Colour your emotions

Представляем вашему вниманию текст авторства Ульриха Хуба, вошедший в театральную программку к его спектаклю «Оскорбленные». В данном случае Ульрих Хуб выступил не только в роли драматурга — автора пьесы, но и в качестве режиссера-постановщика спектакля: премьера «Оскорбленных» в Берлинском Театре Максима Горького состоялась в 1999 году.

Перевод эссе специально для «Гутен Таг» подготовила Мария Белова.

Современная драма в Германии: внимание к молодым неизвестным авторам

Потерпев неудачу на поприще актера и официанта, я решил провести остаток жизни, сочиняя пьесы. Перво-наперво я углубился в изучение истории драмы, чтобы получить пару подсказок. Сейчас я хочу поделиться накопленным опытом с другими молодыми и пока не известными авторами в надежде, что они смогут извлечь для себя что-то полезное.

Начну с истоков театра, а потом кратко опишу еще кое-что. С тех самых пор как в античном театре пьяный жрец вышел из толпы переодетых козлами хористов и потребовал налить ему вина, ничто так не повлияло на театр, как появление кинематографа. Главное отличие одного от другого в том, что в кино стреляют, а в театре – говорят. И выходит, что язык – это козырь в руках драматурга.

Язык

Сперва мне нужно было найти свой неповторимый стиль. Ничего лучше, чем  писать так, как сам говорю, я не нашел: это-то и взял за основу. Я писал, как бог на душу положит. Все шло довольно гладко: я строчил страницу за страницей; отлично – пьеса готова. Правда, вид у нее оказался малопривлекательный. Чтобы это исправить, я использовал прием, который подсмотрел у других авторов. Перенос строки. Текст тут же стал привлекательнее,

Ведь

Так

Гораздо

Проще

Читать.

Но наверняка нашлись бы те, кто обвинил бы меня в том, что за этим фасадом я скрыл свою неспособность написать хороший диалог. Недолго думая, я решил слепить из всей этой массы текста что-нибудь другое. Что-то, что, как я слышал, называется монолитными языковыми блоками. Я покрутил так и сяк, и то, что поначалу представлялось таким сложным, оказалось проще пареной репы. Я вообразил, что пишу телеграмму – только и всего. Готово. Точка. Затем я убрал все второстепенные слова и некоторые смысловые глаголы и существительные, необходимые для понимания текста. В порядке эксперимента я даже позволил голове политика слегка проглядывать между текстовыми блоками. Ну и ну! Оказывается, у меня получилась дидактическая политическая пьеса. И вот текст мой стал таким запутанным, таким сложным, что сделался недоступным для всякого понимания – даже для моего. Тем лучше! Люди не будут слишком уж критиковать то, что сами не очень-то поняли. Само собой, у меня не вышло такого фундаментального блеклого произведения, как у автора, которому я пытался подражать. Просто маленькая блеклая пьеса. Но все же это была пьеса. Я так долго рассылал свою маленькую блеклую пьесу по разным издательствам, которые ее неизменно отсылали обратно, что в конечном итоге такие произведения вышли из моды.

Что теперь? Меня, молодого драматурга, время начинало поджимать. Несмотря на это, я рискнул пойти окольным путем.

Герои

Я полдня наблюдал за мамой. Я решил, вдруг она будет возиться на кухне с автоматом Калашникова, так я поставлю это на сцене, ничего не меняя. Но мама, как обычно, стояла у плиты и интересовалась моими писательскими успехами. Я все-таки изобразил ее в одном спектакле с «калашниковым». Получился фарс. Я смеялся до слез, пока мне в голову не закралось страшное подозрение: может быть, мама и правда хотела бы вместо сковородки автомат Калашникова, чтобы направить его на своего горе-писателя сына. Как известно, за самыми нежными словами и самыми ласковыми жестами скрываются самые страшные фантазии об убийстве. Чем ближе человек, тем четче осознаешь, как мало на самом деле о нем знаешь. Мотивы моей матери, да и вообще всех людей, редко можно полностью понять. Иногда мы не понимаем даже свои.

Лишь на сцене все досконально разжевано. Актер втискивается в роль и становится ее заложником, обнажая перед зрителем ее грани. Я же хочу, чтобы актер сам до конца не понимал свою роль. Так же, как мы зачастую не можем понять себя. Я требую предоставить актерам свободу самим интерпретировать персонажей и их мотивы. Что я сам думаю о своих персонажах – совершенно неважно. Однажды зрительница спросила норвежского драматурга, столяр ли поджег приют, а тот ответил: «Ну уж этому подонку можно было бы доверять!». Этот автор, умерший почти сто лет назад, писал только психологические пьесы. Можно ли вообще показывать такое сегодня в театре? В конце концов, с человеческой душой не произошло с тех пор ничего принципиально нового, что помогло бы ей вызвать интерес у зрителей.

