Desierto sonoro

Primera parte » Indocumentados

Página 11 de 38

Dejo a un lado El amante y abro el guion anotado de Hiroshima mon amour. En el prólogo, Duras describe un abrazo entre dos amantes como algo «banal» y como un «lugar común». Subrayo esas tres palabras, adjetivos atípicos para el nombre que modifican. Luego, en la página 15, subrayo la descripción de una toma donde hay dos pares de hombros y brazos desnudos, sudados y cubiertos por una especie de rocío de ceniza. La descripción especifica que «lo principal es que se tenga la sensación de que ese rocío, esa transpiración, ha sido depositado por el “hongo” atómico a medida que se alejaba, a medida que se esfumaba». Después viene una sucesión de imágenes: un pasillo de hospital, edificios que permanecen en pie en Hiroshima, gente que camina por un museo donde hay una exposición sobre el bombardeo y, por último, un grupo de niños de primaria que se inclinan sobre una maqueta de la ciudad reducida a cenizas. Me quedo dormida con estas imágenes reproduciéndose en bucle en mi cabeza. Probablemente no sueño nada.

A la mañana siguiente me despierto, voy a hacer pipí, y asomándome entre mis piernas veo los pequeños hongos nucleares de las gotas de sangre menstrual que se expanden en cámara lenta en el agua del escusado. Tantos años de esta imagen que se repite todos los meses y —todavía— me desconcierta.

SÍMILES

Hace años, cuando tenía unos tres meses de embarazo, fui a visitar a mi hermana a Chicago. Cenamos en un restaurante japonés con una amiga suya que trabajaba haciendo trajes espaciales. Cada una de las tres —mi hermana, su amiga y yo— acababa de pasar por una ruptura amorosa, y por lo tanto andábamos muy ensimismadas, orbitando con obstinación en torno a nuestro dolor. Estábamos atoradas en nuestras narrativas personales, cada una intentando construir una historia demasiado enredada en las hebras del detalle —me llamó el martes y luego el jueves; se tardó tres horas en contestar mi mensaje; olvidó su cartera en mi cama—, como para resultar interesante o tener sentido para nadie más.

Pero no nos habíamos desconectado de la realidad por completo: nos dimos cuenta a tiempo de que el solipsismo radical en el que nos sumían nuestras decepciones amorosas imposibilitaba la empatía entre las tres, y por tanto la posibilidad de una conversación real. Así que, tras unas cuantas declaraciones generales, intercambiadas entre sorbos de sopa miso —el sexo después del matrimonio, la soledad, el deseo no correspondido, la implacable presión social para someternos a la maternidad—, viramos la conversación hacia nuestra vida laboral.

En respuesta a una pregunta mía, la amiga de mi hermana dijo que acababa de fundar una pequeña empresa familiar que se encargaba ahora de proveer a la NASA con algunos de los mejores trajes espaciales del mercado. Sentí una curiosidad instantánea y seguí interrogándola. Ella había adquirido una buena reputación como modista y soldadora, haciendo máscaras de lobo desprendibles para el Cirque du Soleil hacía unos años, y alguien relacionado con la NASA la había contactado y le había pedido diseñar un mecanismo para un guante espacial desprendible. Escuché los detalles, al principio con escepticismo, pensando que a lo mejor la amiga de mi hermana buscaba elaborar una complicada metáfora, extrañamente sarcástica, a partir de las ruinas de nuestra fallida conversación previa. Pero conforme siguió contando su historia, comprendí que hablaba de cosas muy concretas, que simplemente describía su oficio. Mi hermana repartió tres platitos de cerámica y yo vertí salsa de soya en cada uno. Con los años, las habilidades de su amiga se habían ido refinando, y había pasado de hacer mangas, a cascos y luego a trajes completos. Ahora estaba trabajando en un TMG para mujeres astronautas.

¿TMG?, pregunté.

Thermal micrometeoroid garment, una prenda diseñada especialmente para mujeres, dijo, y mojó su rollo California en la salsa de soya. Había pasado el último mes considerando qué hacer con la menstruación en el espacio.

La pregunta es dónde meter toda esa sangre, dijo.

