Claire en redemande

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Claire en redemande
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Maintenant que
le festival de Cannes est terminé, que c’en est fini du plateau du Grand
Journal où les stars avaient à peine le temps de répondre aux questions idiotes
d’Ariane Massenet, les critiques vont bon train sur la piètre qualité de la sélection,
la partialité du président Moretti, l’injustice insupportable qui n’a pas primé
le nouveau Leos Carax, et patati et patata… il est donc temps de parler des
grands films qui oui, se logeaient plus ou moins discrètement dans les
différentes sélections de cette année. J’aime bien jouer la VIP… hé hé, et il
suffit pour cela de dégoter - avec un peu d’aide, il se reconnaîtra - les
salles parisiennes qui proposent en avant-première les films cannois dans les
sélections Officielle, Un certain regard et La Quinzaine des réalisateurs. J’ai
pu découvrir ainsi le dernier film de l’Iranien Abbas Kiarostami, intitulé Like someone in love .

Une entrée en
matière aussi déroutante que brillante : nous sommes dans un bar de Tokyo. Plusieurs
clients, hommes et femmes attablés, sont dans le champ de la caméra. Au premier
plan, un bout de table sur laquelle un verre à moitié plein laisse penser que
quelqu’un se trouvait plus tôt assis sur la chaise qui nous fait face, à
présent vide. Le plan est fixe mais la mobilité des personnages dans le cadre anime
l’image. Une voix féminine, claire, se détache du brouhaha et semble se
défendre face à un petit ami jaloux qui lui demande où elle se trouve. Bonne
question en effet, le spectateur s’interroge aussi : où se trouve-t-elle,
cette femme qui parle ? On cherche des yeux la bouche dont sortiraient ces
mots, on ne la trouve pas… Le petit ami, que l’on n’entend pas, doit insister
puisqu’elle se répète, précise qu’elle est bien dans le bar Y avec une
amie ; elle lui demande de ne pas recommencer avec ses questions
suspicieuses… Enfin, une jeune Japonaise aux cheveux rouges située droite cadre
et qui était jusqu’ici de profil face à un interlocuteur qui lui est hors champ,
nous met sur la voie. Elle tourne régulièrement la tête vers la caméra, semble
s’impatienter. La voix féminine off continue. Ce n’est pas celle de la jeune
femme aux cheveux rouges qui finit par se lever et s’installer de l’autre côté
de la table sur la chaise vide. Elle interroge du regard la personne située en
face d’elle que nous ne voyons pas puisqu’elle est à la place de la caméra. La
voix off se précise, proposant au petit ami de parler à sa copine. Entre dans
le champ une main qui tend le téléphone à la jeune femme aux cheveux rouges. Nous
venons ainsi d’identifier une conversation téléphonique, raison pour laquelle
nous n’entendions pas les propos du petit ami. A peine avons-nous compris que
le premier contre-champ du film confirme : une jeune femme au profil plus
sage, Akiko, est en effet assise de l’autre côté de la table. Contrariée, elle
invite son amie à prendre l’appareil et à confirmer au petit copain possessif
qu’elle dit la vérité : oui, elles sont ensemble au bar Y.

