Церковь и театр: история и перспективы взаимоотношений. Дипломная (ВКР). Культурология.
🛑 👉🏻👉🏻👉🏻 ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!
Похожие работы на - Церковь и театр: история и перспективы взаимоотношений
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Нужна качественная работа без плагиата?
Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу Без плагиата!
Глава 1. Отношение церкви к театру в 1-ом тысячелетии
1.2 Отношение в каноническом праве Церкви
Глава 2. Церковь и театр в средневековье и новом времени в западной европе
2.1 Зарождение театра современного типа
2.2 Отношение к театру в западном христианстве
Глава 3. Церковь и театр в России XVII - начала XX вв.
3.1 Зарождение театра в России в XVII-XVIII вв.
3.2 Театр в России в XIX - начале XX в. и отношение к нему общества и Церкви
Глава 4. Современное сотрудничество церкви и театра
4.2 Московские театры "Глас" и "Камерная сцена", опыт других регионов
Список использованных источников и литературы
На протяжении 2000 лет истории христианства Церковь по-разному относилась к театру. Сегодня, когда происходит постепенное воцерковление многих сторон общественной жизни, тема отношения Церкви к театру, и их взаимоотношений как никогда актуальна. Театральное искусство в прямом смысле является гигантской силой воздействия на массы людей и на конкретного человека, которая в наше время в связи с киноиндустрией крупных масштабов всё более возрастает. И деятели театра и кино несомненно исполняют некое высокое предназначение на земле (не просто умножают доходы), если нравственно преображают общество.
На сегодняшний момент в обыденном церковном сознании увы остается открытым вопрос - можно ли на основании трудов христианских писателей первых веков отвергать любой театр как таковой, в любом виде, каким бы он нам ни явился, с любым содержанием пьес и с любыми методами постановки?
Объектом нашего исследования является история культуры. Предметом нашей работы - отношение церкви к театру в истории христианства и современности. Ближайшая цель работы - показать отношения Церкви и театра, и их причины в истории христианства. Поставленная цель предполагает решение следующих задач :
изучить сущность античного театра и причины отрицательного отношения к нему Церкви;
обозначить изменения, произошедшие с театром в Средние века и Новое время;
показать отношение Русской Церкви к театру в исторической ретроспективе;
показать современное состояние взаимоотношений Церкви и театра.
Степень изученности темы. Тема отношения церкви к театру изучена очень слабо, причём как со стороны театральных, так и церковных кругов. Это странно, учитывая наличие значительного опыта взаимодействия Церкви и театра, не только негативного, но и продуктивного, как в прошлые века, так и в наше время. В советскую эпоху театроведческой и исторической науками по причинам нивелирования христианских основ культуры факты подобного опыта либо замалчивались, либо освещались крайне скупо и неадекватно. В среде церковной и сейчас ещё велика инерция отторжения всего, что связано с театром, хотя в прошлые века, о чём мы постараемся рассказать, были почтенные отцы Церкви, в том числе святые, которые видели в театральном искусстве аспекты, ресурсы, помогающие им на поприще служения Богу и людям, и даже сами обращались к творчеству в этой сфере культуры.
В целом же по истории театра ещё с советского времени существует множество учебников и пособий. Но в большинстве из них авторы не ограничиваются двумя-тремя строчками о явлении, которое мы изучаем, только когда речь идёт об эпохе Средневековья. Причём, чаще всего подачу материала в этих книгах приходилось переосмысливать из-за вполне понятной ангажированности учёных-театроведов школы соцреализма.
История античного театра освещалась такими величинами искусствоведения как профессора А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи и др. Особое наше внимание привлёк труд В.В. Головни на эту тему. Несмотря на то, что Валентин Владимирович не успел довершить его, скоропостижно скончавшись в 1967 г., его "Историю" можно прямо назвать фундаментальной работой по комплексу использования в ней последних при жизни автора открытий археологии и палеографии, относящихся к Древней Греции и Риму. Здесь дан глубокий анализ, не только филологический, но и социоэтический, произведений античных драматургов, детальнейший обзор внешних особенностей постановок: техники актёрского исполнения, архитектуры зданий театров, специфики изготовления костюмов.
