Диаспорист из Дрогобыча

Насколько справедливо предполагать, что еврейское искусство не может процветать будучи рождённым внутри диаспоры? Новый перевод рассказов Бруно Шульца заставляет вновь задуматься над этим вопросом.

В 1989 году американский художник еврейского происхождения Рональд Брукс Китай опубликовал свой философский трактат «Первый манифест диаспоризма». Под термином «диаспоризм» автор понимает «неустойчивый характер жизни автора и его искусства», который связан с утратой автором своих исторических и этнических корней. Жизнь в диаспоре представляется Рональду Китаю не тяжким бременем, а реальностью, в которой источником вдохновения служит хаотичная природа вынужденной смены места жительства. Диаспора рассматривается философом как среда, плодотворная для творчества, а диаспористское искусство (как направление и как образ жизни) становится неотъемлемым продуктом этой среды.

За двадцать лет до Р.Б. Китая, в 1967 году, Жак Деррида описал роль диаспоры в становлении еврейского искусства. В своём эссе философ объединил двух героев – Еврея и Поэта – описывая формирование языка как явление, исторически связанное с жизнью диаспор. С точки зрения Ж. Дерриды изгнание стало для еврейского народа источником творческой силы, которая усиливается тоской по родине и отсутствием возможности обретения национального единства. Такой источник вдохновения неисчерпаем в виду того, что желание вернуться на родину не подкрепляется действиями. Соответственно, создаётся история, при которой кульминация вечна, а развязка постоянно откладывается.

Задолго до публикаций Дерриды и Китая польский писатель еврейского происхождения Бруно Шульц был застрелен офицером гестапо по дороге домой в городе Дрогобыч. За свою жизнь Шульц опубликовал два выдающихся сборника необычных и поражающих воображение рассказов. Ещё он оставил после себя четыре неопубликованные повести и незаконченный роман «Мессия», которые по воле писателя должны были быть переданы группе неизвестных, которых Шульц назвал «католиками, живущими вне территории гетто». Практически все его работы были утеряны.

Незавершенность и утрата большей части произведений Бруно Шульца стали характерной особенностью его литературного наследия. Оно не только привлекает литературоведов, но и вдохновляет многих писателей. Польский поэт Ежи Фицовский рано открыл для себя труды Шульца и в итоге стал самым известным экспертом по его биографии и творчеству. В своём сборнике эссе «Регионы великой ереси и окрестности» (впервые опубликованном на польском языке в 1967 году) Ежи сокрушался: «Я уверен, что важнейшей работой Шульца был недописанный роман «Мессия», в котором миф о пришествии мессии символизировал возвращение к совершенному миру, существовавшему на заре сотворения мира». Филипп Рот и Синтия Озик, американские писатели еврейского происхождения, посвятили свои книги трагичной судьбе Шульца и его неоконченного романа. «Пражская оргия» Филиппа Рота рассказывает о поездке Натана Цукермана в Прагу в поисках рукописи, оставленной убитым писателем, прототипом которого выступил Бруно Шульц. В своём романе «Мессия из Стокгольма», который Озик посвятила Роту, писательница повествует о человеке, считающим себя сыном Шульца. Он натыкается на рукопись, которую считает утерянным романом своего отца. Трагическая судьба самого Бруно Шульца и уничтожение большей части его работ придали творчеству писателя дух недосказанности, характерный для диаспоризма.

Дошедшие до наших дней произведения Шульца доступны на английском языке благодаря Селине Виньевске, которая в 1963 году опубликовала первый сборник его рассказов «Улица крокодилов», а в 1977 году закончила перевод второго сборника «Санаторий под клепсидрой». Благодаря этим переводам англоговорящий мир познакомился с творчеством писателя, но их качество оставляло желать лучшего. В предисловии к переводу работы Ежи Фицовского «Регионы великой ереси и окрестности» Теодозия Робертсон оценила работы своей коллеги как «доступные, но слишком простые». Цель переводов работ Шульца была достигнута: об авторе узнали, но узнали ценой упрощения и лингвистической адаптации его произведений. В 2003 году Робертсон написала: «Настало время для более точного перевода рассказов Бруно, который бы не умалял его образы и замыслы».