Si je prends
le temps de détailler ce premier plan, c’est parce qu’il illustre à lui seul la
maîtrise et la finesse d’écriture de Kiarostami. Il conjugue une apparente
simplicité formelle avec une grande richesse narrative. Si Akiko tarde à
apparaître à l’écran c’est qu’une part de mystère l’entoure, la suite du film
confirmera cette nature secrète. Si elle cherche tant à convaincre son petit
ami du lieu où elle se trouve, c’est parce que bien sûr elle n’est pas là où elle lui dit être, elle lui cache l’essentiel de son emploi du temps. Nous apprendrons
à mesure de l’intrigue pourquoi. La
jalousie du fiancé est donc fondée et distribuera en partie les cartes
dans les événements à venir. D’emblée donc, avec cette première scène, le
cinéaste nous prend de cours. Il nous plonge dans une histoire qui a démarré
avant qu’il ne place sa caméra, avant que le film ne commence. Bien souvent, un
film fait démarrer une intrigue sous nos yeux. Idem pour le dénouement, comme
si la vie des personnages, pour ce qu’elle offre d’intéressant sur un épisode
donné, trouvait une conclusion à la fin du film. On sort alors satisfait, c’est
clos. Kiarostami, lui, préfère adopter un autre procédé : il part du
principe que l’histoire a commencé hors caméra, ce en quoi il a raison. Elle
continuera sans nous également, comme l’illustrera la fin de son film. Entre
les deux, un espace temps mesuré où les personnages vivent un moment que nous sommes
invités à partager. Kiarostami joue avec les conventions habituelles
du rythme qui imposent d’éviter les temps morts, d’être efficace, de pratiquer
l’ellipse, etc. Il traite le temps et de ce fait, les rapports qui se tissent
entre les personnages dans ce temps, comme nous pourrions l’expérimenter dans
la réalité ; il laisse s’installer les scènes, donnant au temps le pouvoir
de créer du lien entre les êtres, de les interroger sur l’autre, de ressentir
un climat, d’être intrigué par une situation et d’y réagir…. Les personnages ne
cessent de composer avec les imprévus, avec les répliques qui leur sont
adressées. Ce rythme donne une impression de réalité très forte. C’est une vision singulière de l’écriture
cinématographique. Nous assistons,
éblouis, à un temps qui raconte l’humain, qui donne aux scènes une puissance
d’émotion toute particulière. La beauté formelle des plans séquence vient servir
la complexité des rapports entre les personnages. La forme sert le fond avec
subtilité. Tout est absolument japonais dans le film, à commencer par les
acteurs, les codes culturels, la ville. Tout est absolument universel dans ce
qui est dit des sentiments humains.

Je vous laisse
le plaisir de découvrir l’intrigue puisque j’ai largement défloré la scène
d’ouverture ! Entre 22h à la sortie du bar où se trouvait Akiko et le
lendemain midi, une histoire oscillant entre fantaisie et gravité illustrera comment
chacun des personnages, à sa façon, se comporte like someone in love . Y compris un vieux professeur distingué de 82 ans.

Parfois, un
film qui s’annonçait sérieux déclenche un rire auquel on ne s’attendait pas du
tout… Loin d’être une connaisseuse de l’œuvre de Jean-Claude Brisseau, je le
savais considéré comme un auteur qui avait signé des films intéressants comme De bruit et de fureur . J’avais pour ma
part le souvenir de Noce Blanche , qui
racontait avec une belle gravité les amours interdites entre un prof de lycée
et une élève pas si candide… La jeune fille que j’étais moi-même à l’époque
avait été un brin bousculée par l’histoire surtout que le prof était interprété
par Bruno Kremer, déjà bedonnant et le visage marqué de verrues pois chiches,
ce qui rendait les étreintes entre les deux personnages encore moins sexy…
Bref. Esthétisme mis à part, le film était un drame bien mené, juste, bien
interprété. Un bon film.

En découvrant A l’aventure , sorti en 2010, je m’attendais
à un film sans doute grave lui aussi, et peut-être axé cette fois sur un autre
sujet que les fantasmes sexuels de son réalisateur. C’était méconnaître un M.
Brisseau vieillissant… La première scène de A
l’aventure donne le ton, très « sitcom » : sur un banc de
square, 2 copines mangent leur sandwich. La première est grave, songeuse, comme
déconnectée des bavardages de la seconde qui lui reproche d’être « hyper
chiante en ce moment ». Intervient soudain un faux sage de la soixantaine,
chauffeur de taxi de son état, qui se met à philosopher sur le fait que les pub
pour la lingerie fine tâchent de rendre sexy les pièces de tissus qui ne sont
là que pour cacher nos 2 trous dégoûtants… Drôle de marche que celle du monde
qui vend du mensonge à tour de bras, n’est-ce pas ? La jeune fille grave
écoute, très concentrée, les propos du vieux réac, tandis que la bavarde
s’agace des portes ouvertes enfoncées par ce « clodo ». Elle finit par se lever pour retourner
travailler tandis que sa copine reste sur le banc et médite sur les codes qu’on
nous impose, la liberté avec laquelle nous devrions vivre, etc. Le soir même,
elle fait l’amour avec son compagnon sans plaisir, il se lève un peu plus tard
dans la nuit et la découvre dans le salon en train de se caresser avec
provocation. Elle lui confirme qu’elle est insatisfaite, qu’elle se caresse ainsi
tous les jours puisque qu’il ne lui fait plus rien. Pas content le petit
copain, il sort et la traite de pute.

