Цирковая Эротика
⚡ 👉🏻👉🏻👉🏻 ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Цирковая Эротика
новости
статьи
RSS
гостевая книга
форум
чат
администрация сайта
+7(964) 645-70-54
info@ruscircus.ru
Во второй половине 80-х годов XX века, когда идеи "перестройки" стали достоянием европейских стран, входивших в лагерь социалистического содружества, а в Германии рухнула "берлинская стена" и повсеместно была упразднена цензура, освободившиеся от опеки и надзора добропорядочные строители коммунистического завтра внезапно получили доступ к всевозможным развлечениям, ранее находившимся под негласным запретом: эротическому театру, стриптизу и многим другим усладам ночных клубов.
Труженики бывших соцстран, ставшие активными созидателями новых капиталистических отношений и нового образа жизни, мгновенно забыв о высоконравственном моральном облике и утонченном художественном вкусе, принялись с аппетитом уплетать запретные плоды, в изобилии созревавшие в ночных кущах.
К тому же в странах социалистического содружества, изменивших политическую ориентацию, цирковое искусство лишилось государственной поддержки. Лишь правительство России продолжало скудно финансировать из госбюджета творчество мастеров арены, хотя денежные субсидии моментально испепелялись инфляцией.
Руководители цирковых стационаров сократили количество представлений и сделали акцент в деятельности своих предприятий на дневные спектакли, издавна считавшиеся "детскими" и, как правило, охотно посещавшиеся ребятишками. Но и эта звонкоголосая публика не опешила заполнять места в осиротевших залах. Сытые чада из состоятельных семей потянулись к импортным игровым приставкам к компьютерам, престижным зарубежным турпоездкам, экзотическим шоу и аттракционам, а также прочим заморским диковинкам. У детей обнищавших родителей порой не было денег не то что на билеты в цирк, но даже на одежду и еду. Цирковые амфитеатры повсеместно опустели.
В странах заново возрождающегося капитализма искусство манежа оказалось в неожиданно новой для себя конкурентной среде. Обладатели тугих кошельков развернулись в сторону неведомых ранее утех и, в первую очередь, ночных клубов, где их потешали мужчины, переодетые женщинами; исполнители как мужского, так и женского стриптиза; балетные труппы, демонстрировавшие эротические танцы; юмористы, скабрезные остроты которых безжалостно разили всё, что находило" у мужнин и женщин ниже пояса.
В цирках Польши, Болгарии, Румынии, переставшей существовать Чехословакии и растворившейся ГДР экономическое положение мастеров арены было вовсе катастрофическим. Цирки и офисы, принадлежавшие ранее государству, распродавались или перепрофилировались, например, в казино. Один за другим исчезали когда-то гремевшие на весь мир цирковые предприятия: "Беролина", "Аэрос" и другие. На территории страны, прекратившей называться ГДР и вошедшей в объединенную Германию, специалисты, работавшие прежде в государственном цирке, решили обратиться к опыту ночных клубов в надежде, что стриптизеры, трансвеститы, садомазохисты привлекут публику в цирковые залы и спасут предприятия от финансовой гибели.
Однако прежде чем продолжить изучение и осмысление того сложного времени и тех экспериментов, которые проводились в обезлюдевших зрительных залах, окунемся в историческую практику цирка.
Известно, что в глубинах циркового искусства всегда пульсировал эротизм. Так, на аренах первых античных цирков особое место занимали эротические зрелища. При этом использовались мифологические и аллегорические сюжеты. Изображались любовные игры "Пасифаи" или "Европы" с быком. Сцены такого рода окружались феерической пышностью.
Не секрет, что многие столетия артистки с открытой грудью (сегодня это принято называть "топлес") дрессировали змей, демонстрировали акробатические номера, танцуя на рукам между кинжалами, воткнутыми в землю.
Украшением цирковых программ конца ХУ111 - начала XIX вв. были очаровательные наездницы-балерины. Они пользовались эффектной костюмировкой, исполняя отдельные "па" и отрывки из классических балетов. В их репертуар входили сценки на мифологические, пасторальные, лирические сюжеты.
