Эпоха монолита

ВСТУПЛЕНИЕ

Не так давно я, спустя годы бытности поэтом и суетливых попыток разобраться в окружающих меня явлениях, сумел, как мне кажется, сформулировать для себя два новых интересных понятия, ставших мне важным подспорьем в осмыслении того туманного и запутанного мира, в котором в наше время обнаруживает себя русский поэт. В этом эссе я делюсь с вами своими маленькими открытиями в уверенности, что некоторые из вас (вполне возможно, неожиданно для самих себя) найдут им применение и в своих рассуждениях.

Для того, чтобы перейти к основной части эссе, мне понадобится сначала выдвинуть ряд положений, которые здесь не являются объектом рассуждений сами по себе, но из которых я буду исходить в рассуждениях в дальнейшем. Буду настолько краток, насколько умею.

1. Проблемное поле своей эпохи неизбежно накладывает на поэта и его работу свой отпечаток; как следствие, в каждую историческую эпоху он разрывается между двумя модусами: поэт вечный и поэт новый.

2.1. Поэт вечный либо не замечает происходящих вокруг него глобальных процессов, либо попросту к ним безразличен. В памяти людей такие поэты остаются ровно настолько, насколько их внутренний мир способен завлечь и затянуть в себя читателя, оградив его от стрессов внешнего мира и предоставив альтернативу ему.

2.2. Поэт новый осознаёт себя частью стремительно меняющегося мира, принимает вызовы своего времени, вступает с ним в конфронтацию и деятельным образом участвует в общих попытках человечества осмыслить свой путь и решить, куда ему двигаться дальше.

3. Очевидно, что каждый поэт в тех или иных пропорциях сочетает в себе модусы вечного и нового, но один из них, как правило, ярко выражен в его работе, а второй скорее оттеняет первый. Ни один вечный поэт, каким бы вневременным и отвлечённым ни был, не может вполне избежать участи быть продуктом своего времени. При этом, ни один новый поэт не может совсем не быть озадачен своими личными переживаниями и игнорировать их в работе, иначе это будет уже не поэт, а проповедник или агитатор.

4. Поэт переживает и испытывает смену эпох вместе со всем человечеством, и было бы неправильно говорить, что периоды барокко, классицизма, романтизма и т.д. являют собой отдельные эпохи. Эпоха заканчивается тогда, когда умирает старый мир. Эпоха начинается тогда, когда жизнь целой цивилизации начинает строиться на иных началах. Поэтому одна поэтическая эпоха может длиться целыми веками, а поэты, изобретая новые стили и формулируя новые направления в искусстве, зачастую не вступают в новые эпохи, а лишь находят новые инструменты для работы в проблемном поле, которое существовало до их рождения и, вероятно, останется после их смерти.

5. Поэта вечного можно узнать в любой эпохе. Поэт новый в каждой эпохе свой.

О МОНОЛИТЕ

Марксово отчуждение, сартрова тошнота, бодрийяровы симулякры, батлеровы гендеры, национальные мифы, футуристические утопии, бескрайние городские и промышленные ландшафты и информационные потоки (список можно продолжать) — всё это выстраивается в систему восприятия мира и взаимодействия с ним, которые уникальны нашей эпохе и ставят перед современным человеком специфические задачи. Социалист видит своей задачей преодоление капитализма, националист — глобализма, феминистка — патриархата, а поэт, как мне кажется, занимается преодолением монолита.

До монолита в мире был дьявол (относитесь к этому слову как к специфическому термину, который я просто по своей прихоти посчитал уместным использовать в рамках данного эссе) — совокупность всех деструктивных, тёмных сил в человеке и мире, которые сталкивают человека с его пути и уводят от Бога. Хотя у дьявола всегда было территориальное присутствие, были свои цитадели, работать он предпочитает точечно и индивидуально, и его воля людьми испытывается как вполне персонализированная. Начиная с модерна (это слово на протяжении текста я буду использовать крайне свободно и легкомысленно, подразумевая и modernity, т.е. общество модерна, и буквально стиль модерн в искусстве, и смежный ему авангард), распространяемое им влияние, благодаря прорывам в развитии транспорта и медиа, сопровождающимся непрерывным процессом тотальной десакрализации человеческого жизненного опыта, получило возможность оформиться в устойчивую и самовоспроизводящуюся систему, которая уже не требует индивидуального подхода к каждому человеку в отдельности. Именно этой системой является монолит, наш чёрный цайтгайст, изнанка тесного, спутанного, глобального, одинокого мира.