Nous allons
alors suivre la grande aventure sexuelle – celle du titre du film –, que décide
de vivre la jeune femme. Elle plaque son homme, son boulot et décide de goûter
à tous les plaisirs qu’elle s’interdisait jusque là. Imaginez, c’est important,
des personnages aux allures de minets et minettes bien élevés, ayant fait des
études et tout, récitant des répliques très écrites avec aussi peu de naturel
que des apprentis comédiens qui se seraient leurrés sur leur vocation. Ces
dialogues très explicatifs sont l’occasion pour Brisseau de livrer une certaine
culture livresque tout comme des conclusions riches de poncifs sur la vie du
type « une fois qu’un couple vit ensemble, la routine s’installe et menace
le désir ». Ah ça, on apprend beaucoup de choses qu’on n’avait jamais entendues
nulle part ! Imaginez maintenant ce genre de répliques, nourries de
réflexions existentielles poussées, qui coexistent avec des scènes porno soft qui
visitent triolisme et sado-masochisme, le tout saupoudré d’un peu de mysticisme
puisque c’est sous hypnose que la belle trouvera le plaisir extrême. Un peu
comme si Hélène et ses garçons avaient débarqué sur la planète Sexe sans complexe.
Et bien le tout forme un mélange grotesque. On rit beaucoup et je ne crois pas
que ce soit le projet de Brisseau. Si j’ai décidé de parler de ce film ici,
c’est parce que son ridicule provient du sérieux avec lequel il ne traite que
de clichés. Quitte à faire de l’héroïne une jeunette en quête d’expériences
sexuelles, alors autant assumer sa naïveté et instaurer un point de vue qui
s’amuse de la situation. Sade le faisait très bien dans ses livres… Ou faire un
vrai film érotique qui ne s’encombre pas d’un scénario et enchaîne les scènes hot . C’est intéressant parfois de voir
des films ratés car ils permettent d’apprécier mieux encore ceux qui sont
réussis ! A voir à l’occasion, donc, rien que pour le plaisir de découvrir
comment, en se prenant très au sérieux, un film peut malgré lui être très
drôle. Même si c’est triste pour son auteur qu’on a connu plus talentueux.

J e vous livre ici un texte
assez pointu, donc peut-être adressé en priorité aux amateurs du genre, que je me suis fait le plaisir d’écrire sur l’une des séries qui m’a
le plus marquée ces derniers temps, Breaking
Bad . Ce qui me titillait, c'était d'essayer de mettre au
clair la construction, oh combien complexe et brillante, d'une fin de saison qui
m'a laissée coite. Enfin... pas pour longtemps vu la longueur du texte qui suit.

Le désert, un soleil brûlant, un décor grandiose pour
une confrontation tant attendue : celle de Walter White et Gustavo Fring.
La saison 4 porte en elle plus intensément que jamais le duel à mort entre les
deux hommes, duel qui n’existait que par le biais d’intermédiaires jusqu’à ce
face-à-face de l’épisode 11. Deux hommes et des rapports de force tissés au fil
des épisodes qui donnent Gus gagnant. White, condamné à mort, à genoux les
mains dans le dos, n’a semble-t-il plus aucun moyen d’inverser la tendance. Gus,
imperturbable et menaçant semble invincible comme à son habitude, et en effet
sa menace sur tout le clan White est terrible. Et pourtant, White plie mais ne
rompt pas. Et frappe une dernière fois en rappelant à Gus que Jesse l’empêche
de le supprimer : illustration de sa détermination, son acharnement à se
défendre. La nature de White s’exprime ici une fois encore et annonce le génie
de sa stratégie finale. Une constante dans ce personnage : on le croit perdu,
il s’en sort toujours, le suspense consistant à nous faire découvrir comment.

