Cette européenne chevauche comme l'enfer

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Historien britannique surtout connu pour ses travaux sur Hitler, Ian Kershaw nous livre ici le premier tome d’une monumentale histoire de l’Europe.
L’ouvrage se veut exhaustif sur tous les aspects : événements militaires, diplomatiques, changements sociétaux, économie, rien n’échappe au récit de ces années cruelles qui virent les Européens faire tant d’efforts pour anéantir leur civilisation.
Si certains chapitres sont passionnants, voire poignants, l’ensemble donne cependant une impression d’éparpillement. Comme le dit lui-même l’auteur, « j’ai essayé de ne laisser de côté aucune région d’Europe » . Il en résulte que l’on passe rapidement de la Bulgarie à l’Autriche en faisant un petit tour par la Hongrie puis la Slovaquie, sans oublier le Danemark et l’Espagne, laissant parfois un goût d’inachevé. Ce sentiment de rapidité d’analyse un peu bâclée est particulièrement vif lorsque l’auteur parle de pays que nous connaissons bien et qui nous sont chers comme la France et la Russie.
Dans sa volonté de tout raconter en un minimum de pages, même si l’ouvrage est épais, l’auteur passe facilement un peu vite sur certains problèmes ou certains événements comme les révolutions russes, l’attitude des Églises durant la guerre ou la soviétisation de l’Europe orientale après la guerre.
Malgré sa volonté de « mettre en évidence les forces qui ont façonné le continent » , ce livre manque d’une vision globale explicative qui fait la force d’un ouvrage comme Les Somnambules de Christopher Clark qui raconte comment l’Europe s’est précipitée dans la Première Guerre mondiale.
On retiendra tout de même de très bons passages sur la guerre à l’Est et les souffrances incommensurables endurées par les juifs et les Slaves. Car s’il y a quelque chose qu’il faut bien retenir de cette histoire et qui transparait dans le titre, c’est l’enfer : enfer de Verdun, d’Auschwitz, du siège de Leningrad, de l’expulsion des Allemands de Pologne et de Prusse orientale, du massacre de Katyn…
Sur tous ces sujets, beaucoup d’ouvrages très complets ont été écrits. Ian Kershaw tente une compilation sans vue d’ensemble évidente, mais qui présente le mérite de fournir un bon résumé de près d’un demi-siècle de notre histoire. On attend avec curiosité le second tome qui devrait couvrir la seconde moitié du siècle.
Publié ou mis à jour le : 06/03/2017 16:40:55
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C'est le village d'Artas, en Isère. Prosper Roche, instituteur à Artas, y fonde en 1904 une société de secours mutuels « l'Union Fraternelle des Pères de Famille Méritants d'Artas » . Celle-ci prévoit l’organisation d'une journée annuelle pour remettre des « récompenses de haut mérite maternel ».


Cette célébration a lieu pour la première fois le 10 juin 1906 dans la cour de l’école de garçons d'Artas et par cette célébration, les Artasiens déposent en quelque sort le brevet de la fête des mères.
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Position x





Position xiv





Position xv





Position xvi. Les quatre gravures représentant l'”equus eroticus” par Raimondi (source : http://www.alain-claverie.fr/textes/aretin/sonnets.html)