"История зарубежного театра" Ч. I под редакцией профессоров Г.Н. Бояджиева и А.Г. Образцовой была использована с точки зрения несомненной панорамности, широкоохватности этой работы, довольно подробно рассказывающей о развитии театра, начиная с периода Античности до Просвещения. Например, об античном театре в этом коллективном труде написал уже представленный выше В.В. Головня. Сам профессор Г.Н. Бояджиев явился автором главы о Средних веках. Ему, естественно, пришлось говорить здесь и о церковной драматургии, скрыть значение которой в эпоху Средневековья не удалось бы. Бояджиев даёт качественный анализ жанрово-эстетических сторон взаимодействия Церкви и театра. А вот со стороны оценки плодов и роли этого взаимодействия наблюдается тенденция их умаления и предвзятого критицизма.
Всем, кто возьмётся в дальнейшем за раскрытие темы, подобной избранной нами, в области анализа ситуации на Руси и в России хотелось бы порекомендовать обратиться к монографии Н.Н. Евреинова "История русского театра с древнейших времён до 1917 года". Автор работы сам - видный деятель театра, режиссёр, теоретик и драматург, эмигрировавший в 1925 г. во Францию. Названная его книга вышла в издательстве им. Чехова в Нью-Йорке в 1955 г., уже после смерти Николая Николаевича. Автор не только не пытается здесь редуцировать явления жизни церковно-театральной; они оказываются объектом его живейшего интереса, он посвящает этому сотрудничеству целые главы. (Достаточно сказать, что и в руководимом Евреиновым Старинном театре Петербурга осуществлялись постановки пьес в жанрах церковной драматургии.) В книге приведены порой уникальные и малоизвестные факты влияния Православной Церкви на становление и развитие театра в России.
Также для написания работы представили огромный интерес нравственно-эстетические взгляды таких мудрецов и гениев прошлого, как Аристотель, Квинт Гораций Флакк, Сервантес, Шекспир, высказываемые ими в культурологических и художественных произведениях, которыми мы воспользовались для определения высоких ориентиров будущего развития театра в христианском духе на основе лучших достижений культуры.
Хронологические рамки исследования очень широки в связи с избранной темой, и включают пространство времени приблизительно с I-го тысячелетия до Р.Х. по сегодняшний день. Особое место уделено истории вопроса в России. Приведены мнения, исторические, биографические справки из жизни святых подвижников, известных деятелей нашей Церкви и русского театра. Ведь именно в нашей стране как никогда актуальна необходимость борьбы с бездуховностью в искусстве, особенно в таких крайне популярных его видах, как театр и кино, и возрождения культуры на основе православных ценностей жизни и личности человека.
Использованные нами источники можно разделить на несколько типов. Во-первых, канонические источники: апостольские правила; правила святых Вселенских соборов; правила святых поместных соборов; современные документы Церкви, касающиеся театра, а также комментарии известных толкователей на эти церковные законы. Во-вторых, труды отцов Церкви, упоминавших о театре. В-третьих, агиографические и биографические источники. К четвертому типу отнесём литературные памятники, прежде всего, пьесы церковных писателей и пьесы светских драматургов на христианскую, библейскую тематику, либо о церковных реалиях.