Танцовщица на коне стала притягательной фигурой циркового представления. Разумеется, средством возбуждения и усиления сладострастия зрителей служило всё: и одежда, и движения, и позы. Надо полагать, многие наездницы - балерины придерживались балетных канонов того времени, когда считалось, например, необходимым правилом, чтобы танцовщица искусно показывала публике самые сокровенные свои прелести. По рассказам Казановы, знаменитая балерина Камарго танцевала всегда без трико. При этом у неё, несмотря на самые рискованные прыжки, ничего нельзя было увидеть.
"Утонченность состояла тут, - пишет исследователь эротического искусства Эдуард Фукс, - в том, чтобы настолько возбудить чувство зрителей, чтобы каждый считал своей особой заслугой "что-нибудь" увидеть. Эта утонченность, безусловно, не менее сладострастна по своей цели, чем та, которая была направлена на возбуждение эротического любопытства даже при самых невинных па."
В конце XIX века в цирковые программы включались номера, в которых артистки демонстрировали стриптиз. Вот как, например, исполнялся номер "Раздевание на трапеции", где выступление на штейн-трапеции принимало эротические формы. В этом случае гимнастический аппарат подвешивался прямо над головами зрителей.
Артиста появлялась в бальном вечерне туалете, как бы вернувшись со званного ужина, сопровождаемая слугой. В шикарном платье гимнастка взбиралась на трапецию и, балансируя на одной ноге, начинала раздеваться. На голову зрителей падали корсаж, юбка, кружевное белье, бюстгальтер, чулки, подвязки. При этом публике разрешалось рассматривать артистку в бинокли.
Завершив раздевание, обнаженная гимнастка полуложилась на трапецию, и, покачиваясь как в гамаке, напевала какую-нибудь модную песенку, а затем "засыпала" под приглушенные звуки танго в постепенно меркнувшем свете прожекторов.
В начале первой четверти XX века в европейских странах окончательно сформировалась система шоу-бизнеса, включавшая парковые развлечения. Цирк был отнесен к семейному увеселению, когда родители находятся рядом с детьми, и поэтому откровенно эротические номера перекочевали в ночные клубы, а демонстрация "топлеса" была позволительна в варьете и мюзик-холлах.
В соцстранах, где лидировали мастера советского цирка, повелась решительная борьба как с эротикой, так и сексом. Это мотивировалось тем, что арена обновленного цирка - трибуна, с которой возможно было вести политические и просветительные разговоры с народными массами.
В 1918 году народный комиссар просвещения А.Луначарский изложил эстетическую программу обновленного цирка, где эротике не нашлось места. Ставилась основная задача - вырвать это искусство из грязных рук предпринимателей, подыгрывавших дурному вкусу публики. Предполагалось, что цирк, освободившийся от жульнических проделок, с помощью которых дельцы околпачивают зрителей, станет тем, "чем должен быть: академией физической красоты и остроумия. " (2)
К эротическим номерам заодно были причислены акробаты-клишники, акробатки - каучук. Вот как такие выступления сурово заклеймил один из ведущих критиков цирка к эстрады 20-х годов: ''ублюдочный жанр, чуждый и враждебный здоровому цирку, - вряд ли может быть противная опенка таких номеров, как "человек-каучук", ''гуттаперчевые мальчики" и т.д." (3)
Тем не менее, - романтическая, героическая и даже трагическая любовь не покидала цирковых представлений, хотя при этом цензура строго следила за пластическими позами, танцевальными движениями и одеянием артистов, пресекая всякие фривольности.
В 1922 году в Киеве молодой режиссёр А. Арнольд осуществил постановку пантомимы "Мариэтта и клоун Пипо" по собственному сценарию. Построение её для обновленного цирка было непривычно: она шла в форме репетиции циркового представления. Артисты выходили на манеж в тренировочных костюмах, без привычных блесток и мишуры. Исполняя трюки, акробаты переговаривались между собой. Некоторые упражнения повторялись несколько раз. Тем временем оркестранты неторопливо разучивали отдельные музыкальные пассажи. Иногда артисты просили дирижера подыграть им. И в этом случае оркестр звучал слаженно, сопровождая репетицию того или другого номера.