La Querelle des Femmes s’illustre aussi dans les estampes. Il ne s’agit pas à proprement parler d’estampes destinées à s’intégrer dans les débats de la Querelle , mais l’iconographie véhicule des idées comparables à celles de la Querelle .
L’expression « equus eroticus » (cheval érotique) désigne la position sexuelle où la femme est sur l’homme pendant le coït. Or, certaines des estampes représentant cette position sexuelle au XVIe siècle ont été censurées, tandis que d’autres, avec le même sujet, n’ont pas été condamnées. Pourquoi ? En fait, selon Angela Carter dans son livre The Sadean Woman , quand la pornographie sert les idées et les valeurs d’une société, elle passe à travers les mailles du filet, mais quand elle propose l’inverse ou un programme différent, elle est censurée. Au XVIe siècle, on cherche à imposer un mode de conduite précis aux hommes et aux femmes : les femmes doivent être soumises à leurs maris et adopter une attitude qui sied à cet impératif. Dans le domaine sexuel, la hiérarchie reflète la place politique de la femme : elle doit être en-dessous, ce qui est parallèle à son statut social. Les raisons de la censure de certaines gravures représentant l’ equus eroticus sont peut-être à chercher de ce côté : la femme y domine l’homme. Les graveurs qui choisissent de montrer cette position étaient-ils des féministes avant la lettre ? Pourquoi certaines des estampes n’ont-elles pas été censurées ?
Quatre gravures de la série I Modi représentent l' equus eroticus (xylographies X, XIV, XV et XVI). Marcantonio Raimondi, qui avait gravé les plaques à partir de dessins de Giulio Romano, avait été emprisonné en 1525 pour avoir diffusé ces images. La première édition des Modi a étépresque complètement détruite [1] . On les connaît par l'édition clandestine de 1527 et ses reprises. Dans les Modi de 1527, les xylographies sont accompagnées de textes érotiques, les Sonetti Lussuriosi , de Pietro Aretino. La peine de mort sanctionnait la reproduction de ce volume.
La représentation érotique ou pornographique ne constituait pas le nœud du problème. Ainsi, le coït, métaphorisé par des fruits, est représenté de façon très claire aux yeux de tous par Giovanni da Udine dans la Villa Farnese (1517-1518). La représentation de l'acte sexuel était donc admise, tant qu'elle était atténuée par l'usage de métaphores, de jeux d'esprit ou qu'elle demeurait à l'abri des regards non avertis. Mais dans le cas des gravures de Raimondi, tout a été supprimé.
En fait, la répression des Modi semble provenir de la diffusion dans la sphère publique d'un produit habituellement réservé au privé mais aussi et surtout de ce que les gravures montrent des personnages féminins actifs, c'est-à-dire qu'ils occupent une place réservée aux hommes. Les sonnets pornographiques soulignent ce renversement : les femmes tutoient les hommes et les hommes vouvoient les femmes. Le désir des femmes est exprimé, y compris lorsqu'il s'agit de désirs interdits comme la sodomie.
Est-ce à dire que Pietro Aretino et Giulio Romano étaient des promoteurs de l'émancipation féminine ? Avant de répondre à cette question, il faut comparer ces gravures à celles qui ont le même sujet mais qui n'ont pas été censurées.
Hans Leonhard Schaüfelein, dans le Der neü Layenspiegel d'Ulrich Tengler (Augsburg, 1511), produitune gravure nommée « Scènes de la vie des sorcières ». En haut à droite, l' equus eroticus apparaît (fol. CXC). Plusieurs raisons expliquent l'absence de censure. L'effet est diminué par le port de vêtements. Ensuite, la gravure de Schaüfelein serait le premier exemple qui présenterait l'idée que les femmes ne sont plus des victimes des démons mais qu'elles participent volontairement avec eux à l'acte sexuel. Les relations sexuelles avec les démons sont d'abord considérées comme douloureuses.De plus, la tradition veut plutôt que les démons, pour copuler avec les humains, se transforment d'abord en succubes (ils prennent la forme d'une femme et se placent donc sous l'homme) et ensuite en incubes (ils se transforment en homme et retransmettent le sperme volé à une femme en se couchant sur elle). Mais une évolution se produit, visible dans le Maleus Maleficarum (1486) : les humains se soumettent volontairement. L' equus n'est donc pas un mode de copulation habituel des démons avec les êtres humains. En outre, les liens entre une sexualité désirée et la sorcellerie constituent une nouveauté de la fin du XV e siècle. L'artiste utiliserait donc l' equus eroticus pour rendre plus évidente l'idée qu'il ne s'agit plus de viol, mais que la femme est coupable, et ce, même si cette image ne respecte pas la tradition. Enfin, les sorcières sont des êtres transgressifs. Elles inversent les rôles en chevauchant le diable. Leur transgression sexuelle vient de leur insubordination. Dès lors, puisqu'il est admis que la gravure montre des comportements transgressifs et interdits, elle n'est pas censurée.