Может вызвать определённое удивление тот факт, что столь большое по объёму место в работе уделено античному театру, ведь, вроде бы, в самые значительные периоды его существования ещё не воссияла людям Церковь Христова, стало быть, здесь кажущееся несоответствие теме работы. Но именно античный, главным образом, древнеримский театр таким, каким он был, предстал перед глазами отцов Церкви первых веков христианства, и именно в осмыслении его сценической реальности рождалось их отношение к театру в целом. Критика, преимущественно, отрицательная, задала, благодаря авторитету святоотеческого наследия, ориентиры, постулаты для церковных кругов всех последующих столетий. И она, эта критика, действительно, актуальна по сей день, в основном, в ракурсе вопроса - чего не должно быть в театре? А значит, истоки многих противоречий, споров среди церковной иерархии, общины верующих и представителей интеллигенции, в том числе театральной, вокруг того, что являет нам этот род искусства, и пути разрешения порой крайне острых конфликтов следует искать в той эпохе античного театра как зарождения театра в нашей части света и зарождения отношения к нему у отцов Церкви.
Глава 1. Отношение церкви к театру в 1-ом тысячелетии
Если взять историю именно европейского театра, античный театр является древнейшим. Вряд ли мы сильно погрешим против истины, применив к нему определение - языческий. Греческая трагедия целиком основывалась на мифологии - сказаниях о сотворении мира, о богах и героях древности, которые к тому же воспринимались драматургами, актёрами и зрителями не как мифы, а как реальность. Боги иногда предстают там более завистливыми, жестокими и мстительными, чем люди. Однако…
В.В. Головня: "Все вопросы, волновавшие афинское общество: религия, философия, литература, политическое устройство, воспитание детей, положение женщины - всё это находило отклик у афинских драматургов". То есть не только языческая религия входила в сферу их внимания.
Для удобства изучения история античного театра обычно делится на два больших раздела - истории греческого и римского театров.
Хронологически дату зарождения греческой драмы и театра можно определить лишь приблизительно. Связано это событие с сельскими празднествами в честь бога Диониса, культ же Диониса появился в Греции в VIII в. до н.э. Самая яркая эпоха истории театра, и в целом Древней Греции - V в. до н.э., расцвет античной рабовладельческой демократии, и вместе с тем - древнегреческой науки и искусства. Это период творчества великих греческих драматургов: авторов трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана. До нас дошли в полном виде семь трагедий Эсхила, семь Софокла, семнадцать Еврипида; сатировская драма Еврипида "Киклоп" и часть сатировской драмы Софокла "Следопыты" (сатиры - мифические существа, спутники Диониса). По свидетельству Аристотеля, из сатировской драмы, древнейшего жанра греческого театра, развилась трагедия: "Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным". От Аристофана осталось одиннадцать комедий.
Комедия Древней Греции в гораздо большей степени, чем трагедия, переняла болезни языческого сознания. В пьесах Аристофана исполнялся кордак (танец с неприличными телодвижениями); хитон (род платья) актёров был непристойно короток, оставлял открытыми ягодицы и фалл. Впрочем, сразу сделаем оговорку - актрис в театре того времени вообще не было, женские роли исполнялись мужчинами. А в мужских комедийных ролях актёры использовали искусственный фалл. Зачем и откуда это взяли в театр? Из тех же праздников в честь Диониса; их существенную часть составляло шествие с ношением фалла, пением фаллических песен и жертвоприношением козла. В сатировских драмах также было много непристойностей, как в драме Еврипида "Киклоп" - удовлетворение Киклопом противоестественной страсти с отцом сатиров Силеном.
Тяжёлым и малоприемлемым для восприятия православным сознанием является важнейший мотив античной драматургии - тема властвующего над человеком рока, когда злая воля богов осуществляется над ним вне зависимости от его устремлений, попыток изменить, наладить жизнь иначе. Таков цикл трагедий о царе Эдипе у Эсхила ("Лай", "Эдип", "Семеро против Фив") и Софокла ("Эдип-царь", "Эдип в Колоне"). Что бы ни делал главный герой, мудрый и заботливый правитель, пользующийся доверием народа, в попытках отвести от себя ужасное пророчество оракула Аполлона, осуществление его оказывается неизбежным - Эдип стал убийцей отца, и женился на матери. Заметим, всё это - без ясного понимания совершаемых им действий.