Era una pregunta retórica, desde luego. Ella sabía de lo que hablaba, había estudiado en detalle las necesidades de las personas que flotan en el espacio, incluyendo las mujeres por supuesto, así como los obstáculos y las posibilidades de sus materiales. Continuó con su explicación, dijo que un día se dio cuenta de que lo mejor era no luchar nunca contra la naturaleza. Así que el traje térmico micrometeoroidal incluía, dijo, una prenda interior que absorbía los fluidos menstruales, repartiéndolos hermosamente por todo el traje. Una vez expulsados, estos fluidos se dispersaban lentamente en un diseño similar al de las camisetas tie-dye, cambiando de colores y creando patrones únicos conforme la luna menstrual de la astronauta transitaba desde el desgajamiento de la pared uterina hasta la maduración de un nuevo óvulo. La miré estupefacta, y supongo que murmuré algo para expresar mi admiración. Cuando terminó de explicar su proyecto sonrió generosamente, y yo le sonreí también, y con la punta de su palillo me señaló que yo tenía algo atorado entre los dientes frontales.

REVERBERACIONES

¿Y entonces cuál es el plan, papá?, pregunta el niño.

Es muy temprano, el sol no ha salido todavía y, a pesar de que llueve, ambos se preparan para salir a grabar algunos sonidos en los alrededores del motel. Su padre le dice que el plan es trabajar en el inventario de ecos, nomás.

Todavía no estoy segura de entender qué quiere decir exactamente con eso de «inventario». Supongo que quiere decir que recogerá sonidos incidentales y voces que, en algún momento del proceso de edición, sugieran una historia. O tal vez nunca los organice en una historia. Caminará por distintos lugares, entre la gente, haciendo preguntas de vez en cuándo, tal vez sin preguntar nada, con el boom en alto para captar lo que se cruce en su camino. Tal vez quedará todo sin narrar, un collage de ambientes y voces que contarán su propia historia, en lugar de una sola voz que subsuma todo en una clara secuencia narrativa.

¿Pero qué vamos a hacer realmente?, le pregunta el niño a su padre mientras se ponen los zapatos.

Coleccionar sonidos que normalmente pasan inadvertidos.

¿Pero qué tipo de sonidos?

La lluvia sobre el techo de lámina, tal vez, algunos pájaros, si encontramos, o quizá solamente el ruido de algunos insectos.

¿Cómo se graba el ruido de los insectos?

Pues lo grabas y ya.

Mi esposo le explica al niño que usarán un micrófono estereofónico, con el boom, y que intentarán acercarse lo más posible a las fuentes. Quiere que todos los sonidos suenen naturales, sugerencias sutiles sobre un fondo constante y homogéneo. Pero eso se tiene que hacer después, le dice, a la hora de mezclar, ahí es cuando puedes modular realmente los sonidos. Antes de eso, le dice al niño, mientras estás grabando todavía ese tipo de sonidos, lo que tienes que hacer es acercarte lo más posible a las fuentes.

¿O sea que nos acercamos a los insectos y los grabamos? ¿Eso es todo?

Algo así, sí.

Acostada en la cama, ya despierta pero con los ojos todavía cerrados, los escucho hablar mientras se preparan para salir. Pienso en cómo se podría aplicar todo lo que mi esposo le dice al niño a mi propia pieza sonora. No sé si alguna vez seré capaz de acercarme lo más posible a mis fuentes —y no sé si debería—. Aunque un archivo valioso de los niños perdidos debería estar compuesto, en lo fundamental, por una serie de testimonios o historias orales que registren sus propias voces contando sus experiencias, no me parece correcto convertir a esos niños, sus vidas, en material de consumo mediático. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Para que otros puedan escucharlos y sentir lástima? ¿Rabia? ¿Y después hacer qué? Nadie decide no ir a trabajar y comenzar una huelga de hambre tras escuchar la radio en la mañana. Todo el mundo sigue con su vida, sin importar la gravedad de las noticias que escuchan, a menos que la gravedad se refiera al clima.

El niño y su padre salen finalmente del cuarto, al chubasco, y cierran la puerta. Yo doy vueltas en la cama, intento volver a dormirme. Me reacomodo varias veces y escondo la cabeza bajo la almohada que usó mi marido, que sigue tibia y está un poco sudada. Trato de dormir de nuevo, busco razones, hago listas, hago planes, busco respuestas, soluciones. Aprieto más la cabeza contra la almohada, situándome en una zona más profunda y callada de mí misma. Deseo la oscuridad, el silencio, el vacío. Deseo.