Der neü Layenspiegel, Augsburg, 1511 (source : http://picasaweb.google.com/lh/photo/cZIF1wnU9ata--fof4j6q9MTjNZETYmyPJy0liipFm0)
La position XIV des Modi serait la plus controversée, pour plusieurs raisons.
Tout d'abord, son iconographie regrouperait deux traditions bien connues à l'époque : celle du Triomphe de l'Amour de Pétrarque et celle d' Aristote et Phyllis. Le Triomphe de l'Amour de Pétrarque est un poème où Pétrarque raconte comment, endormi, il rêve du Triomphe de l'Amour sur l'homme. Ce poème est suivi de cinq autres triomphes qui servent à une prise de conscience du triomphe de l'Éternité sur les futilités des choses terrestres. Il arrive que le Triomphe de l'Amour soit employé à dénoncer l'aveuglement des amoureux (voir une reproduction d'une enluminure représentant ce motif ici ).
Ensuite, la femme qui chevauche l'homme symbolise le triomphe de la chair sur l'intellect. L'histoire d'Aristote et de Phyllis est éclairante à cet égard : Aristote, précepteur d'Alexandre, lui reprochait de passer tout son temps auprès de sa maîtresse, Phyllis. Il réussit à détourner son jeune élève de Phyllis qui, pour se venger, séduit Aristote. Mais, en échange de ses faveurs, elle lui ordonne de faire le tour du jardin à quatre pattes, Phyllis montée sur son dos. Aristote accepte de servir de monture à Phyllis. Alexandre, voyant cela, reproche à son maître de ne pas suivre son propre enseignement. La femme est donc dangereuse, puisque même Aristote est vaincu. Le Triomphe de l'Amour et l'histoire d'Aristote et Phyllis sont parfois représentés ensemble, comme sur le plat d'accouchée peint par Apollonio di Giovanni conservé au Victoria and Albert Museum que vous pouvez voir ici (Aristote chevauché par Phyllis est en bas à gauche).
Enfin, la position du quadrupède empruntée par Aristote nourrit des liens avec l'animalité : selon saint Augustin, s'éloigner de la station droite signifie aussi s'éloigner de la raison. De plus, il arrive que dans les miniatures Adam et Ève soient représentés sous la forme du centaure, symbole de l'homme animalisé par la concupiscence. Une miniature du Roman de Fauvel en est témoin.
Hans Baldung Grien, Phyllis chevauchant Aristote, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, 1513 (source : wga)
Ainsi, la xylographie XIV tout spécialement et les sonnets ne sont pas en faveur de l'émancipation de la femme, mais ils dénoncent les hommes du temps, plus particulièrement les hommes politiques, représentés à quatre pattes comme des bêtes et soumis aux courtisanes (comme Aristote et Alexandre soumis à Phyllis). L'image a donc un aspect profondément négatif et n'est pas du tout féministe.
Débat sur l'antériorité des gravures par rapport aux poèmes de l'Arétin. Rappel de la nouvelle de Boccace ( Décaméron , première journée, quatrième nouvelle) où un prêtre, vieux et gros, demande à la femme d'être au-dessus pour éviter de l'écraser. Deux autres nouvelles de Boccace mentionnent également l' equus (3 et 5, neuvième journée). La position permet en outre de limiter les risques de grossesse, pense-t-on. Avicenne parle de la possible fonction contraceptive de l' equus dans son Canon de la Médecine (XI e siècle). Aristote et Phyllis sont souvent représentés habillés, ce qui atténue l'aspect sexuel : il n'y aurait donc pas de connotation érotique, mais plutôt la marque des contestations féminines (comme dans l'histoire de Samson et Dalila et plus largement de la tradition du pouvoir de la femme, comme dans les histoires de Salomon et Ydumée, de David et Bethsabée, de Loth et ses filles, de Judith et Holophèrne, etc.).
Le plateau d'accouchée valorise la fertilité : dès lors, il y a une mise en garde contre la passion de la chair et l'infertilité. Chez les Romains, l' equus eroticus n'était pas condamné (la cliente sert son client), alors que chez les Grecs, il était réservé aux courtisanes.
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[1] Il resterait quelques copies des gravures I et XI ainsi que les fragments qui se trouvent au British Museum.
Compte-rendu par Anne Debrosse, 29/11/2011
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Revue de l'histoire des religions Année 1995 212-4 pp. 379-396
Sauzeau Pierre, Sauzeau André. Les chevaux colorés de l'« Apocalypse ». II : Commentaires, iconographie et légendes de l'Antiquité au Moyen Age. In: Revue de l'histoire des religions , tome 212, n°4, 1995. pp. 379-396.
Université Paul- Valéry - Montpellier III ANDRÉ SAUZEAU
LES CHEVAUX COLORÉS DE L'« APOCALYPSE»
II: Commentaires, iconographie et légendes de l'Antiquité au Moyen Age