За действиями акробатов, гимнастов, жонглёров следил шпрехшталмейстер, то-есть, ведущий программу. Он появлялся на манеже, пристегивая к воротнику крахмальную манишку, и торопил исполнителей, говоря, что вот-вот начнется представление и надо успеть все приготовить к спектаклю.
По ходу этой необычной репетиции разыгрывался несложный сюжет пантомимы. Влюбленный клоун Пипо робко ухаживал за очаровательной гимнасткой. Однако она не отвечала ему взаимностью. Более того, девушка подшучивала над трогательным Рыжим. Приунывший весельчак Пипо молча страдал, стоически перенося насмешки. Внезапно наступала трагическая развязка. Показывая воздушный номер, героиня срывалась с трапеции и разбивалась насмерть. Её уносили с манежа. В эти минуты в цирке воцарялась жуткая тишина. И вдруг она взрывалась диким хохотом клоуна Пипо.
Участники представления пытались успокоить Рыжего, но, увы, безуспешно. Кончалось тем, что артисты утаскивали за кулисы обезумевшего клоуна, бьющегося в приступе истерического смеха. После чего на арену выходил шпрехшталмейстер и обращался к зрителям:
- Уважаемая публика! К сожалению, спектакль продолжаться не может. Наш клоун Пипо сошёл с ума.
Понурив голову, шпрехшталмейстер медленно покидал, манеж. Затихал оркестр. Арена постепенно погружалась в полумрак. Музыканты, прекратив играть, складывали инструменты. Печальные артисты тихо уходили за кулисы.
Так заканчивалась пантомима "Мариэтта и клоун Пипо", повествующая о неразделенной и трагической любви.
Это представление выглядело буквально "6елой вороной" на фоне оптимистичных цирковых произведений, в которых действовали размалеванные персонажи в пестрых одеяниях, чаще всего скрадывавших контуры человеческих фигур, пластику движений.
Вспоминая то бурное время, художник Борис Эрдман пишет, что "в своих рабочих комнатах мы, не считаясь с особенностями, свойственными исключительно цирку и работе на манеже, "строили" цирковое представление, как театральный спектакль. ...Мы решили сделать цирк "театром беззаботной радости", одеть участников в яркие и пестрые костюмы. Нас возмущало то, что жонглёр ничего, кроме своего номера, знать не хочет, что он не обладает, например, драматическим дарованием, которое нам необходимо было для "нашего" представления. В то же время циркачи искренне возмущались теми эскизами, которые мы им подносили. Им, привыкшим к целомудренному и экономному отношению к цвету, было мучительно стыдно выходить в манеж в наших пестрых костюмах. Костюмы эти, не отвечавшие основным требованиям "производства", им мешали, понижали их "трудоспособность". Б пылу азарта, мы, конечно, с ними не соглашались. Мы делали свое." (4)
Разумеется, на этом эксперимент по поиску и созданию самобытных художественных образов и нового внешнего облика мастеров обновленного цирка не завершился.
В 30-е годы на манежах утвердился аскетический спортивный стиль, сочетавший в себе деловитость и целенаправленность на установление рекорда. В таких номерах исключалась какая-либо чувственность и эротичность. Кроме того, арены начали заполнять обезличенные и бесполые персонажи в прозодежде, изображавшие героических строителей молодого социалистического государства.
Любопытно, что отдавая дань художественным поискам к установкам боевых революционных лет, наездница-балерина, появившаяся на манеже советского цирка уже в 60-е годы XX века порхала на лошади не в обличии грациозной, изящной сильфиды, а в военизированном костюме, именуясь в цирковой программе "Буденовка".
Исторической справедливости ради следует сказать, что классический русский балет и, в частности, педагоги-балетмейстеры, пришедшие в цирк и в московское цирковое училище из Большого театра, способствовали возвращению на арены женственности, изящной нежности, чувственности.