Вернемся к языку. Я склонялся к своего рода сотворенному языку: средства выразительности и литературные приемы ни в коем случае не должны были бросаться в глаза. Речь должна была казаться спонтанной, как будто герои не трудились подбирать слова. Для этого, как я полагал, потребуется нечто вроде техники, заключающейся в том, чтобы скрыть любые проявления этой самой техники. Такой, на первый взгляд, естественный язык не раскрывает истинную сущность персонажей, а, наоборот, используется героями, чтобы скрыть ото всех – и не в последнюю очередь от самих себя – свои истинные мотивы. Я бы назвал это драматургией неискренности, непреднамеренной правды.

Тема

Иногда на спектаклях вплоть до финальных аплодисментов я был твердо уверен, что актеры играют на сцене самих себя. Разумеется, потом я все отрицал, чтобы меня не обвиняли в сентиментальности, не осуждали и не порицали. И хотя смерть на бумаге так убедительна, на сцене я в нее никогда не верил. А ведь ей самое место на сцене. Ведь смерть – одна из лучших тем для театра. Как искрило бы от столкновения жизни и смерти! Но на сцене всегда умирают неправдоподобно. Долой мертвецов со сцены! Унесите их за кулисы, где им самое место. Я знаю лишь одного мертвеца, который на сцене кажется совершенно убедительным – его дочь рыдает рядом с ним, а жена ликует. Вдруг мертвец открывает глаза. Он разыграл свою смерть только для того, чтобы члены семьи показали свои подлинные чувства. То, как реагируют на смерть живые или оставшиеся в живых, как они держатся перед лицом неведомого, интересует меня гораздо больше, потому что я и сам этого не понимаю.

На какие темы нужно писать сегодня? Смерть – это уже не ново. Что еще жуткого есть в нашей жизни? Много всего, стоит лишь оглядеться по сторонам. Но порой мне кажется, настоящая «жуть» уже в том, что люди перестали слушать и слышать друг друга. Да. Я предпочитаю показывать на сцене, за какими масками жуткое сокрыто в обыденности. Оно может казаться дружелюбным. Или смешным. Иногда это проявляется именно так. Конечно, если захотите, я могу в два счета написать вам несколько пьес о мелочных людях. Такое хорошо идет. Глупые персонажи вырисовываются сами собой. Над ними вы от души посмеетесь. Вот только я не хочу.

Форма

Что, зрителю уже нельзя посмеяться? Да можно, конечно. Более того, я обожаю, когда зрители смеются. Можете смеяться когда угодно и где угодно. Я не берусь судить, те ли вещи вызывают у вас смех. Но и не хочу облегчать вам задачу, не хочу, чтобы вы смеялись над тем, что вам привычно. Хочу, чтобы вы посмеялись над тем, что знаете не так хорошо. По крайней мере, не так хорошо, как вам кажется. Над собой, например. Я хочу, чтобы со сцены вы услышали фразы, которые уже произносили сами. Услышали и вдруг пожалели о том, что сами говорили такое, а может быть, просто посмеялись. Один французский писатель сказал: «В действительности же всякий читатель читает прежде всего самого себя. А произведения писателя – не более чем оптический прибор, врученный им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги он, вероятно, не смог бы разглядеть». Драма разворачивается в сознании зрителя.

У каждого – своя. Ни один театральный текст не является произведением искусства. По крайней мере, не является произведением искусства сам по себе. Я не хочу видеть, как реализуется моя собственная идея. Ее я и так знаю. Драматург, который мечтает, чтобы его идеи точно воплотились на сцене, заранее проиграл и должен писать романы, хотя и там у читателя свое видение. До того как театральный текст воплотится на сцене, на него накладывается разноцветная пленка, которую мне хотелось бы сравнить со светофильтрами для прожекторов (как видите, оригинальная образность – не мой конек). Но давайте все же остановимся на этом образе, другого у меня нет. На прожектор накладываются разноцветные пленки – светофильтры: светофильтр актеров, светофильтр режиссера, светофильтр сценографа, светофильтр гримера, светофильтр реквизитора и самый важный – светофильтр зрителя. Если вам не повезет, то получится толстый, непроницаемый черный слой, погружающий все в кромешную тьму. А в идеале перед зрителем предстанет многослойное, запутанное, порой разочаровывающее отражение мира, каким он его видит каждый день.