Но встречаются у великих греческих трагиков и мотивы, совершенно понятные, близкие православному сердцу. Ибо, по апостолу Павлу, когда язычники, не имеющие закона, то есть даже представления о богоугодной жизни, по природе законное делают, "дело закона у них написано в сердцах, о чем свидетельствует совесть их и мысли" (Рим.2: 15).
Эсхил воспитывал трагедией "Персы" гражданские чувства греков в эпоху битв с персами 499-449 гг. до Р.Х., воспевая доблесть в отстаивании национальной независимости и свободы. Здесь редкий случай, когда сюжетом пьесы послужили не мифы, а современные драматургу события. Предводитель персов Ксеркс - носитель трагической вины; ему следовало только охранять границы своего царства, а не вступать на путь завоеваний. В другой пьесе Эсхила "Молящие" героини Данаиды бегут из Египта, избавляясь от брака с двоюродными братьями, желавшими этого.
У Софокла прорицатель Тиресий в трагедии "Антигона" указывает царю Креонту на его виновность и предсказывает страшное возмездие, когда тот, отдавший приказ о запрете хоронить Полиника, заключает в подземелье сестру последнего Антигону, посмевшую нарушить суровый запрет из-за сильной любви к брату. Правда, Полиник оказался предателем, приведя в борьбе с братом за трон аргосскую рать под стены родного города Фив. Но даже тень мысли, что его тело после смерти не будет погребено, внушала древнему греку отчаяние. Хоронить мёртвых, и не мешать похоронам с древности признавалось общеэллинским обычаем.
В трагедии Еврипида "Елена" высказывается радикальная по тому времени мысль, что добрый, чистый сердцем раб такой же человек, как и свободный. В другой пьесе этого автора "Ифигения в Тавриде" есть порицание более жестоким язычникам, чем его единоплеменники - диким варварам царства Фоанта. Хотя они подобно грекам чтут богиню Артемиду, но приносят ей человеческие жертвы, чего греки не делали. Ифигения даже упрекает саму Артемиду, принимающую такие жертвоприношения. Если кто-либо коснётся крови, трупа или роженицы, считается нечистым, ему запрещено приближаться к алтарю богини, между тем она находит радость в убийствах в её честь.
В комедии Аристофана "Облака" за душу юнца Фидиппида борются Правда и Кривда. Правда воспевает нравственное воспитание: "Безобразных поступков стыдиться, краснеть, от насмешек грозой загораться. / Перед старшими с места учтиво вставать, поднимаясь при их приближении,/ И почтительным сыном родителю быть, не грубить, не ворчать и не спорить".
Истоки римского театра - в праздниках начала сбора урожая. Там распевали весёлые и шуточные песни, "фесценнины", где стала находить отражение социальная борьба. С начала III в. до н.э. - усиленное влияние на Рим греческой культуры. В 240 г. до н.э., после II-ой Пунической войны, римляне впервые посмотрели драму на родном языке, переделанную с греческого. Постановщиком выступил грек-вольноотпущенник Ливий Андроник.
Ещё до греков Рим подвергся в области сценических игр влиянию этрусков. Первый случай таких игр, по словам историка Тита Ливия, имел место в 364 г. до н.э. Тогда в Риме началась моровая язва. Испробовали многое, чтобы умилостивить богов. Ничего не помогало. Решили прибегнуть к сценическому представлению: совершенно новому средству, до этого в качестве зрелища предлагались только конские бега. Актёров наняли в Этрурии. Они исполняли танцы под флейту, с красивыми телодвижениями, без слов. После нашлись подражатели этрусским мастерам среди римской молодёжи. Эти добавили к танцам пение, переброску фразами и жестикуляцию. Как и в Этрурии актёры получили название гистрионов. Гистрионы исполняли сатуры под музыку флейты. Сатуры - маленькие комические сценки без общего сюжета.
