Egrem: los monopolios no son eternos

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Por obra y gracia de los procesos de nacionalización y estatización de las empresas y estructuras industriales y comerciales que validó la naciente Revolución; y luego de efímeros intentos de encajar la producción y fabricación de discos en varios esquemas de gestión (Imprenta Nacional, Palma-Cubartimpex), en 1964 se firma la partida de nacimiento y bautismo de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (Egrem). Esta nació con el importante y abultado fardo de una industria nacional que había surgido en la primera mitad de los años ’40 con la creación del sello Panart y su fábrica Cuban Plastic Records.

Panart nunca fue monopólica, no podía serlo en un panorama que en 1960 llegó a sumar, según datos de la investigadora Daysi Hernández, cerca de 200 sellos cubanos de muy diferente alcance y calibre, y que se añadieron a la presencia —hasta ese año sempiterna— de una major norteamericana: la RCA Victor. En cambio, el control del mercado de la Egrem sí fue absoluto por varias décadas: su monopolio estuvo avalado no sólo por los instrumentos jurídicos que legitimaron su origen, sino también por la praxis que debió enfrentar día a día y que le llevaron a asumir no solo la mera decisión de grabar y fabricar o no un disco, sino a decidir prácticamente el destino de la carrera de un artista cubano.

Egrem heredó por decreto la desarticulación del esquema creativo-mercantil artista-compositor-manager-promotor-mercado nacional e internacional que tanto ha costado a la industria musical cubana intentar rearticular, y muy pronto se percibiría la imposibilidad de accionar sin esta cadena y las necesarias sinergias a plenitud y con eficacia. Factores exógenos como el bloqueo norteamericano y sus consecuencias inmediatas, y endógenos, como la inexperiencia y consecuente impericia de directivos que en sus inicios accedieron a los puestos gerenciales de la empresa, designados más por lealtad política que por experiencia real en el sector, están en los orígenes de un panorama que muchos, probablemente, quisieron vencer, y en el que eran superados cada día por esas mismas circunstancias.

Portada del álbum Ancestros II, de Síntesis.

Un excelente ingeniero de sonido no tenía necesariamente que ser un buen gestor comercial; un activista político-social no tenía que saber de calidades musicales o de sonido; un respetado musicólogo no tenía que conocer dónde y cómo vender ventajosamente un producto musical o encontrar atajos para evadir el bloqueo y adquirir medios tecnológicos de grabación de última generación.

Cuba había salido —o había sido expulsada— del mercado internacional de la música donde tuvo un rol activo por años, principalmente desde su centro difusor, Estados Unidos, y expandida hacia otros receptores: México, Centro y Suramérica, España, Francia, Italia… Egrem debió lidiar con todo esto y si algo habrá que agradecer a sus primeros decisores y productores es la lucidez de trazar dos estrategias cruciales: 1) Preservar los géneros y ritmos que recorren toda la primera mitad de la centuria, ahora en las voces e instrumentos de aquellos que decidieron permanecer en la Isla; y 2) Grabar a los músicos y agrupaciones más importantes surgidos en la Cuba de la segunda mitad del siglo XX, siempre con el criterio selectivo de la propia disquera.

En este contexto, la práctica monopólica modificó la habitual dinámica de firmar contratos de exclusividad o temporalidad con los artistas en materia discográfica —que incluso marcó anécdotas ineludibles en la historia de la discografía en Cuba anterior a 1959—[1] y dio paso a la anarquía del no-contrato, dentro de una lógica perversa que el propio monopolio de las empresas estatales “socialistas” extendió no solamente en el sector de la música, sino en prácticamente toda relación comercial, ninguneando el papel regulador de los contratos: ¿Para qué?, ¡si no hay otra disquera! 

Pero ningún monopolio es eterno, salvo que sus arcas estén suficientemente repletas y con garantías de reproducción, y, aun así, hay quien se atreve a desafiarlo, y lo consigue. Llegado el momento, y dadas las coyunturas adecuadas, el monopolio de Egrem sobre la producción de discos comenzó a ser un coladero que dejó filtrar algunos electrones sueltos. Por ese camino, llegó la excepción de la regla: en 1978 Chucho Valdés & Irakere graban Misa Negra para CBS y luego para Messidor. El último disco que graba Pablo Milanés con Egrem es Identidad (1991), pero ya antes, en 1985 pudo grabar Querido Pablo con Ariola (España) y un año después, Silvio publica con Fonomusic (España) su clásico Causas y azares, con el respaldo musical del grupo Afrocuba, de Oriente López.

Por el camino de la Nueva Trova. Art Color

Enrique Adolfo López Gutiérrez (Alí Ko) era un uruguayo con ideas y militancia de izquierda que lo llevaron a residir en Venezuela, desde donde empatizó con la Nueva Trova cubana, y terminó por convertirse en manager de Pablo Milanés, con una importante cuota de responsabilidad en la internacionalización del trovador y su creación autoral. Alí Ko supo detectar y comprender los vacíos y necesidades de la gestión discográfica en Cuba, así como el potencial creativo de algunos de sus músicos. Por ese camino, crea a finales de los ’80 o inicios de los ’90 el sello Art Color, con domicilio legal en su propio país de residencia, desde donde consigue hacer producciones propias grabando en Cuba y llega a conformar durante la década un catálogo breve, pero de indudable excelencia.