(Здесь можно продолжить мысль и провести параллель: как со сменой эпох меняется портрет нового поэта при завидном постоянстве портрета поэта вечного, так и дьявол, вероятно, никуда не исчез с наступлением модерна, а благополучно существует параллельно с монолитом. Более того, вполне может статься, что в каждую из предыдущих эпох дьявол имел свои уникальные, специфические способы сопряжения с человеческой цивилизацией. Об этом я судить не берусь, но если это имеет под собой какое-либо основание, то дьявол в таком контексте может рассматриваться как основной антагонист для поэта вечного, а его разнообразные «монолиты» — для поэта нового.)

Объект поисков поэта — Бог (в каких бы терминах он о нём ни думал). Монолит — это чёрная сфера вокруг тела Бога, которая скрывает его от взгляда. Если смотреть вскользь, она кажется цельнометаллической и непроницаемой, но если подойти вплотную, то видно, что она состоит из комковатого, вяло бурлящего и вечно трансформирующегося в себя вещества — профанности нашего мира, его шума, его левиафанской монументальности и одновременно с этим трикстерской неуловимости. Поэт новый текущей эпохи стремится монолит уничтожить или хотя бы прорваться сквозь него. Использовать для этого, что логично, нужно сакральное, естественный антипод профанному. Что же такое сакральное в поэзии?

Во-первых, это личная эмоциональная правда, воспалëнная, болезненная, от которой поэт хотел бы убежать, но вместо этого пристально в неё всматривается и работает с ней. Это должна быть именно правда, потому что в Боге неправды нет, а в монолите есть, и несовершенная правда человека стремится к совершенной правде Бога и ненавидит то, что стоит на пути. И она должна быть именно воспалëнной, потому что простая, невозмутимая и незыблемая правда есть только у Бога, а человек — существо от рождения повреждëнное и остро осведомлëнное о своей повреждённости.

Можно снять воспаление через познание внешних правд или обретение своего места в мире, или выстраивание круга светлых любящих людей, да и много через что ещё (активную религиозную жизнь не причисляю к списку — это тема отдельная), но это не про уничтожение монолита и обретение возможности видеть Бога, это про смирение перед незыблемостью монолита и удовлетворение косвенными свидетельствами божественного присутствия.

Поэт же не смиряется и пытается, раздербанивая монолит, вполне буквально докопаться до Бога. Надо понимать, что к христианской добродетели это отношения не имеет, потому что речь здесь о гордыне и саморазрушении. Когда человек видит Бога, он не исцеляется, а просто сгорает. И это тяготение одновременно к Богу и смерти — одно из базовых противоречий в поэте.

(Здесь кто-то может нахмуриться: разве это противоречие? Ведь верующие люди, по идее, не видят в окончании жизни ничего плохого, это лишь переход в иное состояние. Вопрос отвлечённый: речь в тексте идёт не о верующих людях, а о поэтах, но просто ради ясности уточню, что этот благополучный переход в иное состояние по окончании жизни стал возможен именно благодаря победе Христа над смертью, то есть тленом, грехом, и стремление к смерти, то есть тлену, греху, для нормального верующего человека немыслимо.)

Уже на самой заре модерна роль правды, пусть в несколько вульгарном изводе (ведь это была первая сознательная, естественным образом самая взрывная реакция на монолит), была выведена на первый план. Все идеи и идеологии, устремлённые в будущее, оперировали императивами. Новые идеологии, как левые, так и правые, выводили из сущего должное, говорили о том, что мир устроен так и так, и нам с этим нужно делать это и это, и футуристы подняли этот принцип на стяг. Мир и культура его закостенели и обрыдли, надо его менять! Мы приказываем чтить права поэтов! Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил! И этот напор, этот импульс действовать, исходя из внутренней убеждённости в своей правде, так или иначе определяют эпоху монолита, за исключением капитулировавшего перед ним постмодерна, который попросту умыл от правды руки.