Школа и пластика русского классического балета стала в советском цирке эталонной для исполнителей акробатических, гимнастических, эквилибристических и жонглёрских номеров. Артистки цирка 40-х и 60-х годов, подражая звездам Большого театра, передвигались по ковру, как было принято говорить в цирковой среде "на полупальцах", словно танцуя в балетах "Лебединое озеро", "Жизель". Лидерами цирковой женственности стали не танцовщицы на лошадях, как в старозаветные времена, а романтические воздушные гимнастки. Их стройные хрупкие фигурки украсили эмблему советского цирка.
Эти послабления прекрасному полу вовсе не означали, что цензоры отменили строгий контроль за нарушением артистами государственных границ официально установленной и дозволенной эротичности.
Выскажем предположение, что тесное общение и личные доверительные контакты партийных бонз с ведущими балеринами Большого театра, оглушительный успех русского классического балета как на родине, так и в других странах, знакомство с западной развлекательной культурой (особенно в послевоенные годы), доступ к трофейным музыкальным фильмам-верю, возможно, - всё это слегка изменило ортодоксальное представление идеологических руководителей советского государства о женской красоте и чувственных радостях, разрешенных строителям светлого коммунистического будущего.
Мало того, во второй половине 50-х годов XX-в. начались постоянные гастроли советских артистов по зарубежным государствам. Выступая в капиталистических враждебных странах, мастера цирка одновременно пропагандировали образ свободного советского человека. Поэтому лучшие отечественные художники, режиссёры, балетмейстеры помогали труженикам арены создавать мужественные, героические, раскрепощенные и лучезарные фигуры гимнастов, акробатов, жонглёров, а также их партнёрш - нежных, грациозных, утонченных, являвшихся украшением цирковых номеров. Художественный уровень произведений и персонажей советского цирка стал соответствовать мировым стандартам и представлениям иностранцев о русской классической культуре. Нередко советских артистов удостаивали благосклонным вниманием даже царственные особы зарубежных государств.
Возвращаясь домой после гастролей, мастера манежа попадали на доверительное и строгое собеседование, где руководители цирка и представители соответствующих надзорных ведомств напоминали творцам искусства о скромном к высоконравственном поведении граждан социалистической родины как в быту, так и на арене.
Важно указать на то, что в цирковом искусстве всегда бытовало одно из направлений эротики, связанное с травести, когда мальчики или девочки, девушки или юноши, мужчины или женщины переодеваются в костюмы и платья противоположного пола. В цирке иногда это держалось в тайне от зрителей.
Так, довольно часто под видом очаровательных красавиц на проволоке или на лошади выступали молодые люди, само собой разумеется, загримированные и одетые как роскошные дивы. Это переодевание позволяло "эквилибристкам" и "наездницам" демонстрировать сложнейшие трюки, которые были не по силам исполнительницам женского пола. Не подозревавшая этого подвоха публика, восторженно встречала головоломные фортели "чаровниц". Иной раз у мнимых примадон появлялись экзальтированные поклонники и тогда юношам приходилось скрытно ускользать из цирка или прятаться за кулисами.
В номерах, называющихся "Икарийские игры", где верхними акробатами чаще всего выступают дети, нередко мальчишки играют роли девочек, показывая замысловатые трюковые комбинации, вызывающие громовые аплодисменты. Как правило, в конце номера происходит как бы неожиданное саморазоблачение, к примеру, падает с головы пышный бант или парик с косичками и публика, раскрывшая мистификацию, хохотом приветствует эту милую шутку.
В конных аттракционах, где выступают джигиты, тоже используется прием травестия, когда юноша, исполнявший рискованные трюки, неожиданно теряет папаху и вдруг с его головы скатывается копна пышных волос, украшая фигуру внезапно разоблаченной красавицы. Зрители рукоплещут горской девушке, которая несколько мгновений до этого "развенчания", демонстрировала рискованные приемы джигитовки.