Portada del álbum De buena fe, de Manolín, el médico de la Salsa.

Art Color parece ser el primer sello foráneo que, por la especificidad del vínculo de Alí Ko, comienza a trabajar en Cuba y a grabar in situ. Legalmente, no había barreras para ello. Apuesta por músicos emergentes con una obra ya valiosa como el mismo Pablo u otros, no siempre visualizados, detectados o comprendidos por Egrem, y que vieron en la novedad de la propuesta del uruguayo otra posibilidad. Si nos atenemos a las referencias del catálogo, los tres primeros discos del sello fueron Ancestros II, de Síntesis, Dale como é, de Adalberto Álvarez y su Son, y Como algo que quema, de Xiomara Laugart, seguidos de Con ganas —el primer álbum personal del entonces emergente Issac Delgado—, Encuentros, de Amaury Pérez, Monedas al aire, de Carlos Varela o Mi poquita fe, disco debut de David Torrens. Aquí y en el resto del catálogo de Art Color hay producciones propias y reediciones licenciadas a Areito-Egrem que abarcan un momento importante y hasta trascendente en las carreras de algunos de estos músicos y en el desarrollo de la canción de autor y otros géneros.

Vendiéndolo todo. Bis Music

Artex había creado, también iniciando la década del ’90, un departamento dedicado a la reedición de discos a partir de matrices originales de Egrem, y que sería la génesis del sello Bis Music. Con la musicóloga cubana Cary Diez como motor, secundada por un pequeño equipo en el que como productores se desempeñaron Adolfo Costales, Gloria Ochoa y Tony Pinelli en fases sucesivas o al unísono, esta sociedad anónima heredera del extinto Cubartista y relanzada como brazo comercial para la música cubana a finales de los ’80, fue la primera en producir y comercializar el entonces moderno soporte del disco compacto (al inicio con matrices propiedad de Egrem) pero muy pronto con sus propios criterios de grabación y producción fonográfica.

La relativa liberación de las fuerzas productivas que la crisis del Periodo Especial trajo consigo, creó la posibilidad de que empresas cubanas compitieran dentro de la industria musical, y así apareció Bis Music ya con producciones propias, y un aire más atrevido en sus conceptos de marketing que la entonces asentada Egrem, junto a una apuesta por nuevos talentos y nuevas músicas. Vendiéndolo todo, del grupo Lucha Almada y Verde Melón, de los bisoños Superávit, son ejemplo de ello; o el primer álbum como solista instrumental de Lucía Huergo: Sinfonía a Hemingway, una jugada más comercial, pensando en la apertura del país al turismo y en que el principal comprador de discos cubanos dentro del país era, justamente, el visitante foráneo. Este último fonograma marcó el retorno del contrato entre compañías discográficas cubanas y artistas nacionales, con la previa negociación de condiciones, porcentaje y liquidaciones de royalties por ventas, que poco después se extendió a Egrem y que adoptaron ab initio las otras compañías discográficas estatales constituidas posteriormente.

Equipo de trabajo de Magic Music. Foto: Archivo personal de Rosa Marquetti.

El derrumbe y la timba. Caribe Productions y Magic Music

En 1991, con el derrumbe del Campo Socialista, llega la obligada flexibilización en el acceso de inversores extranjeros para intentar inyectar capital y energía a la economía cubana. En ese momento las empresas españolas Caribe Productions primero y después Magic Music (inicialmente Cosmopolitan Caribbean Music) consiguen acreditarse legalmente con oficinas de representación en Cuba.

El accionar de sus dueños y gestores, los españoles Federico García y Francis Cabezas, respectivamente —ambos sin experiencia previa en el sector, pero con sensibilidad y sentido del emprendimiento—, fue crucial para darle un impulso de recursos y modernidad a la industria musical nacional y fijar en discos el registro sonoro sobre todo de uno de los últimos géneros relevantes surgidos entonces en la música cubana: la timba. Caribe Productions recogió las mejores y ya clásicas producciones del género, con los discos grabados a los tres mayores exponentes de este fenómeno socio-musical: José Luis Cortés y NG La Banda, Manolín El Médico de la Salsa, y Paulo FG. Magic Music, por su parte, comprendió que David Calzado y La Charanga Habanera era la otra pata de esa excelsa mesa timbera y editó los que a la postre serían, sin dudas, los mejores discos de esa agrupación. Ambas disqueras fueron responsables del estímulo necesario que impactó a otros músicos y formaciones que se montaron en mayor o menor medida en el cometa timbero, o coquetearon con él, algunas como escisiones de bandas ya establecidas (Yumurí y sus Hermanos, Klímax, Los Surik, Dany Lozada y su Timba Cubana, Raúl Gutiérrez & Irazú, Pachito Alonso y sus Kini-Kini, Tamayo y su Salsa AM, Salsa D’Esquina, Héctor Valentín y su orquesta, Rojitas y su orquesta, entre otras).