Работа Мэделин Левин «Сборник рассказов» является как раз воплощением этой идеи. Во вступлении к своей книге Левин, естественно, отмечает важность трудов Селины Виньевски, с которых и началось знакомство переводчицы с творчеством Шульца. Мэделин пишет, что Селина сохранила «безукоризненную магию» оригинала, но в угоду большей доступности материала переработала рассказы в сторону их литературного упрощения. Она «передала характерные для Шульца образы и парадоксы», но «откровенно кастрировала его прозу» путём отказа тем или иным способом от «лингвистической самобытности автора». Сделала это Виньевска, естественно, в угоду англоговорящему читателю. Такой подход к переводу, конечно, оправдан, но он скрывает от читателя характерные черты присущего автору стиля, чего хотела избежать в своём варианте перевода Мэделин Левин. Она постаралась подметить особенности творчества Шульца и использовать его приёмы - частую аллитерацию и повторения – путём «подгонки правил английского синтаксиса к сложным, длинным и волнообразным предложениям Шульца».

Если Селина Виньевска адаптировала Бруно Шульца под правила английского языка, то Мэделин Левин преследовала задачу по адаптации английского языка под манеру Шульца. Виньевска ассимилировала Шульца в английскую литературу. Левин же, наоборот, хотела сохранить лингвистические особенности писателя, чтобы подчеркнуть, насколько он сам был далёк от своего родного языка, что напрямую связано с его принадлежностью к еврейской диаспоре. Еврейский мыслитель Франц Розенцвейг в своей книге «Искупление грехов» пишет, что для еврейского народа характерно отрицание своего национального языка, что приводит к возникновению новых диалектов, правил и слов в разных еврейских диаспорах. Левин отгородилась от старых переводов Виньевски элегантным жестом: во-первых, она вернула первому сборнику рассказов его оригинальное название «Коричные лавки». Во-вторых, она подчеркнула, что сборник в её редакции – а это все рассказы и четыре не изданные ранее повести – является не полным собранием сочинений, а представляет собой лишь «Сборник рассказов». Тем самым она напоминает читателям, что большая часть работ была безвозвратно утрачена.

«Сборник рассказов» погружают читателя во Вселенную Шульца, основанную на вымышленном образе его родного города Дрогобыч, в котором происходят действия почти всех историй писателя. Рассказ ведётся от лица молодого человека по имени Йозеф, который является альтер эго автора. Главными героями рассказов выступают сам Йозеф, его отец Якуб – удивительный, властный человек, который посвятил жизнь работе торговцем и проведению уникальных экспериментов – и служанка Адела. Большинство рассказов очень коротки и не следуют привычной нам структуре произведений, а представляют собой небольшие заметки из жизни Дрогобыча. Каждое повествование отталкивается от времени года, какого-то предмета, заведения в городе или персонажа, а потом развивается по абсолютно непредсказуемой траектории. Многие рассказы так и заканчиваются многоточием, да и в остальных оно зачастую напрашивается.  

Несмотря на то, что место действия у Шульца фиксировано, его фантазия кажется безграничной. Новый вариант перевода Мэделин Левин передаёт опьяняющую чувственность его прозы. Хорошим примером служит второй абзац рассказа «Осень» из цикла «Коричные лавки» длиною в одно предложение: «Словно римская богиня изобилия Адела появлялась на пороге нашего дома с первыми лучами утра и приносила в своей корзине палитру насыщенных Солнцем красок – блестящую сладкую вишню, набухшую от сока; загадочную тёмную черешню, поражавшую запахом значительно более, чем вкусом; златобрюхие абрикосы, чья мякоть впитала знойные будни; аккомпанементом поэзии фруктов служили другие продукты, которые она выкладывала на кухне – сытные и полные энергии телячьи ребрышки, напоминавшие пианино; морскую капусту, похожую на забитых мясником медуз – сырьё для ужина с неопределённым и не оформившимся вкусом; душистые ингредиенты, подаренные землёй, чей аромат ещё напоминал о дикой природе, которая их взрастила».