В эллинистическую эпоху (III-I вв. до н.э.) впервые выступают актёры-профессионалы. Впрочем, предполагают, что уже во 2-ой пол. V в. до н.э. некоторые люди посвящали себя исключительно артистической деятельности.
Следующий этап в развитии театрального искусства Древнего Рима - вид простейших драматических представлений, "ателланы". Их заимствовали от племени осков из Кампании к началу III в. до н.э. (в Кампании был городок Ателла). "Ателлана" - фарс четырёх постоянных бытовых комических типов-масок (предшественник итальянской комедии дель арте). Он не имел отношения к язычеству, но отметим, что чертами его содержания являлись грубость и непристойность.
В III и II вв. до н.э. театр республиканского Рима достигает расцвета, связанного с именами выдающихся драматургов - Невия, Плавта, Энния, Теренция. Плавт и Теренций создавали комедии по новому аттическому типу, с преобладанием не мифологических, а бытописательских черт. Порой в них содержалось не только то, что служит к развлечению зрителей, вызывает смех, но и нравственное зерно. В комедии Плавта "Клад" высмеивается скупость. Причём, главный герой - не богач, а бедняк, нашедший горшок с золотом, который не осчастливил его, а не давал покоя ни днём, ни ночью. "Слёзная" комедия "Пленники" этого автора даёт образец трогательной дружбы между господином и рабом. Филократ, выпущенный из плена вместо своего раба Тиндара, узнав, что тот сослан в каменоломни, говорит: "Лучший из людей страдает за моё спасение". Во 2-ой пол. II в. до н.э. у римлян появляется национальная комедия - "тогата" (персонажи её носят римскую тогу). Авторы этого жанра - Титиний, Афраний и Атта.
Во время, приближающееся к Рождеству Христову, крупнейший представитель "золотого века" римской литературы Гораций (65-8 гг. до н.э.) в "Послании к Пизонам" выводит принципы достойного характера драматических представлений, на которые стоит обратить внимание теперешним деятелям сцены, и которые, к сожалению, нарушались в современном этому великому поэту театре Рима. На сцене, говорит Гораций, нельзя показывать то, что должно быть скрыто от взоров людей. А также, что будет красноречивым в словах очевидца: Медея не должна на глазах у зрителей убивать детей, а Атрей варить человеческое мясо. Зритель испытает вместо высокого ужаса тягостное омерзение. Идеал Горация - "драма, где мысли умны, а нравы очерчены метко".
Нас же особенно интересует период театра императорского Рима: от падения республики в кон. I в. до н.э. до V в. н.э., поскольку это также время распространения по всем уголкам Земли Церкви Христовой. Благодаря военным успехам территория Римской империи крайне расширилась: от Испании на Западе до Месопотамии на Востоке, от Британии на Севере до Египта на Юге. Из вновь присоединяемых провинций мощным потоком текли богатства в виде денежных средств, ценностей, рабов. Уже около 50 г. до Р.Х. в общественной психологии римских граждан наблюдаются негативные с христианской точки зрения тенденции. Развитие роскоши в быту высших классов способствовало выработке своеобразной жизненной философии наслаждения и пренебрежения к физическому труду. Разорявшиеся мелкие землевладельцы стремились в столицу, где, превращаясь в деклассированную массу, проводили жизнь в полной праздности, требуя лишь "хлеба и зрелищ". Они тоже презирали труд, сами живя за счёт рабского труда. Весь Рим мало-помалу проникся психологией паразитизма. Это не замедлило сказаться на театре. В.В. Головня: "Театр в императорском Риме получил развлекательный, зрелищный характер. Его идейно-воспитательная роль неуклонно падает".