Во-вторых, сакральное в поэзии достигается через особенный язык. Конечно, в строгом смысле, метр и рифма сами по себе уже могут рассматриваться как инструменты сакрализации языка. Использование архаичной лексики может рассматриваться как инструмент сакрализации языка. Но в конфронтации с монолитом они не имеют силы. Такие инструменты подойдут поэту вечному в сопротивлении дьяволу постольку, поскольку укрепляют личный дух автора. Поэт новый последние полтора века фокусируется не на специфической лексике или форме (они могут быть совершенно любыми), а на систематической субверсивности языка, что на практике часто выражается в неординарной системе образов и/или связей между ними. Подойдёт не любая неординарность, а только такая, которая, существуя в системе и являясь её неотъемлемой частью, стремится одновременно вывести систему из равновесия и разорвать саму её ткань. Монолит является устойчивой и самовоспроизводящейся системой, и уничтожать его можно только с использованием систем неустойчивых и подрывных. Без них текст будет просто описательным, а его плотно скроенная система будет лишь встраиваться в монолит и подпитывать его. (Здесь скрывается определённая симметрия: поэт вечный может успешно сопротивляться дьяволу в быту, подпитывая при этом монолит через свою работу, в то время как поэт новый может успешно бороться с монолитом через свою работу, в быту поддаваясь дьяволу, поскольку, работая с историческими процессами, естественным образом оказывается в самой их гуще и поддаётся характерным страстям.)

Этим отличается и язык поэзии текущей эпохи от языков предыдущих эпох, и язык современной поэзии от языка современной прозы. В прозе субверсия чаще всего существует на уровне синопсиса — это какой-то неожиданный в рамках данного жанра глобальный сюжетный ход. Для прозаика чаще всего приоритетно выстроить внутренне последовательный мир, в который можно поверить, продумать реалистичную психологию персонажей и донести до читателя, что происходит с ними. Субверсивный язык для этих целей, конвенционально, не является пригодным инструментом (тогда же, когда он всë-таки используется, есть смысл говорить о поэтической прозе). Яркий художественный язык является важным элементом, но в прозе не он главным образом отвечает за преодоление монолита. В поэзии же субверсия пронизывает весь текст. Для этого не обязательно в каждой строчке изгаляться и придумывать такое сочетание слов, которое никому никогда в истории в голову не приходило. Иногда (прежде всего в стихотворении малой формы) достаточно одной точки надлома системы, одного слова, которое, резонируя определённым образом со всеми прочими, проникает за чёрную завесу и реконтекстуализирует всё высказывание.

Следует отдельно отметить, что монолит ни в коем случае не является синонимом понятию «модерн». Он является обезличенной манифестацией обезоруживающего чувственного опыта, который переживает человек, сталкиваясь в ходе жизни со специфическими проявлениями современных систем организации жизни. Модерн же является первой попыткой штурма монолита, наступление модерна обозначило момент, когда монолит уже распространил своё влияние на все сферы жизни человека и стал довлеть над ним повсеместно. При этом модерн даже не является первой реакцией на него. Первая реакция состоялась в рамках романтизма — реакция брезгливости и отторжения по отношению к курсу, которым двигалась цивилизация; вызов, который черпал силы не из предвосхищения будущего, но из фантазий о никогда не существовавшем прошлом. Именно это позволяет романтизму до сих пор существовать в искусстве параллельно всем остальным направлениям, которые нам кажутся гораздо более современными — пока существует монолит, будут существовать люди, которые используют для борьбы с ним идеи рыцарства, возвращения к природе, к народной мудрости (хотя мы уже давно безнадёжно отрезаны от всех этих вещей — большая часть того, что нам кажется «народным» и «исконным», было в XIX в. романтиками и придумано). Именно поэтому романтизм выжил там, где почили идеи барокко и классицизма: всё, что было до романтизма, было экипировкой для решения принципиально других задач.

О МЕТАКЛАССИКЕ

Пока существует монолит, автор будет оперировать в пределах тех систем, которые были скроены с целью борьбы с ним. Самой масштабной и дерзкой, самой тщательно продуманной и ожесточённо проведённой атакой на монолит явился модерн, и львиной долей работы авторов до сих пор является осмысление причин провала этой атаки, попытки перегруппироваться, исправить ошибки и подготовить новую атаку. Поэтому всё, что было придумано после модерна и кажется нам самостоятельными системами, на деле является лишь разными стадиями его жизненного цикла: 1) атака до победы или поражения; 2) если поражение, то: капитуляция, осмысление причин поражения; 3) перевооружение, перегруппировка; 4) новая атака (здесь можно заметить некоторую схожесть с жизненным циклом империалистического государства, которое примерно параллельно с монолитом вступало в свои права и формировало вокруг себя новый жизненный уклад).