Для прозы Шульца характерны такие яркие и сочные образы: в его повествовании всё растёт, развивается, перетекает из одного состояния в другое. В рассказе под названием «Трактат о манекенах, или Вторая книга Бытия» отец Йозефа объясняет свою теорию материи сыну и служанке: «Материя,» - говорит он, - «протекает сквозь бесконечное количество вероятностей едва различимыми волнами. В ожидании животворящего дыхания души материя плавно перетекает внутри себя, следуя тысячам изгибов и поворотов и ожидая осмысления». Отец Йозефа, а вместе с ним и Шульц, преклоняется перед сущностью материи. Они «ценят её за внутреннюю дисгармонию, склочность, бесформенность». Якуб считает, что «Демиургу было угодно работать с уже сформировавшимися, сложными материалами», а люди, наоборот, «восхваляли безвкусную бесформенную мишуру».

Бруно индифферентно относится к синагоге, но влюблён в улицы родного города. Всё божественное, мистическое и притягательное происходит именно на улицах. Для Йозефа наивысшей точкой наслаждения являются бесцельные прогулки по Дрогобычу ради создания видимости продуктивной деятельности. В рассказе «Весна» Шульц описывает их как «счастливое неистовство материи». Взгляды Шульца шли вразрез с привычным еврейским диаспоризмом, концентрировавшимся на тяготах изгнания и желании вернуться к молочным рекам и кисельным берегам Земли обетованной; для него вся эта благодать уже существовала в местах изгнания. Мирское в рассказах Шульца ассоциируется с божественным. В «Весне» Йозеф с удивлением узнаёт про мир вне территории правления Франца Иосифа I, изучая альбом с почтовыми марками. Лицезрение «пылающих красок окружающего мира» приоткрыло для него «бесконечное количество вероятностей бытия». Эти вероятности для Йозефа составляют часть божественной суеты, как и многочисленные народности, разбросанные по миру.

Нужно понимать, что Шульц в своих работах не представляет жизнь в диаспоре, как что-то несомненно положительное и бесконечно вдохновляющее. Бесцельные блуждания, наваждение и душевный надлом захватывают писателя не меньше. Порой представление этих тем в рассказах Шульца приобретают зловещий и пугающий характер. «Последний побег от реальности» описывает умирающего Якуба, который скрывается в своей комнате и постепенно превращается в «краба или гигантского скорпиона», которого мать Йозефа варит на ужин. Неожиданно отец Йозефа воскресает и убегает, оставив только клешню в томатном соусе.

В рассказе «Птицы» показана стая экзотических птиц, за которыми ухаживает Якуб. По неосторожности Адела выпускает их из клеток, и они улетают, чтобы вернуться в произведении «Урожайная ночь». Потомки этих птиц вернулись уже видоизменёнными, с двумя головами, странными крыльями, непонятными повадками. Йозеф их сравнивает с «изгнанным родом», который манила родная земля их предков. Горожане – которых Шульц сравнил с высокомерными героями Танаха – начали кидать в птиц камни, пока они не превратились в «гору бесформенной падали».

Эта история понятнее остальных с точки зрения параллелей, которые хотел провести автор, и казалось бы, мораль тут крайне проста: симпатии читателя либо на стороне стаи физически изуродованных птиц или толпы духовно обезумевших горожан. Позицию же самого Шульца выражает Якуб, отец Йозефа, который размышляя о процессе трансформации и перевоплощения, выражает по сути еретическую мысль: «Материя не может постоянно находиться в одном состоянии, все приобретаемые ею формы могут беспрепятственно растворяться и видоизменяться. Нет ничего плохого в том, что жизнь приобретает новые воплощения. Убийство – это не грех. Зачастую, это необходимый акт насилия против застывших во времени несовершенных форм, которые более не удовлетворяют новым условиям бытия». Рассказы Шульца становятся метафоричным воплощением этого аморального суждения. Диаспоризм его прозы заключается не в чувственном эмоциональном познании жизни евреев в рамках диаспоры, но в трактовании существования в изгнании как чего-то естественного, переплетающегося с обычной жизнью, её трагедиями, деградацией, радостями и красотой.

