CPCTDPT Statement

Я делаю это потому, что не могу не делать. Не потому что хочу. Не потому что так получилось. Потому что это единственный способ показать, что у меня внутри. Другого языка у меня нет — и, наверное, не будет. Всё остальное — биография, жанры — это инфраструктура. Звук — это жизнь.

Это заявление. Не пресс-релиз. Не резюме. Не питч. Манифест — это присвоение права голоса. И я присваиваю его здесь.

Имя — это уже программа. Ещё до того, как ты издал первый звук, имя формулирует метод.

Я ношу фамилию, которая в переводе с итальянского означает «церковь» — и это не просто этимологический курьёз.

Я не выбирал эту фамилию, но я давно перестал воспринимать её как случайность.

Церковь — это акустическое пространство по определению. Архитектура, спроектированная ради звука: чтобы голос разлетался, множился, возвращался изменённым. Чтобы единичное высказывание приобретало масштаб коллективного переживания. Я работаю именно в этой логике — только без прихода, без обязательной литургии, без согласия слушателя. Она портативна, нецентрирована, собирается из фрагментов разных языков, культур, временных слоёв и технических несовершенств. Она не требует прихожан. Она предлагает опыт присутствия в звуке — телесный, иногда некомфортный.

Строители романских и готических соборов знали то, что современные звукоинженеры только учатся формулировать: пространство само является инструментом.

Прежде чем стать Copycat Department, я был ПЛАТТЕНБАУ. Plattenbau по-немецки — панельные многоквартирные дома, продукт восточноевропейского социалистического модернизма. Архитектура, воплощающая утопию коллективного жилья: один и тот же план квартиры, тысячи раз воспроизведённый по всей ГДР, Польше, Венгрии, СССР. Типовой контейнер. Но внутри каждой квартиры — своя жизнь, свои запахи, свой шум. Одна и та же оболочка — бесконечное множество содержаний. Для меня как псевдоним это работало точно так же: типовая форма, нетипичное содержание.

Но я вырос из панельки и пошёл дальше.

Copycat Department. Департамент подражателей. Это имя работает сразу на нескольких регистрах. Copycat — подражатель, имитатор, тот, кто воспроизводит чужое. Слово несёт в себе осуждение: в нём звучит обвинение в несамостоятельности. Я присваиваю это обвинение как позицию. Потому что любой художник, работающий с сэмплингом, занимается именно этим: он берёт чужие звуки, вырывает их из контекста, помещает в новый — и в этом перемещении рождается нечто, чего не было. Копия, снятая с копии, оторванная от источника: в какой-то момент цепочка воспроизводства становится достаточно длинной, и возникает новый оригинал.

Department — ведомство, бюрократическая единица, отдел. Структура, которой не существует. Государственная служба по производству симулякров — это именно то, что я делаю. И именно то, чем занимается любое искусство, если оно честно с собой.

Я родился в Италии в 1992 году. В подростковом возрасте переехал в Москву. В 2019-м вернулся в Италию. Потом, снова — в Москву.

Это не эмиграция как разрыв и не возвращение как реинтеграция. Это длящееся состояние между двумя системами координат, ни одна из которых не стала окончательной. Москва — город с акустикой мегаполиса, где шум истории слышен в каждой архитектурной детали. Генуя — портовый город, где средиземноморская интонация постоянно смешивается с промышленным гулом. Между этими двумя точками существует звуковое пространство, которое я называю своим.

В 2019–2023 годах я жил и работал в Италии в медицинской и социальной сфере. Работал в течение всего ковида в больницах, социальных центрах, домах престарелых и психиатрических учреждениях.

Я не говорю об этом как об отступлении от музыки. Я говорю об этом как об одном из звуковых опытов моей жизни. Умение присутствовать в пространстве чужого аффекта, не разрушаясь, — это компетенция, которая напрямую формирует то, как я слышу и как я работаю со звуком. Клиническая среда учит слушать по-другому: там нет фонового шума — всё важно, всё несёт информацию. Не жалость. Не сочувствие. Уважение.

Транзит формирует слух. Тот, кто никогда не покидал своего города, слышит только один диалект реальности.

До электронной музыки был пост-хардкор. Нойз-рок. Гитара. Педали Sovtek — никакой модуляции, никакой задержки, только перегруз, потому что перегруз честен: он не прячет лишнего. Я строил звук на отказе от украшений — принципиальная аскеза, в которой гитарная прямота была этической позицией.

В 2017 году я поехал на концерт пост-хардкор группы Quicksand в Берлин и сломал руку.

Здесь важна не травматичность события, а его неожиданная продуктивность. Физическая невозможность играть на гитаре вынудила искать другой инструментарий — и это случилось в городе, где такой поиск имеет особую топографию. Берлин — место, где техно стало муниципальной религией, где клубная культура выстроила архитектуру альтернативного времени, где звук давно превратился в политику. Сломанная рука оказалась более убедительным аргументом в пользу электронной музыки, чем любое интеллектуальное рассуждение.

