D'autres peintres autrichiens ont également souvent peint des portraits de groupe - pour la plupart de grandes familles

D'autres peintres autrichiens ont également souvent peint des portraits de groupe - pour la plupart de grandes familles



D'autres peintres autrichiens ont également souvent peint des portraits de groupe - pour la plupart de grandes familles. Parfois, ces scènes de tous les jours, tirées de la nature, étaient proches de représenter des événements de notre temps, qui semblaient significatifs, devenant des documents historiques particuliers de l'époque, comme s'ils se connectaient à ces scènes de défilés avec des images de portrait des personnes présentes, que Franz Krueger a peintes à Berlin. De telles scènes d'événements modernes avec l'inclusion de portraits étaient trois grandes compositions écrites par Johann Peter Kraft (1780-1856) pour la salle d'audience de la chancellerie d'État du château du palais: «Entrée à Vienne des vainqueurs de la bataille de Leipzig», «Rencontre de l'empereur Franz par des citadins viennois à la Hofburg de Vienne à son retour du Sejm à Bratislava »et« Le départ de Franz après une longue maladie ». La chose la plus remarquable dans ces œuvres est l'image de la foule, en particulier les personnages de première main. La deuxième composition semble plus réussie - la rencontre de Franz par la foule bourgeoise. Malgré toute la délibération d'une tendance fidèle, introduisant une fausse note, la foule d'un grand nombre de figures rendues magistralement et très vivantes.

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Des images de ce genre ont abordé le genre, l'image de la vie moderne. La peinture de genre dans le Biedermeier autrichien est très répandue. En Autriche, en raison du cadre strict établi par le régime Metternich, elle n'a pu suivre que le canal étroit de la représentation d'épisodes mineurs de la vie privée du philistin petit-bourgeois. La peinture sur un grand sujet a été exclue des horizons de l'ère Biedermeier jusqu'à la révolution de 1848.

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Les artistes de cette direction, qui constituaient le noyau principal de la vieille école viennoise, y compris les plus éminents d'entre eux Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), ont consciemment fixé l'objectif de leur art comme une véritable image de la réalité. Mais cette vérité ne peut être que très relative dans le cadre de la surveillance policière. Si l'on pouvait croire l'image idyllique de la vie autrichienne créée par les artistes Biedermeier, les événements révolutionnaires de 1848 seraient absolument incompréhensibles et impossibles. En fait, la splendeur de l'élite de la cour de l'État féodal et le bien-être relatif des classes moyennes reposaient sur l'exploitation et la pauvreté les plus cruelles des travailleurs, en particulier de la paysannerie. Néanmoins, cet art était presque la seule occasion pour les cercles plus ou moins larges de la petite bourgeoisie autrichienne d'exprimer leurs petites joies - familiales et économiques, pour refléter la grandeur et la paix de la vie quotidienne, malgré le fait que cela n'était possible que dans les limites étroites de ce qui est autorisé.

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"Régime de sécurité." Un courant de chaleur humaine pénètre dans ces petites peintures, réalisées non seulement avec une minutie consciencieuse, mais aussi avec une grande compétence solide et un goût artistique. Dans l'œuvre de Waldmüller, presque tous les genres de la peinture autrichienne Biedermeier ont reçu, pour ainsi dire, l'incarnation finale. Il expose ses premiers portraits lors d'une exposition académique en 1822, les premières peintures de genre en 1824. Il attire l'attention et réussit. L'une des premières commandes de Waldmüller était caractéristique. Le colonel Stierle-Holzmeister lui a demandé de peindre le portrait de sa mère "exactement tel qu'il est". Cela correspondait aux propres installations artistiques de Waldmüller. Dans le portrait (c.1819; Berlin, National Gallery), l'exigence du client d'être documenté avec précision est entièrement satisfaite par l'artiste, malgré certains modèles peu attrayants avec des boucles soigneusement bouclées sur un visage flasque et une abondance de rubans, de dentelles et d'arcs.

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Mais même ces détails ont été perçus et montrés par l'artiste non pas mécaniquement à l'extérieur, mais comme une caractéristique de ce cercle bourgeois, figé dans sa petitesse; l'artiste apprécie et aime ce mode de vie et élève même les détails extérieurs de cette vie en une loi immuable.

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Pour les premières œuvres, un autoportrait est également caractéristique (1828; Vienne, Galerie XIXe et XXe siècles). Ici, l'artiste réalise la même affirmation quelque peu béat du mode de vie bourgeois, se dépeignant. Waldmüller s'est peint comme il était ou voulait être dans ces années de son succès - un dandy intelligent avec une cravate complexe, un col, un gilet rayé intelligent sous un élégant costume sombre; ses cheveux roux sont bouclés, à côté de gants légers et d'un chapeau en soie - une fleur et des feuilles luxuriantes. Le visage rose aux yeux bleus est calme, gai, presque serein dans sa jeune confiance en soi; L'artiste se montre comme un membre à succès d'une société prospère qui ne veut pas grand-chose et se contente du petit réalisé. L'héritage des portraits de Waldmüller est vaste, il peut être attribué à une certaine évolution vers un profil psychologique plus profond, comme on peut le voir dans le portrait représentant le diplomate russe âgé, le comte A.K.Razumovsky (1835; Vienne, collection privée) assis dans une robe sombre à son bureau .