INVENTARIO

La mañana madura, luminosa, poblada de sonidos diurnos. La niña sigue dormida, pero yo no puedo volver a dormirme. Más allá de la ventana de la habitación, más allá del techo de nubes que se cierne sobre esta porción de mundo, el sol hace su recorrido habitual. Los rayos que penetran las nubes generan humedad y vapor, pero no logran iluminar el espacio, ni aclarar el pensamiento, ni incitar a mi cuerpo a lanzarse a la acción y la vigilia. Una vez más, me giro, amodorrada, sobre un costado. Encima de la cama, de su lado, mi marido ha dejado un libro de los de sus cajas, El paisaje sonoro, de R. Murray Schafer. Lo tomo, me acuesto bocarriba y sostengo el libro por encima de mi cara para abrirlo. De entre las páginas cae una pequeña nota manuscrita. Revolotea hasta mi pecho. Es una nota dirigida a mi esposo, sin fechar:

Me encanta la idea de un «inventario de ecos»: resuena en ella, hermosamente, el doble poder que tiene el bosque para los bosavi, que es, al mismo tiempo, un diagnóstico acustémico de la salud/riqueza de un mundo vivo, y las «reverberaciones y los reflejos pasados» de aquellos que se han «convertido» en pájaros al alcanzar la muerte. Nos vemos pronto, espero. Un abrazo,

STEVEN FELD

Recuerdo ese nombre, Steven Feld. Mi esposo aprendió a grabar y a pensar el sonido junto a un grupo de etnomusicólogos, lingüistas y ornitólogos que compilaban los sonidos de selvas y desiertos. En sus años de estudiante, leyó y escuchó el trabajo de Steven Feld, un acustemólogo que, como Murray Schafer, pensaba que los sonidos que emiten las personas, tanto en la música como en el lenguaje, eran siempre los ecos del paisaje que las rodea, y dedicó toda su vida a buscar ejemplos de esa conexión profunda e invisible. En Papúa Nueva Guinea, a finales de los años setenta, Feld había grabado por primera vez los lamentos funerarios y las canciones ceremoniales del pueblo bosavi, y más tarde se dio cuenta de que las canciones y lamentos que había compilado eran, en realidad, mapas vocalizados de los paisajes circundantes, cantados desde el punto de vista, mutable y pasajero, de los pájaros que sobrevolaban esos espacios, así que empezó a grabar a los pájaros. Después de escucharlos durante algunos años, se dio cuenta de que los bosavi concebían a los pájaros como «reverberaciones pasadas»: una ausencia convertida en presencia; y, al mismo tiempo, una presencia que hacía audible una ausencia. Los bosavi imitaban los sonidos de los pájaros en sus ritos funerarios porque los pájaros eran la única materialización en el mundo que reflejaba una ausencia. Los sonidos de los pájaros eran, de acuerdo con los bosavi, y en palabras de Feld, «la voz de la memoria y la resonancia del linaje».

Las ideas de Feld nutrieron la cosmovisión de mi esposo —o, más bien, su cosmoaudición—, y en algún momento lo fue a buscar a Papúa Nueva Guinea, donde le ayudó a grabar los cantos de los pájaros y las canciones de los senderos selváticos, para cartografiar el paisaje sonoro de los muertos a través de sus reverberaciones en la música de las aves. Mi esposo caminaba detrás de Feld, con la bolsa llena de todos los instrumentos de grabación colgada al hombro. Caminaban durante horas, hasta que Feld decidía detenerse, se ponía los audífonos, encendía la grabadora y comenzaba a apuntar su micrófono parabólico hacia los árboles. Siempre había algunos niños de la zona que los seguían por donde fueran, curiosos, tal vez, de todos los aparatos y los cables que estos hombres necesitaban para escuchar los sonidos de la selva. Los niños se reían a carcajadas cuando Feld apuntaba su micrófono hacia lo alto, hacia abajo, alrededor. Mi esposo se quedaba de pie detrás de su maestro, escuchando también los sonidos con sus audífonos, imitando los movimientos de Feld. A veces sucedía que un niño tiraba de la manga de Feld y lo ayudaba a apuntar en la dirección correcta. Todos se quedaban quietos, bajo la sombra de un árbol enorme, esperando. Y de repente, la invisible presencia de una miríada de pájaros inundaba el espacio sonoro.