Преобладать на сцене стал жанр мима - сценки из обыденной жизни, разыгрывавшиеся без масок. Мимы отличались грубостью и разнузданностью, солёностью народного юмора, были исполнены разврата, непристойных движений и слов. В них обыгрывались темы плутовства, ябедничества, а наиболее часто - супружеских измен и чувственных наслаждений. Большую роль играли сквернословие и побои. К сер. I в. до н.э. мим был возведён на степень литературной комедии, стал более утончённым, но в нём усилились элементы цинизма. Самым смелым сценам, где выступали обязательно обнажённые женщины, аплодировали громче всего. Сохранив безнравственность сюжетов, которую теперь уже обличала Церковь Христова, этот жанр вбирал всё больше насилия. Так при представлении мима о разбойнике Лавреоле император Домициан (81-96 гг.) приказал вправду распять на кресте настоящего разбойника. Были мимы, осмеивавшие христианство с его догматами и обрядами. В одном, например, пародировалось Таинство Крещения.
Трагедии в эпоху империи почти не игрались. Роскошная постановка была чуть ли не единственным средством привлечь на них зрителей. Порой роскошь сочеталась с крайней жестокостью. По свидетельству I-го века, однажды в трагедии "Геркулес на Этне" на главную роль назначили также приговоренного к смерти преступника. Ради полноты эффекта он был сожжен на сцене живым. Постепенно вместо целой трагической пьесы стали ставить только наиболее эффектные места. У известного трагика I в. н.э. Сенеки постоянно встречается изображение ужасного: страшной мести и т.п. Это объясняется тяжкой атмосферой в тогдашнем Риме, где правил Нерон. Некоторые картины трагедий Сенеки просто отталкивают нас натурализмом. Вот изображение гибели Ипполита в трагедии "Федра": "Окровавляя землю, голова/ Со стуком разбивается о скалы. / Клочки волос повисли на кустах,/ Раздроблены прекрасные уста/ Каменьями, злосчастная краса/ От многих ран погибла. На камнях/ Трепещут умирающие члены". Медея из одноимённой трагедии, в отличие от Еврипида, у Сенеки умерщвляет детей своих и Язона прямо на сцене.
Таким образом, языческие корни античного театра не вызывают сомнения. А поскольку это - древнейший театр в Европе, можем ли мы сделать уверенный вывод, что Церковь должна безоговорочно отбросить театральное дело как вредное по своей сути? Как ни парадоксально звучит, даже если бы театр того времени не просто содержал элементы язычества, а использовался бы только, исключительно для организации и оформления языческих культов разных богов, и в этом случае нельзя было бы утверждать его полную несоотносимость с задачами Церкви Христовой. Вспомним, что порой христианские храмы воздвигались на месте бывших языческих капищ (храм Софии в Константинополе, Новгородский Софийский собор, церковь Рождества Иоанна Предтечи - первый московский храм и мн. др.). Из истории наших праздников узнаём, что некоторые из них были когда-то языческими, силой благодати преображенными в христианские. Пожалуй, наиболее очевидная версия установления в IV в. даты празднества Рождества Христова 25 декабря - создание противовеса культу бога Митры в сознании людей. На эту дату приходился солярный праздник "Рождения Солнца Непобедимого" (после зимнего солнцестояния начинает прибывать солнечный день), который наполнился новым содержанием: Рождество Христа - "Солнца Правды". Праздник поминовения усопших во вторник второй седмицы по Пасхе Радоница взял название от весеннего языческого праздника восточных славян. Радоницы, тризны - имена божеств, олицетворяющих почитание усопших, хранительниц их душ.
В житии великомученика Прокопия (Ил.8) есть примеры того, как языческие греческие боги предсказывают пришествие Христа, славят Его. "Аполлон отвечал: "я исповедую Единого Бога, царствующего на небесах, Коего вечное Слово зачнется чистою Девой. Матери Его будет принадлежать храм этот, а имя ей Мария. Муж с неба, Который, будучи Богом, всё-таки будет страдать, хотя Божество не будет страдать. По Божеству и по человечеству Он будет иметь от Отца бессмертие и жизнь, и силы, а по Матери Он будет иметь смерть, крест и гроб. Из Его очей будут течь теплые слезы и Он пять тысяч людей насытит пятью хлебами. О Нем всякий скажет: Христос есть Бог мой, распятый, умерший, воскресший из гроба и восшедший на небо".