Завлиты

Один автор из Швейцарии предложил одеть заведующих литературными отделами в пошитые специально для них светло-голубые фраки с большими серебряными пуговицами. Тогда вечерами (им все равно нечем заняться) они смогут принимать у дам пальто, провожать их к нужным местам и между делом отвечать на вопросы о спектакле. Идея замечательная, но у нее есть один недостаток. Кто же тогда будет читать пьесы? Некоторое время назад я спросил нескольких завлитов о критериях отбора новых текстов. Они откровенно признались, что, если выбирать между новым немецкоязычным текстом и новым иноязычным, они в большинстве случаев выберут последний. Они оправдывались ясностью тематики этих пьес, реалистичностью персонажей, социальным контекстом, а также скромно замечали, что иностранные тексты не стремятся быть такими космополитичными, как немецкоязычные. В этом, безусловно, есть некая доля правды. И успех некоторых пьес, особенно англоязычных, как бы подтверждает это. Конечно, самый простой путь для наших театров – быстренько купить права на постановку пьес, которые часто рождаются в тесном сотрудничестве автора и режиссера, и поставить их здесь. При этом поразительно почти сверхъестественное чутье на успех, с которым местные театральные режиссеры выбирают пьесы, уже год собирающие полные залы в Лондоне или Нью-Йорке.

В тот момент я почти запаниковал. Я тут же подыскал себе псевдоним – слыхали когда-нибудь о Треворе Риппе? Затем я подверг свое произведение короткой и безболезненной процедуре: заменил слово UND («и» с нем. – прим. пер.) на другое. На слово, которое часто встречается в переводах многих англоязычных пьес. Слово FICKEN («поиметь» с нем., имеется в виду перевод английского «to fuck» – прим. пер.). Пьесу было не узнать! Обрадованный, я понял, что даже название стало кричащим и современным. Воодушевившись, я представил, как с помощью этого незамысловатого приема можно открыть для новой аудитории такие старые пьесы, как «Круглоголовые и Остроголовые», которые были забыты только из-за своих скучных названий. Между прочим, совершенно неожиданно я обнаружил свое название в прошлом году на разных афишах – только потом я узнал, что это вовсе не моя пьеса. Я опять все сделал не так. В конце концов, то, что сработало однажды, в другой раз не будет столь убедительным. 

Шансы на постановку

Говорят, что после четырех лет работы каждый ассистент режиссера получает возможность самостоятельно поставить свой первый спектакль, с которым директор театра очень торопит в последнюю неделю перед премьерой. В каждом театре есть хотя бы одна пожилая актриса, своего рода лицо труппы, которая изредка дает бенефисы. У меня нет никакого желания писать пьесу только для того, чтобы можно было угомонить эту актрису и дать ассистенту поставить хоть что-нибудь, что ему по сути навязали. Я не хочу писать на титульном листе своей пьесы типичное 1 D – 2 H – 1 Deko (1 дама, 2 господина, 1 место действия – прим. пер.), чтобы увеличить шансы на постановку.

Подозреваю, ни один актер не жил мечтой получить роль в пьесе Ульриха Хуба. Все хотят играть Полли, Костю, ди Позу, Гедду, Гамлета, Валери и Эболи, Леонса и Лену, Жана или Жюли. Или Марлона Брандо в «Трамвае “Желание”». Это понятно. Не на что обижаться. Но в наших пьесах мы должны прописывать таких героев, которых актеры согласятся играть не только при условии, что руководство театра предложит им в качестве компенсации одну из вышеперечисленных ролей. Ведь с этими героями им выходить на сцену. Каждый вечер. Если нам повезет.

Благодарности

Авторов часто спрашивают: «А чем вы, собственно, зарабатываете на жизнь?». Вы хоть представляете, насколько оскорбителен такой вопрос? Разве вы не знаете, что часть дохода от спектакля уходит автору? Да-да, примерно пятьсот марок с каждого проданного билета. В заключение я хотел бы сказать несколько слов благодарности: «очки» любезно предоставил французский писатель Марсель Пруст. Я хотел бы поблагодарить норвежского драматурга Генрика Ибсена (это было легко!) за «подонка». Завлиты должны выразить благодарность швейцарскому писателю Роберту Вальзеру (вот тут вы бы вряд ли догадались) за превосходные новые костюмы. Отдельное спасибо Маргарет Астор за лозунг, предваряющий этот текст. Такую фразу автору стоит всегда иметь перед глазами. Человека, который вот уже более трехсот лет несколько мгновений притворяется мертвым на сценах всего мира, конечно же, зовут Арган, и – минуточку! – я забыл процитировать приглашение русского писателя к зрителям: «Посмотрите, как вы живете!» (А. П. Чехов: «Посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!» –  прим. пер.). А самая красивая актриса на свете – Ингрид Бергман. Это, конечно, не совсем к месту, но мне почему-то показалось важным.

Из театральной программки спектакля «Оскорбленные» в Театре Максима Горького, Берлин 1999. Оригинал текста на немецком языке доступен на официальном сайте автора.