HOMO FABER

Cuando conocí a mi esposo, mientras trabajábamos en el proyecto del paisaje sonoro de Nueva York, sus ideas sobre el paisajismo sonoro me resultaron intrigantes, y su vida pasada grabando música de pájaros y mapas sonoros en las selvas me parecía fascinante, pero nunca entendí del todo los métodos que utilizaba para compilar sonidos en nuestro proyecto: no hacía entrevistas directas, no preparaba nada, sólo caminaba por ahí escuchando el sonido de la ciudad como si esperara el paso de un ave exótica. Él, por su parte, nunca entendió ni llegó a estar de acuerdo con la tradición sonora en la que me eduqué, una tradición mucho más fundada en el periodismo y de intención narrativa. Todos esos periodistas radiofónicos, solía decir, ¡bajándose el zíper para sacar sus largos micrófonos tipo shotgun y grabar su historia! Yo no estaba de acuerdo con él, aunque a veces su carisma era tan convincente. Y a menudo me veía, si no dándole la razón, al menos riéndome con él.

Cuando estábamos de buen humor podíamos bromear sobre nuestras diferencias. Decíamos que yo era una documentalista y él un documentólogo, lo cual significaba que yo era más parecida a una alquimista y él a un bibliotecólogo. Lo que mi esposo nunca entendió sobre la forma en que yo entendía mi trabajo —el trabajo que hacía antes de conocernos y al que probablemente volvería ahora, con la historia de los niños perdidos— es que contar historias de forma pragmática, comprometerse con la verdad y abordar un tema de manera directa no era, como pensaba él, un simple apego a las convenciones del periodismo radiofónico. Yo me había formado como profesional en un escenario sonoro y un clima político muy diferentes. La manera en que aprendí a grabar audio tenía que ver sobre todo con no cagarla, con averiguar los hechos de la historia lo mejor posible sin que te mataran por acercarte demasiado a las fuentes, y sin que mataran a las fuentes por acercarse demasiado a ti. Mi aparente falta de principios estéticos más nobles o más elevados no se debía a una ciega obediencia a los patrocinadores y las subvenciones, como decía mi esposo con frecuencia. Más bien, en mi trabajo abundaba la solución improvisada, como en esas casas viejas en las que todo se está viniendo abajo y sólo puedes dedicarte a resolver cosas, con urgencia, sin detenerte a plantear preguntas y elucubrar respuestas en torno a las teorías estéticas del sonido.

En otras palabras, escuchábamos y entendíamos los sonidos del mundo de maneras distintas y, tal vez, irreconciliables. Yo era periodista, siempre lo había sido, a pesar de que me había aventurado más allá de mi zona de confort durante un tiempo y ahora estaba confundida respecto a cómo volver a mi trabajo, cómo reinventar un método y una forma y cómo reencontrar el significado en lo que hacía. Mi esposo era un acustemólogo y un artista del paisaje sonoro que había dedicado su vida a compendiar ecos, vientos y pájaros, y que había encontrado cierta estabilidad económica trabajando para un gran proyecto urbano, pero que ahora regresaba a lo que siempre había querido hacer. Durante los últimos cuatro años, mientras trabajaba en el proyecto del paisaje sonoro de la ciudad, él se había plegado a modos más convencionales, pero sin abandonar realmente sus ideas sobre el sonido; y yo me había adentrado en el proyecto, había aprendido de él, había disfrutado —para variar— no sentirme agobiada por las consecuencias políticas inmediatas de lo que grababa. Pero ahora gravitaba nuevamente hacia los problemas y las interrogantes que me habían perseguido desde siempre.

Nuestros fantasmas habían regresado para acosarnos a ambos —al menos seguíamos teniendo eso en común—. Y ahora que cada uno de nosotros se aventuraba otra vez por su cuenta, y que, de algún modo, además, regresábamos a los lugares de los que cada uno había surgido, nuestros caminos se estaban separando. Era una fractura más honda de lo que esperábamos.

HOMO FICTIO

Pero por ahora, hay un puente que nos mantiene vinculados, y ese puente es el libro titulado El libro sin dibujos, que le compramos a la niña en Asheville. Es una historia sencilla, aunque bastante metaficcional. Trata sobre leer un libro sin imágenes, y de por qué puede ser mejor que leer uno con imágenes. El niño y su padre han regresado de su sesión de grabación y sigue cayendo un buen chubasco. Coincidimos en que no sería seguro manejar bajo ese tormentón.