Le
dénouement du dernier épisode de la saison libère White de la domination de
Gus. Pour cela, il franchit un nouveau cap dans la violence. La noirceur de son
personnage est encore plus nette. Son acte est sans nul doute désespéré, tant
la menace qui pèse sur lui, Jesse et ses proches est grave, n’empêche, White
instrumentalise un enfant, un être plus faible qui n’a rien à voir avec la
guerre qui sévit entre lui et Gus. La morale est-elle sauve ? Vaste
question avec laquelle ne cesse de nous tourmenter le créateur Vince Gilligan.

Quatre saisons ont illustré combien une fois le petit
doigt mis dans l’engrenage, la violence ne pouvait que monter en puissance, et
un premier crime en entraîner quantité d’autres. White, une fois entré dans la
cour des grands trafiquants, est forcé d’utiliser les mêmes armes qu’eux. Il
tue plus méchant, plus cruel, plus dangereux que lui. Ses actes sont motivés
par la nécessité de survivre et de protéger les siens. De nombreuses données d’ordre
psychologique nourrissent les motivations du personnage au fil des épisodes.
Notre empathie pour lui fonctionne grâce à cette ambiguïté car nous avons en mémoire
son passé. Le chimiste intègre et juste, attaché aux valeurs de la famille, a
basculé progressivement dans le crime. White est un homme pris dans la
tourmente et certaines de ses motivations très humaines, voire sentimentales,
viennent interférer dans la guerre qu’il mène contre Gus. Pour exemple, les
rapports que White entretient avec Jesse Pinkman vont bien au-delà d’une simple
relation d’équipe et le poussent à agir de façon semi intéressée et passionnée.
Rappelons-nous que White a laissé mourir d’overdose la compagne de Jesse en fin
de saison 2, elle menaçait de faire plonger Jesse mais aussi de le séparer de
White. Une affection d’ordre filial se lit en filigrane. Le lapsus de White qui
appellera le lendemain de leur « rupture » son propre fils
« Jesse » illustre que ces sentiments le fragilisent. Tout n’est pas
rationnel, White ne contrôle pas tout.

Une fois encore le souci de Jesse, en plus de la
protection des siens, va pousser White au pire. L’empoisonnement qu’orchestre White
est immoral. Cette stratégie digne d’un grand cerveau - c’est la spécificité de
White, même dans les situations les plus menaçantes, il trouve l’idée qui le
sortira de l’impasse - répond aussi à un désespoir réel. Une fois révélé le plan
que White avait en tête avec le muguet, plusieurs imprécisions demeurent :
comment White pouvait-il être sûr que Jesse se retournerait contre lui en
apprenant l’hospitalisation de l’enfant, à moins de retirer la cigarette de
ricin de son paquet ? Comment a-t-il pu procéder ? S’il était sûr de maîtriser
les événements, pourquoi est-il si effrayé, barricadé chez lui, lorsqu’on
frappe à sa porte ? Preuves que la science de White n’est pas exacte, une
forme de pari définit son projet. Nous pouvons imaginer que sa relation à Jesse
l’incite à agir pour protéger ce dernier de Gus, quoiqu’il advienne par la suite,
qu’il gagne ou qu’il meure. Ah… ce White nous divise… car machiavélique mais
pas seulement, il est un héritier de la tragédie antique, suscitant en nous
crainte et pitié. D’autant que Gilligan prend la peine de le fragiliser à
l’extrême dans la saison 4. Isolé, séparé de Jesse que Gus a monté contre lui,
White apparaît comme anéanti.