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Un visage mince allongé avec des joues enfoncées est mince et retenu, calme. Des yeux un peu asymétriques regardent le spectateur, mais le dépassent, comme s'il représentait mentalement celui dont il venait de lire la lettre. Il est immobile. Tout est enveloppé d'une ombre partielle, sauf un visage, une lettre avec une enveloppe, des parties d'un gilet et des mains, qui apparaissent dans les contours lumineux de l'obscurité du bureau, dont les murs sont suspendus de peintures. C'est l'une des meilleures œuvres de Waldmüller, et en fait l'un des meilleurs portraits de l'ère Biedermeier.

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Une très grande place dans l'œuvre de Waldmüller est occupée par des scènes de genre de tous les jours - de la vie d'habitants principalement ordinaires de la ville et du village. L'artiste a dépeint la vie paysanne bien avant les Düsseldorf. Il écrit de la nature des gens qui l'entourent. Mais déjà dans les parcelles elles-mêmes, une onctuosité idyllique frappe. Cela peut être vu dans la plupart des œuvres de Waldmüller des années 40: «Retour de l'école» (Berlin, Galerie nationale), «Mariage du village Perchtolds-Dorf» (Vienne, Galerie 19e et 20e siècles), «Chœur spirituel le jour de la Saint-Jean» (Vienne, Musée historique), «Adieu à la mariée» (Berlin, National Gallery). Ces compositions contiennent parfois beaucoup de figures et sont toujours soigneusement travaillées dans les détails; les plus réussis sont les figures de vieillards et surtout d'enfants, malgré le fait que les bonnes manières et la gaieté des jolis garçons et filles qu'il dépeint font une impression quelque peu délibérée.


Déjà à partir des années 30. l'artiste est fasciné par la tâche d'inclure des figures et des groupes de figures dans le paysage. Le problème de la lumière du soleil, de la transmission de l'air, de l'espace, imprégné d'un éclat de réflexes, s'intéresse de plus en plus à Waldmüller. Cependant, dans ces compositions, son attitude optimiste est très organique. À titre d'exemple d'une telle nouvelle solution, nous pouvons citer les «Collectionneurs de broussailles dans les bois de Vienne» (1855; Vienne, la Galerie des XIXe et XXe siècles) et «Le début du printemps dans les bois de Vienne» (1862; New York, collection de O. Callier). Le transfert d'objets enveloppés d'air, de soleil (ces derniers travaux ont été écrits par Waldmüller sous le ciel ouvert) n'a pas affaibli l'impression de matérialité: les troncs de ses hêtres et ormes avec leur écorce tachetée arrondie sont volumineux et matériels; les plis volumineux et matériels des vêtements paysans de ses enfants en bonne santé se précipitent parmi les fourrés qui recouvrent la Terre dense des collines suburbaines.


De 1829 à 1857, Waldmüller a été professeur à l'Académie de Vienne; les jeunes cherchaient à apprendre de lui, il soutenait fortement les jeunes artistes d'autres nationalités. En particulier, Waldmüller s'est tourné vers le Sejm hongrois avec une proposition pour un certain nombre de mesures organisationnelles visant à soutenir l'éducation artistique des jeunes talents hongrois. Waldmüller, en tant qu'artiste réaliste, s'oppose aux méthodes d'enseignement académique et publie une brochure polémique pointue «Sur l'enseignement plus approprié de la peinture et du plastique». Le traité enrage l'aréopag académique, organise la persécution contre Waldmüller et des mesures administratives commencent à le combattre. En 1849, Waldmüller publia une nouvelle brochure, Propositions for the Reform of the Austrian Royal Academy. L'Académie cherche à réduire son salaire au niveau d'un gardien de musée, puis le retire de l'enseignement et réduit sa pension.


Waldmüller surpasse de loin ses contemporains à bien des égards. Néanmoins, dans le domaine du paysage et dans celui des genres, on ne peut ignorer plusieurs artistes de moindre importance, dont le travail est caractéristique de l'art autrichien. Dans le domaine du paysage, il s'agit de la famille Altov - Jacob Alt (1789–1872) et de ses fils Franz (1821–?) Et surtout du plus doué d'entre eux, Rudolph (1812–1905). Tous trois étaient maîtres de l'aquarelle, travaillaient beaucoup en Italie, mais en même temps, ils ont contribué de manière significative à la croissance de l'intérêt pour les motifs du paysage autrichien. Jacob Alt publié en 1818-1822. une série de lithographies, "Un voyage pittoresque sur le Danube", et en 1836 - "Vues de Vienne et de ses environs". La tentative d'Alta n'était pas seulement une expérience individuelle, elle correspondait au processus toujours croissant de croissance de l'identité nationale, exprimé par l'éveil de l'intérêt pour la nature indigène.

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