Así que leemos. Leemos El libro sin dibujos en voz alta, una y otra vez, un nudo de piernas y codos sobre la cama. El libro está pensado para burlarse del adulto que se lo lee en voz alta a un niño: está lleno de onomatopeyas raras y palabras que se tienen que leer haciendo sonidos guturales, como de gorila, o haciendo pedorretas y trompetillas: «Ete ete culete; Patachúuuuuun, cacaplán, ñoñoñaaaac… Gogoooooooooooooomazo… ¡cara de pocopate coloroca chipán!». Leemos con la puerta de la habitación abierta de par en par porque queremos escuchar la lluvia y dejar que entre un poco de brisa húmeda, pero quizás también porque los niños se ríen de manera tan desaforada con cada página del libro, que parece apropiado dejar que algo de este momento, más grande que la suma de todos nosotros, salga del cuarto y viaje.

EXÉGESIS

Esa misma tarde, cuando la lluvia se ha convertido por fin en sólo una llovizna mojapendejos, volvemos al coche y partimos rumbo a Nashville. Cada día avanzamos un poco más, aunque a veces me parece que estamos en una caminadora eléctrica. Dentro del coche hay una suerte de corriente cíclica de voces, preguntas, actitudes y reacciones predecibles.

Entre mi esposo y yo, el silencio se espesa progresivamente. Se escucha de nuevo la frase: «Al despertarse en el bosque en medio del frío y la oscuridad nocturnos…». Le doy pausa a la grabación y busco alguna canción. Para evitar pleitos, decidimos que cada uno tiene derecho a elegir una canción, y que vamos a hacer juntos una playlist. Yo escojo la versión de Odetta de «With God on Our Side» que me parece mucho mejor que la original de Dylan. Mi esposo escoge «Straight to Hell» en la versión original de The Clash. El niño quiere algo de los Rolling Stones y elige «Paint It Black» —y yo le aplaudo su buen gusto musical—. La niña quiere «Highwayman», del grupo The Highwaymen, con Willie Nelson, Johnny Cash y otros dos que no conocemos y cuyos nombres siempre olvidamos buscar. Ponemos esa canción un par de veces mientras avanzamos, desentrañando la letra como si estuviéramos lidiando con poesía barroca. Mi teoría es que es una canción sobre la ficción, sobre ser capaces de vivir varias vidas a través de la ficción. Mi esposo piensa que es una canción sobre la historia estadounidense, sobre la culpa histórica de los gringos. El niño piensa que es una canción sobre los desarrollos tecnológicos en los medios de transporte: desde cabalgar a caballo, a las goletas, a la navegación espacial. Quizás tenga razón. La niña no tiene una teoría aún, pero a todas luces intenta inventar algo:

¿Qué es una cuchilla?

Es la parte del cuchillo que corta cosas.

¿O sea que el bandolero utilizó su cuchillo?

Sí.

¿Para cortar gente en cachitos?

Bueno, tal vez, sí.

¿Y él era un nativo americano o un vaquero?

Ninguno de los dos.

Entonces era un policía.

No.

Entonces era un ojoblanco.

Tal vez.

FUTURO PRESENTE

Conforme nos vamos internando en el oeste, en dirección a Tennessee, vamos pasando más y más gasolineras abandonadas, iglesias vacías, moteles cerrados, tiendas y fábricas clausuradas. Asomándose por la ventanilla y a través del visor de su cámara, el niño me pregunta nuevamente:

¿Entonces, ma, qué quiere decir exactamente documentar cosas?

Tal vez debería decirle que documentar con una cámara es cuando sumas una cosa más luz, y luego luz menos una cosa, foto tras foto; o cuando añades sonido, más silencio, menos sonido, menos silencio. Lo que queda, al final, son todos esos momentos que no formaron parte de la experiencia misma. Una secuencia de interrupciones, agujeros, partes faltantes sustraídas del momento en que la experiencia tuvo lugar. Porque un documento de una experiencia es igual a la experiencia menos uno. Lo extraño es esto: si un día, en el futuro, sumas todos esos documentos otra vez, lo que resulta, una vez más, es la experiencia. O al menos una versión de la experiencia que reemplaza a la experiencia vivida, incluso si lo que documentaste en un inicio fueron los momentos sustraídos a la experiencia.

¿En qué me tengo que fijar?, insiste el niño.

No sé qué decirle. Lo que sí sé, mientras recorremos las largas y solitarias carreteras de este país —un paisaje que voy viendo por vez primera— es que lo que veo no es exactamente lo que veo. Lo que veo es lo que otros han documentado antes: Ilf y Petrov, Robert Frank, Robert Adams, Walker Evans, Stephen Shore —los primeros fotógrafos de carreteras y sus imágenes de letreros, lotes baldíos, coches, moteles, restaurantes, repetición industrial, todas las ruinas del capitalismo temprano hoy engullidas por las ruinas del capitalismo tardío—. Cuando veo a la gente de este país, su vitalidad, su decadencia, su soledad, su desesperada manera de estar juntos, veo la mirada de Emmet Gowin, Larry Clark y Nan Goldin.