Интересное наблюдение сделал проф.А. Белецкий в книге "Старинный театр в России". Устройство православного храма напоминает устройство древнегреческой сцены. Стена иконостаса соответствует "схене", у которой тоже три двери. В театре Древней Греции средняя дверь назначалась для выхода царей - "царские врата" в иконостасе. Перед декоративной стеной греческого театра было возвышение - "проскениум", куда выносилось действие, где речитатив исполнителей перекликался с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном. Трём актёрам по степени важности и доли участия древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист - священник, девтерагонист - диакон, и тритагонист - чтец (псаломщик). Ещё из сходств - роль хора, элементы пластики в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, медленные и ускоренные движения по храму в определённых направлениях). Кто-то возразит, что главные литургические события совершаются в алтаре и скрыты от взоров прихожан. На это ответим - в древнегреческом театре ключевые, кульминационные события спектакля, такие как смерть героев, роды и т.п., тоже происходили за "схеной", были "спрятаны" от глаз зрителей. И как верующие в православной церкви имеют представление о действиях в алтаре только по возгласам священника, так пришедшие в театр Древней Греции догадывались о перипетиях за сценой по крикам, словам героев.
Театр изначально нёс на себе кроме мистических функций, которые постепенно умалялись, пока совсем не отошли в наше время, чисто зрелищных, также моральные. В.В. Головня: "Хотя греческая трагедия и заимствовала свои сюжеты из мифологии, она отражала современную ей жизнь демократических Афин V в. до н.э., активно вмешивалась в эту жизнь, старалась её перестроить в соответствии с общественно-политическими, религиозными и нравственными воззрениями того или иного драматурга".
1.2 Отношение в каноническом праве Церкви
Давайте условимся, прежде, чем займёмся изучением этого пункта, в следующем - просьба к беспристрастной научной комиссии с надеждой на понимание - хотя и в современном театре иногда, к сожалению, можно найти какие-то слабые отголоски ужасов театра имперского Рима, если б они сегодня были вынесены на сцену режиссёром даже в 5% -ной консистенции, такого режиссёра сразу после премьеры отправили бы на скамью подсудимых или в сумасшедший дом. Стало быть, об однозначном и явном сопоставлении театров этих двух эпох речи идти не может - они слишком далеки друг от друга. Зрелища, подобные мимам, в наше время вообще вряд ли бы назвали театром. А значит, апостольские постановления нельзя применять к актёрам и актрисам нашего времени.
Чтобы принять Крещение, актёр должен был прекратить свои занятия. Апостольские постановления (VIII, 32) гласят, что принимать в церковное общение можно только под тем условием, "чтобы актеры и актрисы, возницы, гладиаторы, содержатели театров, а также и состязающиеся на Олимпийских играх, флейтщики, музыканты (играющие на кифарах и лирах) и плясуны покинули свое искусство". Как видим, если следовать этому правилу с дотошной точностью, кроме актёров, лишить благодати Крещения придётся миллионы людей из тех, кого сейчас Церковь всё же не отвергает - спортсменов, музыкантов, танцоров, представителей театральной администрации. И даже "возниц" - то есть в нынешнем смысле водителей, шофёров театров и цирков.
"18 Апостольское правило гласит: "Вземший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, или позорищную (т.е. актрису) не может быти епископ, ни пресвитер, ни диакон, ниже вообще в списке священнаго чина". Тут внесём небольшое разъяснение во избежание кривого истолкования. Слово "позор" раньше на Руси обозначало не только то, к чему мы привыкли сейчас. В словаре В.И. Даля читаем: "Позор, зрелище, что представляется взору". Любое зрелище, обратите внимание, хорошее в том числе.