Таким образом, модерн никуда по-настоящему не ушёл. Все рассказы о том, что мы живём в каком-то новом, потрясающем постиндустриальном информационном веке, который работает по совершенно новым законам, являются фантазией и побегом. Да, элементы системы со временем меняют свою форму и пропорции, но сущность их качественно не изменяется, и система экономических, а следом и политических отношений, которая из них складывается, живёт дальше. И все социалистические революции, все фашистские coups d’état совершались для того, чтобы эту систему сломать и построить новую. Как известно, сделать это до сих пор ни у кого не получилось.

А если качественно не меняется экономический и политический уклад, то культура не может двигаться дальше, она начинает ходить кругами. От первоначального воодушевления возможностями новой эпохи (модерн) — к разочарованию, усталости, провозглашению собственной беспомощности и циничному высмеиванию (постмодерн), потом — к усталости от усталости, к воспеванию силы и трогательности личного переживания (метамодерн: возрождение в людях осознания собственной субъектности через возвращение веры в самоценность своего опыта, что является необходимым фундаментом для любого дальнейшего дела), а потом — к… чему? Если исходить из презумпции о том, что мы до сих пор наблюдаем ход жизненного цикла модерна, то можно выдвинуть догадку о дальнейшем развитии событий. Метамодерн уступит место новому витку воодушевлённого и деятельного созидания новой реальности, новым восторженным утопическим проектам и новой волне заинтересованности авторов в формировании коллективных идентичностей. А потом, когда эта новая реальность так и не возникнет — снова в колодец безысходного, беспомощного цинизма, снова каждый сам за себя. Оба эти процесса успеют последовательно пройти все свои стадии жизни и будут явно наблюдаемы к середине этого столетия, а скорее всего и раньше. Но пока этот момент не настал, у поэта есть редчайшая возможность заявить о себе как о хозяине своей судьбы и творце миров — не миров эскапистских фантазий, но миров, тесно переплетённых с реальной, фонтанирующей, осязаемой жизнью, и дополняющих её. А это дорогого стоит. Именно эту поднимающуюся прямо сейчас в поэзии волну подлинного, живого энтузиазма и интереса к реальному миру я и предлагаю назвать метаклассикой.

(Вы можете спросить, как это получается, что я, так легко в этом тексте разбрасываясь словами о Боге и дьяволе, так уверенно привязываю поэта к материальным условиям существования. Разве не стоит поэт выше всего этого приземлённого и тривиального? Разве не может его мысль вырваться за пределы этих мирских ограничений, сразу в будущие эпохи? Разве обречены его созидательные усилия на провал, если за время его душевного подъёма не будут низвергнуты экономико-политические условия его быта?

Не стоит. Не может. Обречены. Только не говорите это поэтам, пожалуйста, они могут расстроиться.)

Само слово «метаклассика», вычеканенное Юлией Пономарёвой, очаровательно динамичное, избегающее определения. Классика — это не классицизм, для которого можно указать признаки и условные правила. Классика — это, как известно, просто что-то, что выдерживает некоторую проверку временем и легитимизируется в тех или иных кругах, и ей может стать что угодно. Греческую приставку «мета» при желании можно перевести десятком разных способов, и каждому дать ещё десяток возможных трактовок. Можно придумать на ходу, какие невероятно глубокие и неуловимые смыслы такая этимология призвана передать, но, если честно, главным образом слово «метаклассика» нужно просто затем, чтобы красиво звучать. Ведь речь о поэтах, а красота — это воздух поэта. Это слово можно просто произнести и не отвлекаться во время произнесения на вопрос о том, а что буквально мы, собственно, произносим, что, как мне кажется, является приятной переменой после десятилетий невротической деконструкции всего на свете. «Метаклассику» можно сколько угодно расчленять по морфемам, но семантически она является неделимой частицей.

Это явление в современной поэзии ещё очень молодо и только накапливает свою критическую массу, но тенденции и запросы немалой части выступающих (непосредственно взаимодействующих с миром) поэтов вырисовываются достаточно определённо.