Hago un esfuerzo por responderle:

Documentar significa simplemente coleccionar el presente para la posteridad.

¿Posteridad?

O sea, para después.

Ya no estoy segura, sin embargo, de lo que ese «después» significa. Algo cambió en el mundo. Hace no mucho tiempo, algo cambió, y lo sabemos. No sabemos cómo explicarlo todavía, pero creo que todos podemos sentirlo, en algún lugar hondo de nuestras vísceras o en nuestros circuitos neuronales. Experimentamos el tiempo de manera distinta. Nadie ha logrado captar realmente lo que sucede ni por qué. Tal vez es sólo que sentimos la ausencia de futuro, porque el presente se ha vuelto demasiado abrumador y por tanto se nos ha hecho imposible imaginar un futuro. Y sin futuro, el tiempo se percibe nada más como una acumulación. Una acumulación de meses, días, desastres naturales, series de televisión, atentados terroristas, divorcios, migraciones masivas, cumpleaños, fotografías, amaneceres. No hemos entendido la forma exacta en la que ahora se experimenta el tiempo. Y quizás la frustración del niño al no saber qué fotografiar, o cómo encuadrar y enfocar las cosas que observa desde el coche, mientras atravesamos este paisaje extraño, sea simplemente un signo de cómo nuestras maneras de documentar el mundo resultan insuficientes. Tal vez si encontramos una nueva manera de documentarlo empezaremos a entender esta nueva forma de experimentar el tiempo y el espacio. Las novelas y las películas no logran captarlo del todo; tampoco el periodismo; la fotografía, la danza, la pintura y el teatro no lo captan; la biología molecular y la física cuántica tampoco, desde luego. No hemos entendido cómo es que existe el tiempo y el espacio en nuestros días, como los experimentamos realmente. Y hasta que encontremos una forma de documentarlos, no los entenderemos. Le digo al niño:

Sólo tienes que encontrar tu propia forma de entender el espacio, para que el resto de nosotros nos sintamos menos perdidos en el tiempo.

Bueno, ma, ok —dice el niño—, pero ¿cuánto falta para la próxima parada?

TROPOS

Habíamos planeado pasar unos días en Nashville, visitando estudios de grabación, pero en vez de eso nos seguimos de largo y dormimos en un motel cerca de Jackson. Luego, a la mañana siguiente, hacemos algo completamente predecible: ponemos la canción «Graceland» en repetición sucesiva mientras manejamos por Memphis hacia Graceland, e intentamos descifrar dónde está exactamente el delta del Misisipi, y por qué podría brillar como una guitarra nacional, o si la letra de la canción dice «guitarra nacional» siquiera. El niño piensa que es guitarra «racional», pero no creo que tenga razón. Nuestra entrada a la ciudad, con la canción como música de fondo, tiene un aire triunfal, pero a la vez triste y discreto. Como si regresáramos de una guerra que se perdió con integridad y con resiliencia. Cada quien canta lo que oye, pero todos cantamos.

Cuando termina la canción, antes de volver a empezar, el niño señala que estamos todos desentonados, y también, que el niño mencionado en la canción tiene sólo un año menos que él: nueve. Además, dice, al igual que él, el niño de la canción es hijo del primer matrimonio de su padre. Me pregunto cómo nos sonará esa frase del epicentro de la canción —que dice que perder un amor es como una ventana que se abre de súbito en el corazón— dentro de unos meses, cuando no estemos juntos, y si el padre del niño y yo mostraremos resiliencia e integridad; si nos comportaremos como guitarras racionales.

Ya adentrados en Memphis, apago el estéreo del coche y miro por la ventanilla hacia aquella ciudad rota, abandonada, pero también hermosa.