Травестия широко была представлена в клоунаде и музыкальной эксцентрике. Довольно часто роль партнёров ковёрных клоунов играли и играют женщины, переодетые в забавные мужские костюмы и загримированные чудаковатыми старичками или моложавыми усатыми балбесами. В середине 60-х годов XX-в большим успехом, как у отечественных, так и зарубежных зрителей пользовался номер "Вторая рапсодия Листа", построенный на приеме травестия, в исполнении Е.Амвросьевой и Г.Шахнина. Постановку этого произведения осуществил М.Местечкин.
После объявления ведущего на манеж выходили крупная с высокой прической аккомпаниаторша и тщедушный старичок музыкант в строгом черном костюме. Ему предстояло сыграть соло на тромбоне.
Аккомпаниаторша располагалась за пианино, а солист устанавливал в центре арены пюпитр с нотами. Кивком головы маэстро давал знак помощнице. Она играла вступление, и музыкант брал первые ноты. Все шло так, как обычно бывает во время выступления солистов. Правда, фигура музыканта вызывала ироническую улыбку. Старичок постоянно одергивал свой мешковатый костюм, и время от времени приглаживал непокорный вихор на лысине, обрамлённой венчиком курчавых волос.
Солист и его аккомпаниаторша были на высоте исполнительского мастерства. Рапсодия Листа звучала прекрасно. И вдруг маэстро неожиданно чихал. Ноты, лежавшие на пюпитре, разлетались веером. Солист извинялся перед публикой, перед аккомпаниаторшей и принимался старательно их собирать. Однако это оказывалось не так-то просто сделать. Из-за того, что музыкант торопился, листки с нотными знаками падали, приклеивались к рукам, тромбону. В конце концов, они улетали за кулисы. Это приводило солиста в состояние полной растерянности. Он не мог сладить с тромбоном, сбивался, этого аккомпаниаторша не выдерживала. Она сама бралась за злополучный тромбон, а солисту приходилось сесть за пианино.
Новая солистка виртуозно исполняла на укрощенном тромбоне "Чардаш" Монти, как бы укоряя своей игрой неудачливого музыканта. Однако старичок не желал мириться с новой для себя ролью аккомпаниатора. Он просил у ведущего программу трубу. И вот уже звучал дуэт тромбона и трубы.
Стремясь восстановить свою репутацию и вновь завоевать симпатии аккомпаниаторши, настырный старичок пытался ухаживать за импозантной дамой. Но она решительно пресекала его попытки. Между маэстро и пианисткой возникала ссора. Причем диалог велся с помощью музыкальных инструментов. В самый напряженный момент ссоры разъяренная дама обливала старого ловеласа струей воды из тромбона, а он стрелял в неё из трубы, как из ружья.
В воздух летели парики, костюм, платье, туфли и ... перед публикой оказывались молодая красивая женщина, которая играла старичка (это была Е.Амвросьева), и стройным обаятельный мужчина, выступавший в роли аккомпаниаторши (Г.Шахнин). Таков был неожиданным финал этого смешного номера.
Колоритные персонажи (травести), прекрасная игра на музыкальных инструментах, конфликт, решенный средствами цирковом выразительности, потешные трюки, - все "работало" на успех номера.
Необходимо отметить, что эротичность проникала на арены советского цирка чаще всего через любовные сюжеты классических балетных произведений. К примеру, конно-балетная пантомима "Бахчисарайская легенда", поставленная по мотивам поэмы А.Пушкина "Бахчисаранский фонтан", в сценах которой с участием хана Гирея, Марии, Заремы артисты не могли обойтись без чувственной пластики.
Ещё пример. Режиссёр В.Левшин поставил воздушную фантазию в исполнении Т.Мусиной и Г.Каткевич на музыку балета "Спартак" композитора А.Хачатуряна. Гимнасты поэтическим языком циркового искусства поведали историю бурной и драматической любви Спарта
Уселась на колени перед партнером и сделала классный отсос члена
Порно: молоденькая шлюха полюбила грубый секс и осталась довольна
Загорелая блядь с большими сосками