Во-первых, это запрос не просто на утверждение своей субъектности (эту задачу можно считать выполненной), а на такой метод её приложения, который позволит наиболее угодным поэту образом придать реальности новую форму. Набравшись за период метамодерна уверенности в собственных силах, почувствовав почву под ногами, поэт устремится в новую атаку на монолит. Как известно, история идёт не по кругу, но по спирали, поэтому едва ли можно ожидать буквальное возрождение уже поражённого футуризма: печальный опыт прошлого века оставил свои следы, люди учатся. Но душевный подъём и призыв к действию неизбежен: люди просто не смогут иначе. Из сущего будет выводиться не должное, но другое сущее, зачастую неожиданное, интуитивно извлечённое из трещин в самом монолите и используемое для их дальнейшего углубления.

Во-вторых, это запрос на более богатые и разнообразные гаммы и композиции в текстах. Простого реализма недостаточно для воззвания к великому будущему (а к не-великому будущему нечего и взывать, оно наступит и так). Ключевым инструментом работы с текстом в рамках этого запроса уже является и будет совершенствоваться буйная стилизация. Здесь имеется в виду не подражание другим стилям, а, напротив, формирование уникального и узнаваемого стиля каждым автором, нахождение собственной призмы, через которую он будет совершать атаку на монолит на своём фронте. Футуристы пытались атаковать монолит одним мощным фронтом (или, во всяком случае, крайне малым их количеством) и потерпели неудачу. Метаклассики будут атаковать монолит координированно, но с множества разных фронтов.

В-третьих, это запрос на стихийно-коллективное созидание. Может показаться, что принцип коллективности противоречит принципу формирования уникального стиля каждым автором, но это не так. Поэты тянутся к другим поэтам, ищут в них отражение собственных чаяний, источник сил, возможности для коллаборации и обмена опытом. Они движутся свободно и имеют доступ к любым закоулкам поэтического мира, и находят в этом гораздо большие возможности для роста, чем могла бы предоставить любая организованная поэтическая школа, и чем более открыт и взаимосвязан поэтический мир, тем сильнее становятся метаклассики. Именно это совершенно естественное, не нуждающееся в явном центральном командовании, самоорганизующееся движение я и имел в виду в прошлом пункте, когда говорил о том, что атака на монолит будет происходить координированно. Метаклассики пишут в разных стилях, но их объединяет нечто гораздо большее, чем набор литературных приёмов и тропов. Как бы контр-интуитивно это ни звучало, только через участие в общем деле они оказываются способны достичь индивидуальной уникальности (поскольку решение общей задачи требует этой уникальности).

В-четвёртых, это намерение повредить и, по возможности, уничтожить монолит, а следовательно обращение к глубокой эмоциональной правде и систематически субверсивному языку как основным методам достижения этой цели. Сами по себе эти методы не уникальны для метаклассики, но они помогают выделить её среди прочих направлений в поэзии, поскольку, хотя каждый поэт нашего времени испытывает влияние монолита, далеко не каждый ставит своей целью его уничтожение.

Метаклассика не претендует на универсальность. Это не всеобъединяющий стяг, под которым только и можно жить и творить в наше время. Это лишь следующая новая система, в которой поэт эпохи монолита будет иметь возможность работать, чтобы разорвать свои оковы. И это будет долгая и горькая работа, и она почти наверняка не увенчается успехом, поскольку монолит — это печать на всём человечестве, и одним поэтам его не одолеть. Ни метаклассикам, ни классическим модернистам, ни пост-метам, ни романтикам. Одних текстов и чтений их будет недостаточно. Но эта работа и не будет напрасной. И никто, кроме нас, к ней не подступится. Поэтому, зная, что вы уже к ней приступили, я лишь скажу: Бог в помощь.

Ни я, ни кто угодно ещё не может указывать вам, кем вы являетесь: метаклассиком или кем-то иным. Если вы нашли в этом тексте что-то близкое вам, что-то, что обращается к вашей правде, то не думайте о том, как присоединиться к метаклассикам. Если вы знаете монолит и у вас чешутся руки его как следует покромсать, то вы уже присоединились. Если вы не знаете, как это сделать, то ищите связи, линии и узлы, следуйте им, ничего не страшась, и освещайте себе путь своей правдой, и обещаю: вы найдёте на свою голову все неприятности, какие только можете вообразить. Вы построите то, что никто, кроме вас, никогда не построит. Вы придёте туда, где вам следует быть, и рядом будут те, кто не мог не оказаться рядом. Вы придёте на край ойкумены, к монолитовым чёрным бойницам.

Увидимся там.

Никита Мотрий

26.09.2025