SUSTANTIVOS

La infelicidad crece lentamente. Merodea en tu interior, en silencio, de manera subrepticia. La alimentas, le das de comer pedazos de ti misma todos los días —es el perro encerrado en el patio trasero que te arrancaría la mano de una mordida si le dieras la oportunidad—. La infelicidad se toma su tiempo, pero tarde o temprano se apodera de ti por completo. Y luego está la felicidad —esa palabra— que llega sólo cada tanto, y siempre como un cambio repentino del clima. A nosotros nos encontró durante el décimo día del viaje. Yo había llamado a varios moteles de Graceland. Sólo en uno contestaron el teléfono. Una mujer mayor, su voz ronca y crepitante:

Motel Boulevard Elvis Presley, a sus órdenes.

Me pareció que yo había oído mal cuando me dijo:

Sí, señora, tenemos muchas habitaciones libres y también tenemos una nueva alberca en forma de guitarra.

Pero eso fue justamente lo que encontramos: un motel entero para nosotros. Un motel con una alberca en forma de guitarra eléctrica. Un motel en el que, en vez de Biblia de buró, hay un cancionero con las canciones de Elvis Presley. Un motel con todo de Elvis Presley, por todas partes, desde las toallas de mano en las habitaciones hasta el salero y el pimentero en el área de desayuno.

El niño y su padre se quedan en el estacionamiento, desarmando el rompecabezas diario de nuestro equipaje, y la niña y yo corremos hasta la habitación para hacer pipí. Subimos escaleras, pasamos de largo inquietantes estatuas de cera de Elvis, cientos de fotos y dibujos, una piñata de Elvis, una rocola consagrada a Elvis, pequeñas esculturas, y camisetas amarillentas con la cara del Rey clavadas a las paredes. Para cuando llegamos a la habitación, hemos comprendido —ella en sus propios términos— que estamos en una especie de templo o de mausoleo. La niña entiende que este hombre es o era alguien importante. Mientras yo hago pipí, ella se queda parada frente al retrato de un Elvis treintañero que cuelga de la pared, entre las dos camas matrimoniales de nuestra nueva habitación, y pregunta:

¿Ése es Jesupinchecristo?

No, amor, es Elvis.

Mamá, ¿podrías dejar a papá y casarte con Elvis? Si quisieras.

Intento no reírme, pero no puedo evitarlo. Le digo que voy a considerarlo. Pero después añado:

Lo haría, pero resulta que está muerto, amor.

¿Ese pobre joven está muerto?

Sí.

¿Igual que Johnny Cash está muerto?

Sí.

¿Igual que Janis Joplin está muerta?

Sí.

Cuando el niño y mi esposo entran con las mochilas y las maletas, nos ponemos todos los trajes de baño y corremos a la alberca de guitarra. Se nos olvidan las toallas y el protector solar, pero también es cierto que somos el tipo de familia que nunca lleva mantel de pícnic a los pícnics, ni sillas plegables a la playa.

La niña, tan cauta y filosófica en todas sus actividades cotidianas, se convierte en una bestia salvaje al entrar al agua. Parece poseída, delirante. Se da palmadas en la cabeza y en la panza como uno de esos tamborileros de las playas que llevan demasiadas décadas metiéndose LSD. La risa brota como un trueno de su boca abierta, que es toda dientes de leche. Aúlla al entrar de un salto en el agua. Se retuerce para liberarse de nuestras manos nerviosas, que tratan de asirla. Descubre, ya suelta, debajo del agua, que no sabe cómo volver a la superficie. Así que la pescamos y la sujetamos fuerte y le decimos:

No vuelvas a hacer eso.

Ten cuidado.

No sabes nadar todavía.

No sabemos, nosotros, cómo lidiar con el caudal de su entusiasmo, con sus estallidos de vitalidad volcánica. Es difícil para nosotros, me parece, aguantarle el paso al tren —irrefrenable y desbocado— de su felicidad. Difícil, al menos para mí, dejarla en paz cuando siento que tengo que salvarla del mundo. Todo el tiempo me imagino que se va a caer, o a quemar, o que van a atropellarla. O que va a ahogarse, ahora mismo, en esta alberca con forma de guitarra en Memphis, Tennessee —su cara, en mi imaginación, toda azul e hinchada—. Una amiga le llama a esto la «distancia de rescate»: esa constante ecuación que se computa en la mente de los padres, calculando el tiempo y la distancia para saber si les será posible salvar a un hijo del peligro.