г. - собор в Эльвире также решил допускать актера к принятию христианства только в том случае, когда он откажется от дела своего и впредь обещает не приниматься за актерство. В противном случае надлежит изгонять его из общины.
Правило 54 святого поместного Лаодикийского собора 360 г. гласит: "Не подобает освященным или причетникам зрети позорищные представления на браках или на пиршествах: но прежде вхождения позорищных лиц вставать им и отходить".
Намного мягче постановления IV Карфагенского собора 399 г. Отлучали от Церкви только тех, кто в праздник, пренебрегая церковным богослужением, предпочтет театральные зрелища.
В конце IV в. при императоре Феодосии I Великом, особенно после его эдикта 391 г. христианство становится государственной религией Римской империи. Как уже было показано выше, театр этой эпохи предлагал почти исключительно вульгарные и душевредные развлечения. Церковь боролась с таким театром. Она, например, добилась того, чтопо воскресным дням и в большие праздники представления были запрещены.
С 452 г. участвующие в создании мимов отлучаются от Церкви. А вот правило, особо зримо показывающее, что театральное дело тогда отождествлялось с язычеством: "Так называемые календы, вота, врумалия и народное сборище в первый день месяца марта желаем совсем исторгнуть из жития верных. Такожде и всенародные женския плясания, великий вред и пагубу наносить могущия, равно и в честь богов, ложно так эллинами именуемых, мужеским или женским полом производимые плясания и обряды, по некоему старинному и чуждому Христианского жития обычаю совершаемые, отвергаем (…); при давлении винограда в точилах не возглашать гнусного имени Диониса, и при вливании вина в бочки не производить смеха, и, по невежеству, или в виде суеты, не делать того, что принадлежит к бесовской прелести. Посему тех, которые отныне, зная сие, дерзнут делать что-либо из вышесказанного, если суть клирики, повелеваем извергать из священного чина, если же миряне, отлучать от общения церковного.
Под именем календ запрещается празднование первого дня каждого месяца, с обрядами и увеселениями от язычества происшедшими, под именем Вота, - остатки языческого празнования в честь Пана; под именем Врумалия, - остатки празднования в честь языческого божества Диониса или Вакха
Похожие работы на - Церковь и театр: история и перспективы взаимоотношений Дипломная (ВКР). Культурология.
Реферат: История этнологии в период романтизма
Контрольная работа: Страхование как метод управления риском в организации
Дипломная работа: Социальные гарантии военнослужащих
Реферат: Боярский, Михаил Сергеевич
Комплексные Контрольные Работы 1 4 Класс
Курсовая работа: Эффективна ли косметика?
Сочинение по теме The School Education in Great Britain (Школьное образование в Великобритании)
Курсовая работа по теме План мероприятий по химической защите растений в хозяйстве ОАО с/к Белореченское
Курсовая Работа На Тему Технологическая Схема Производства Булочки С Маком
Реферат: Влияние физических упражнений на организм человека
Реферат: Sleep Essay Research Paper SleepPeaceful sleep is
Контрольная работа по теме Поняття бренду, товарної марки, брендінгу і бренд-менеджменту
Контрольная работа по теме Типы и ремонт фундаментов
Реферат по теме Вера, разум и опыт
Курсовая работа по теме Анализ основных фондов предприятия
Курсовая работа: Застосування методики Value at risk (VАR) в сучасному фінансовому аналізі ризиків
Государственная И Негосударственная Экспертиза Реферат
Контрольная работа по теме Понятие и роль обыкновенной акции на рынке ценных бумаг. Методы оценки обыкновенных акций
Эссе Спрос И Предложение
Сочинение На Тему Войны Литература
Похожие работы на - ЮЖНАЯ КОРЕЯ - ресурсы, экономика, география
Похожие работы на - Трансгенные растения как биопродуценты белков медицинского назначения
Контрольная работа: Атлетическая гимнастика как вид самостоятельных занятий физической культурой