В последние годы жизни Бруно Шульца его любимый город превратился в тюрьму. В 1941 году Дрогобыч был оккупирован нацистами. Шульца, как и его соплеменников, заставили носить опознавательные знаки в виде жёлтой звезды и отлучили от какой-либо работы. Стоит отметить, что Бруно занимался не только литературой, но и живописью – он работал учителем рисования – и так сложилось, что его работами заинтересовался Феликс Ландау, офицер гестапо, отвечавший за урегулирование еврейского вопроса в Дрогобыче. Ландау стал заказывать картины у Шульца, что сразу перевело его в ранг «необходимого еврея». Этот статус защищал Бруно от возможной депортации в лагеря. Взаимоотношения Ландау и Шульца закончились трагической смертью писателя. 19 ноября 1942 года, в день, когда Бруно получил фальшивые документы, по которым мог сбежать из Дрогобыча, он был застрелен другим офицером гестапо Карлом Гюнтером, у которого были давние счёты с Ландау. Так получилось, что по приказу Феликса Ландау был расстрелян дантист, которому благоволил Гюнтер. В их следующую встречу один офицер гестапо сказал другому: «Ты убил моего еврея – я убил твоего».

Из всех художественных работ Шульца сохранилась одна, которая непосредственно связана с его взаимоотношениями с Феликсом Ландау. В 2001 году один документалист обнаружил под несколькими слоями краски расписанные стены детской комнаты в квартире Ландау. Немецкий офицер попросил Шульца нарисовать сюжеты сказок братьев Гримм для своего сына. С помощью реставраторов и историков удалось восстановить оригинальные рисунки на стенах и установить их авторство.

Даже эта находка стала причиной скандала. Ещё до того, как начались какие-либо переговоры о принадлежности этих рисунков между польской и украинской сторонами (Дрогобыч в настоящее время является частью Украины), остатки стен были тайно вывезены представителями Яд ва-Шема, израильского национального мемориала катастрофы и героизма. Какое право представители израильской организации имели на работы Шульца? В своей книге Ежи Фицовский приводит аргументы Ирис Розенберг, официального представителя Яд ва-Шем: «этим рисункам лучше находиться в Иерусалиме, здесь им самое место».

Отказ Израиля вернуть работы Шульца в родной для автора город, в котором он вырос и был убит, в страну, на языке которой он говорил и творил, полностью отрицает возможность существования искусства диаспоризма. Если его работам действительно лучше находиться в Иерусалиме, значит, они никогда не были связаны по-настоящему с жизнью в диаспоре.

Логика, которой руководствуются представители Яд ва-Шема, стара как движение сионизма. Сама сущность этой идеологии отказывается признавать существование истинного искусства в условиях диаспоры. Отрицание любого проявления творческого начала в диаспоре уходит корнями в истоки социалистического сионизма и в работы его сторонников А.Д. Гордона и Давида Бен-Гуриона, первого премьер-министра Израиля. Оба выступали за то, что евреи, живущие в диаспоре, вдали от родной земли, не могут способствовать развитию еврейской культуры как таковой. Существование таких самобытных и уникальных работ, как произведения Шульца, ставит под удар идеи сионизма, которые отрицают творчество вне еврейского государства.

Перемещение работ Шульца из города, который он любил и который словами Йозефа в «Республике сновидений» описывал как «единственный город во всей Вселенной, избранный регион мира», в так называемую вечную столицу еврейского государства представляется многим как попытка собрать недостающие элементы творчества Шульца. Однако это противоречит самой сути его работ, которые воспевают недосказанность и преподносят незаконченность как источник вдохновения. Бруно Шульц принимал жизнь в изгнании с её своеобразной красотой, лишениями и сложностями. Неправильно было бы собирать воедино раздробленное наследие художника и писателя – честнее просто наблюдать за разрозненными элементами его сознания, которые застыли в ожидании прихода Мессии. Но в которых изначально заложено понимание, что он, возможно, никогда не появится.

Натан Голдман, 7 мая 2018 г.