Pero en algún momento, como si apagáramos un interruptor, todos dejamos de calcular catástrofes sombrías y soltamos. Aceptamos seguirla tácitamente, en vez de esperar que se quede a nuestro lado, en nuestra segura y mesurada incapacidad para la vida. Aullamos, ululamos, rugimos, nos sumergimos y volvemos a la superficie para flotar de espaldas, mirando el cielo despejado. Abrimos del todo los ojos dentro del agua clorada. Yo les enseño una coreografía de la canción «All Shook Up» que recuerdo vagamente haber aprendido de una amiga de la infancia: mucho movimiento de hombros y la cadera proyectada hacia delante en los «uhs» de la canción. Y después, cuando el hechizo que la niña puso sobre nosotros finalmente se rompe, nos sentamos todos en la orilla de la alberca, balanceando los pies en el agua, recuperando el aliento.

Más tarde, por la noche, acostados en la oscuridad en nuestra habitación de motel, mi esposo les cuenta a los niños una historia de apaches, sobre cómo obtenían sus nombres de guerra. Lo escuchamos en silencio. Su voz asciende y se arremolina por el cuarto, empujada a través del aire denso y cálido que el ventilador del techo distribuye —sus aspas baratas rechinan un poco—. Estamos bocarriba, despatarrados, intentando pescar el fresco. Excepto la niña. Ella está bocabajo chupándose el dedo, su ritmo de succión en síncopa con el cíclico traqueteo del ventilador de techo. El niño espera a que su padre termine de contar la historia y luego dice:

Si mi hermana fuera apache, su nombre sería Pulgar Ruidoso.

¿Yo?, pregunta la niña, sacándose el dedo de la boca y levantando la cabeza en la oscuridad, un poco ofendida, pero en el fondo siempre orgullosa de que se hable de ella.

Sí. Pulgar Ruidoso o Pulgar Chupado.

No, no. Mi nombre de guerra sería Grace Landmemphis Tennessee. O Alberca de Guitarra. Uno de los dos.

Ésos no son nombres apaches, ¿verdad, pa?

No, no lo son, confirma mi esposo. Alberca de Guitarra no es un nombre apache.

Bueno, entonces pido ser Grace Landmemphis, dice ella.

Es Graceland, coma, Memphis, mensa, le informa el niño desde la altura de su superioridad de persona que ya tiene diez años.

Bueno, está bien. Entonces pido ser Memphis. Nomás Memphis.

La niña dice esto último con la seguridad confiada del burócrata que cierra su ventanilla, no más solicitudes, no más quejas, y después se mete el dedo en la boca nuevamente. Conocemos ese lado suyo: cuando su cabecita terca toma una decisión, no hay manera de hacerle cambiar de idea, así que cedemos, respetamos su resolución y no decimos nada más.

¿Y tú cómo te llamarías?, le pregunto al niño.

¿Yo?

Él sería Pluma Ligera, sugiere su padre sin dudarlo.

Sí, eso, Pluma Ligera. ¿Y mamá? ¿Cómo se llamaría ella?, pregunta el niño.

Mi esposo se toma su tiempo para pensarlo, y por último dice:

Ella sería Flecha Suertuda.

Me gusta el nombre, así que sonrío con aceptación, o tal vez con gratitud. Es la primera vez que le sonrío a mi esposo en varios días, incluso semanas, quizá. Pero él no puede verme la sonrisa porque la habitación está a oscuras y sus ojos, en cualquier caso, probablemente cerrados. Le pregunto:

¿Y tú? ¿Cuál sería tu nombre?

La niña interviene, sin sacarse el dedo de la boca, balbuceando, ceceando y susurrando las palabras:

Papá es El Elvis. O el Jesupinchecristo. Una de dos.

Mi esposo y yo nos reímos, y el niño la regaña:

Te vas a ir al infierno si sigues diciendo eso.

Probablemente la regaña más por nuestra risa aprobatoria que por el contenido de su declaración. Ella, en todo caso, no tiene ni idea de por qué habrían de censurarla. Entonces, sacándose el dedo de la boca, pregunta:

¿Quién es tu guerrero apache favorito, papá? ¿Gerónimo?

No. Mi favorito es Jefe Cochise.

Entonces puedes ser Papá Cochise, dice ella, como si le tendiera un regalo.

Papá Cochise, murmura mi esposo.

Y lenta y suavemente nos quedamos dormidos, abrazando nuestros nuevos nombres, con el ventilador de techo rebanando el denso aire de la habitación, haciéndolo más ligero. Yo me duermo al mismo tiempo que ellos tres, quizá por primera vez en varios años, y mientras me quedo dormida, me aferro a esas cuatro certezas: Pluma Ligera, Papá Cochise, Flecha Suertuda, Memphis.

Ir a la siguiente página