Revue de l'Histoire des Religions, CCXIl-4/1995, p. 379 à 396
« Ce roi sur un cheval blanc avec l'arc poursuit Sur un roux ce second avec l'éspée avance Ce tiers dessus un noir brandit une balance Puis la Mort sur un pâle a l'Enfer qui le suit... » (Écrit sur un vitrail à Saint-Martin de Troyes.)
On a tenté, dans un premier article consacré à l'analyse d'un passage fameux de Г Apocalypse de Jean, de démontrer que le thème des chevaux apocalyptiques, qui paraît en première analyse directement issu de l'interprétation de textes bibliques, dépendait en fait de traditions iraniennes, et fournissait un exemple particulièrement clair de la symbolique fonctionnelle indo-européenne des couleurs. Pour l'essentiel notre démonstration pouvait se conclure ainsi. Il vaut la peine, cependant, d'explorer plus avant dans l'histoire le fonctionnement de ce thème issu d'un héritage préhistorique et finalement recueilli dans le corpus canonique du Nouveau Testament. Il conviendra également, pour conclure sur l'ensemble de notre dossier, de poser rapidement le problème si délicat du point de vue méthodologique, et actuellement si débattu, du syncrétisme.
Parcourons donc quelques siècles pour savoir dans quelle mesure le symbolisme indo-européen des quatre cavaliers, prouvé par la cohérence des attributs et des couleurs, a pu se maintenir dans la longue durée1. « La symbolique des couleurs est une notion floue dont on use et on abuse. Il n'y a pas de symbolique des couleurs envisagée hors du temps et de l'espace, mais seulement de multiples systèmes de la couleur où, dans un contexte donné, précis, daté, localisé, les couleurs prennent en charge tel ou tel réseau de significations...», nous
1. La potentialité symbolique des couleurs est un fait depuis longtemps établi et étudié. La recherche moderne a été renouvelée par M. Pastoureau ; voir Figures et couleurs: Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Paris, 1986 ; Couleurs, images, symboles, Paris, sans date.
LES CHEVAUX COLORÉS DE L'APOCALYPSE 381
rappelle M. Pastoureau2. De fait, l'interprétation (littéraire ou iconographique) de la couleur et des attributs des cavaliers a varié au cours des siècles, soit pour des raisons de fond théologiques3, soit pour des raisons techniques, soit . au gré des conceptions esthétiques ou de la créativité des commentateurs ou des artistes, faits de mentalité indissociables des grands événements ou des grandes évolutions sociales. Tournons-nous d'abord vers les commentaires, puis vers l'iconographie, enfin vers les légendes ou les contes.
En effet Y Apocalypse de Jean г. suscité des commentaires importants où les couleurs des chevaux et les attributs des cavaliers sont généralement interprétés dans une perspective théologique à vrai dire hésitante et plutôt fumeuse. Le vin et l'huile du troisième cavalier seraient selon Primase le sang du Christ et l'onction du chrême, etc. Le Cavalier blanc, en particulier, a été compris comme le symbole de l'Évangile conquérant (dès Victo- rinus, au ИГ siècle). Césaire d'Arles explique que le Cheval Blanc, c'est l'Église ; celui qui le chevauche, c'est le Christ ; le cheval rouge, c'est le peuple mauvais, le diable ; le cheval noir, encore le diable; le cheval pâle, les méchants, sortis contre le cheval blanc4 ! Un des plus célèbres de ces commentaires, celui de Beatus de Liebana (texte de la fin du Vllf siècle apr. J.-C.)5, fait des flèches du cavalier les prédicateurs eux-mêmes (predicatores tanquam sagittae). D'autres, plus tard, feront du cheval blanc l'église purifiée par le baptême, etc. Ainsi les symboles de YApo-
2. M. Pastoureau, Couleurs..., op. cit., p. 47. Il faut sans doute nuancer l'affirmation de l'auteur : sinon la notion d'héritage (indo-européen par exemple) perd son sens, et les exemples attestés deviennent inexplicables. 3. La même remarque est valable pour le texte de Zacharie. On peut avoir une idée de l'interprétation donnée par les chrétiens de l'Antiquité tardive en lisant les théories de Didyme l'Aveugle, Sur Zacharie, introd., texte, trad., notes de L. Dou- treleau, Paris, 1962, p. 201 et sq. L'auteur est un Alexandrin du IVe siècle. Voici un exemple de sa méthode : « Le cheval roux, c'est le corps dont le Sauveur est revêtu, car la chair humaine est naturellement rouge... » 4. L'Apocalypse expliquée par Césaire d'Arles, trad. J. Courreau, Paris, 1989, p. 59-61. 5. Sur le commentaire de Beatus, les circonstances historiques et la signification de Y Apocalypse en Espagne après l'invasion musulmane, et surtout sur les illustrations, cf. H. Stierlin, Le Livre de Feu: l'Apocalypse et l'art mozarabe, Genève- Paris, 1978; M. Mentré, Création et Apocalypse, histoire d'un regard humain sur le divin, oeil, 1984.


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