Portada del álbum Tremendo delirio, de David Calzado y La Charanga Habanera.

Estas dos marcas discográficas no solo abordaron el universo de la timba, sino que produjeron discos a músicos y formaciones de relevancia en lo bailable, que no podrían ser clasificadas estrictamente como timberas —Juan Formell & Los Van Van, Adalberto Álvarez y su Son—, y a otros en el ámbito del jazz —Gabriel Hernández, Ernán López-Nussa—; la música tradicional cubana en diversas regiones de país; y la canción tradicional, folclórica o de autor, como fue el caso del abarcador y audaz proyecto La Isla de la Música, ideado y gestado por Francis Cabezas y Magic Music, con la colaboración de Alicia Perea y Ciro Benemelis desde sus responsabilidades en el Instituto Cubano de la Música.

Magic Music, en particular, fue decisiva en la fijación de los primeros discos de la Camerata Romeu, la Schola Cantorum Coralina; y de algunos que recogen la obra para diversos formatos del compositor Harold Gramatges, o el lanzamiento de figuras que luego alcanzaron notoriedad internacional, como la cantante sonera Lucrecia, y de propuestas novedosas como Angelitos Negros o SBS, una de las primeras formaciones raperas cubanas.

Caribe Productions y Magic Music reintrodujeron en Cuba otros elementos imprescindibles de la industria de la música, como los lanzamientos de discos y el énfasis en la promoción radial, televisiva y en la prensa escrita, en tiempos en que aún no teníamos acceso a Internet. Algunas iniciativas surgidas de la fértil creatividad de Francis Cabezas rebasaron las posibilidades de comprensión en los estamentos que dirigían, con criterio de funcionariado, la cultura y la música, considerándolas entonces inapropiadas para un contexto como el nuestro. Tales incomprensiones estimularon a funcionarios que defendían, dentro de cierta concepción de inmovilismo, la preeminencia del monopolio estatal cubano sobre una industria discográfica que hasta entonces y desde 1964 había sido inexistente en el sentido más estricto de la palabra “industria”. El inicio de lo que sería una relativa recuperación económica para el Estado, marcó un giro en el que las acciones estuvieron encaminadas a frenar las iniciativas de estos sellos alternativos, demonizar algunos de sus mecanismos por “demasiado mercantiles” y hasta sancionar o censurar a las bandas e intérpretes que se estaban “pasando de la raya”, como sucedió con La Charanga Habanera y NG La Banda en las postrimerías del milenio.

La isla de la Música, vol.2, de Los Fakires.

Outro

Aun así, ya estaba abierta la brecha, y a finales de los ’90 otras discográficas extranjeras continuaron trabajando con o sin representación legal en Cuba, realizando un trabajo significativo en la grabación de repertorio y artistas cubanos e incluso, en algunos casos, colaborando con los sellos locales a través de licenciamientos y coproducciones. 

Entre estas, en su mayoría europeas pero no solamente, podemos mencionar a Karlyor, Thomcal, Eurotropical, Lusáfrica, Ahí Namá, Tumi Music, Picap, Latin World, Sello Autor (Sgae) o la mexicana Luna Negra (curiosamente interesada en el rock que hacían bandas en la Isla como Naranja Mecánica o Perfume de Mujer), mientras que el panorama se enriquecía con el surgimiento de otras marcas cubanas incursionando en la producción discográfica como Producciones Abdala (sello Unicornio), PM Records y RTV Comercial.

Sin dudas, el boom comercial de toda esta producción foránea se produce con el lanzamiento de Buena Vista Social Club y la saga del último fenómeno mundial de la música cubana por el sello inglés World Circuit, fenómeno que probablemente influyó y atrajo a otros empresarios a probar suerte en territorio musical cubano. Ya a fines del anterior milenio e inicios del actual, muchos músicos y formaciones del patio integraron con discos muy notables el catálogo de sellos como Lola!, Virgin Records, Calle 54 Records, Solycaribe, Ezan Osenki, M&M Avanti Records, Ayva Musica, Nubenegra, Discmedi Blau o Planet Records (que devino en la disquera por excelencia para el naciente reguetón cubano).

Pero, como dice Pánfilo, esta ya es otra historia…

[1] Un ejemplo fue el famoso forcejeo de Panart con La Sonora Matancera (LSM), tras firmar en exclusiva al Conjunto Casino. Rogelio Martínez, director de LSM, decidió cancelar su contrato con el sello de los Sabat, para firmar con la norteamericana Seeco Records, lo que terminó siendo un contrato de férrea exclusividad que duraría más de 12 años. Otro, el contrato exclusivo de Benny Moré con RCA Victor, que impidió que en los años ’50 algún sello propiamente cubano registrara al Bárbaro del Ritmo.