Dans ce désert, debout et dominant de sa stature White
agenouillé, Gus nous est montré comme un homme machine, une sorte de Terminator
prêt à tout pour protéger son statut et ses intérêts. Dans l’épisode 9, il va à
la rencontre des balles de la mitraillette qui l’attaque en marchant avec un
calme résolu. Idem dans l’incroyable séquence de sa mort : une fois la
déflagration survenue, Gus sort de la chambre, droit comme un I. Filmé de
profil, il semble vivant. Le plan suivant dévoilera avec un certain humour que
son crâne est défoncé et béant de l’autre côté du visage, et il s’effondrera
enfin.

Jusqu’en
saison 4, aucune donnée sur son passé ou sa vie privée n’était donnée :
méticuleux et tiré à quatre épingles même lorsqu’il tue - prenant la peine de
se vêtir d’une combinaison de chimiste avant d’égorger son homme de main -
froid et calculateur, il ne présente aucune humanité. Un gangster dur de dur
qui ne fait pas de sentiments. Là où Gilligan fait un choix des plus
intéressants, c’est lorsqu’il nous livre l’histoire de Gus, en saison 4 et pas
avant, par le biais d’un flash-back qui éclaire le personnage et nuance notre
point de vue.

Avant de devenir à son tour un magna de la drogue, Gus
a été dominé, humilié par le cartel mexicain. Lui aussi travaillait en binôme.
Son partenaire est assassiné sous ses yeux par le patron du cartel. Hector Salamanca
est présent. Depuis lors, Gus n’œuvre que pour prendre sa revanche sur ce
cartel et ne fait plus cas d’aucune vie. Son code d’honneur et son obsession de
vengeance le mènent en effet plusieurs années plus tard à empoisonner un à un
les membres de ce cartel. La victoire est telle qu’il prend un malin plaisir à
aller trouver Hector, devenu muet et invalide. La punition du vieil homme sera
de savoir que tout son clan a été décimé, d’avoir mal. Gus ne laisse la vie
sauve à Hector que parce que celui-ci connaît déjà l’enfer de la vieillesse
dégradante qui le rend impuissant. Ce sera la seule erreur de calcul de Gus, la
sonnette fatale du vieux déclenchant la bombe qui lui explosera en plein visage.


Ainsi
donc Gus n’a pas toujours été la machine à tuer qui nous a été présentée. Le binôme
qu’il formait à ses débuts avec un jeune chimiste éclaire d’un sens nouveau son
entêtement à vouloir séparer White de Jesse. Les événements l’ont amené à
devenir toujours plus cruel pour garder le dessus. Il nous était jusqu’ici
difficile d’entrevoir une quelconque similitude entre White et Gus, nous
penchions naturellement en faveur de White. Un curieux parallèle se forme alors
dans nos têtes : dans quelle mesure White n’est-il pas devenu un Gus en
puissance ? Qu’est-ce ce qui les distingue encore dans leur
immoralité, leur violence?

Nourris de ces informations qui troublent notre
jugement sur White, Gilligan va brouiller les pistes plus encore : un
certain génie est attribué aux personnages, il est présent aussi dans la
narration. Nous assistions à l’anéantissement de White, il gagnera la partie
dans un dernier sursaut malgré la manipulation dont on le pense victime. Seule
la brutalité du twist final nous
révèle combien White manipule Jesse, et elle repose sur une seule image. Elle
tient à une mécanique narrative savamment orchestrée par Gilligan.

Au début de l’épisode 12, une séquence est
essentielle, mais on ne la perçoit pas comme telle sur l’instant.

White
est seul sur la terrasse de sa maison. Son visage tuméfié illustre son état
psychologique : anéanti, il semble attendre l’heure fatale. Il compte une
dernière fois sur le hasard d’un revolver qu’il fait tourner sur la table comme
si ce hasard suffirait à désigner le vainqueur. Par deux fois, le revolver
tourne sur lui-même et finit par pointer Walter. Nous sommes en plan large
fixe, Walter est droite cadre. Le montage nous fait passer de ce plan large au
plan serré sur le visage de Walter. Ultime tentative de White filmée en plan
large, le flingue désigne quelque chose dans la profon
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