Начался долгий период синтеза. Один-два синтезатора, работа с ними сутками — буквально, синтез всего. Принципиальный отказ от сэмплов как «нечестного» материала — это аукалось гитарным прошлым с его культом прямого звука. Потом FM-синтез с его режущими, металлическими обертонами. Потом — постепенная мутация, скрежет и ржавление на протяжении нескольких релизов. И наконец — поглощение сэмплингом. Полевые записи. Гранулярные трансформации. 12-битная эрозия.

Эволюция была не линейной — она была органической. Как трещины в штукатурке старого здания, за которыми угадывается другой слой.

Эдгар Варез в 1940 году предложил называть музыку «организованным звуком». Не мелодией, не гармонией, не ритмическим паттерном — но любым звуком, получившим организацию. Это высказывание стоит прочитывать буквально: оно означает, что любой шум — промышленный гул, белый шум, скрежет металла, человеческое дыхание, треск кассетной ленты — является равноправным музыкальным материалом. Все звуки равны на электромагнитном спектре. Всё есть звук. Вопрос лишь в том, как ты с ним обращаешься.

Принятие шума как полноправного музыкального факта изменило не только историю авангардной музыки — оно изменило само понятие слушания.

Для меня звук — это не носитель информации. Это среда. Как вода, в которой растворены воспоминания. Как воздух, несущий молекулы разных пространств и времён. Сэмпл — это не просто аудиофрагмент. Это фоноархеологический артефакт: он несёт в себе время и место своего происхождения, акустику помещения, в котором был записан, эмоциональное состояние момента. Когда я работаю с сэмплами, я работаю со временем. Электронная музыка существует только в состоянии актуализации. Это принципиальное отличие от традиционной музыки: её нельзя полностью записать в виде нотного текста, нельзя воспроизвести из партитуры. Она реальна только в момент реализации — в момент, когда звук существует в пространстве. Тем самым каждый акт прослушивания является уникальным событием.

Мои альбомы — это не финальные версии. Это документация процессов, которые продолжаются в слушателе.

Электронная музыка рождается из воображения и живёт в памяти. «Она задумана, воображена и выгравирована в памяти. Это музыка памяти», — писал теоретик Том Холмс. Именно поэтому сэмплинг — не техника воспроизводства. Это техника памяти. Сэмпл уже содержит в себе всё: язык, культуру, тело, время. Я только указываю на него иначе.

Я не занимаюсь музеификацией. Меня не интересует консервация. Меня интересует трансформация через столкновение.

Звук — это событие, а не объект. Он существует только в движении — в воздухе, в барабанной перепонке, в нервной системе. Электронная музыка, в отличие от акустической, позволяет работать с физикой звука напрямую: залезть внутрь волны, разобрать её компоненты, перестроить.

Процесс важнее результата. Не потому что результат неважен — он важен. Но именно в процессе происходит живое. Это не отсутствие метода — это метод в чистом виде. Звук знает раньше, чем разум успевает сформулировать.

Каждый мой трек — это акт свободной импровизации, опирающийся на холст заданных условий. Холст — это инструментарий, технические ограничения, конкретные сэмплы, базовый темп. Внутри этого холста — полная свобода движения. Правила импровизации возможны, но они не диктуют результат. Они создают пространство, внутри которого возможно неожиданное.

Акт сочинения не может быть полностью сознательным и индивидуальным. Лучшие моменты в моей музыке — те, которых я не планировал. Это не мистика. Автоматизм здесь — не слабость. Это дорога к честности.

Запись диктофоном. Голосовой фрагмент без фильтров. Полевая запись. Мне важно, чтобы исходный материал нёс в себе следы своего происхождения. Манипуляция начинается с момента выбора — но выбор делается из нетронутого. Это принципиально: когда ты берёшь уже обработанный звук, ты работаешь с чьей-то интерпретацией. Мне нужна первичная реальность.

Звук распространяется в пространстве и взаимодействует со слушателем на психоакустическом уровне. Это не метафора — это физиология. Определённые частоты воздействуют на тело помимо воли сознания. Определённые ритмические паттерны синхронизируют нейронные осцилляции. Звук — это инвазия. В моем случае - не добровольная инвазия. Я пишу музыку, которая нарушает телесную целостность слушателя. Это и есть цель.

Художник должен действовать в соответствии со своей способностью слышать собственные эмоции и выражать их. Минимализм как концептуальный горизонт всегда присутствует в моём мышлении — не как аскеза ради ограничений, но как дисциплина внимания. Убрать лишнее. Оставить необходимое.

Сознательный выбор в пользу 12-битной дискретизации — это не ностальгия по аналогу и не эстетизация несовершенства ради несовершенства.

Высокое разрешение — это иллюзия прозрачности. 24-битный, 32-битный звук убеждает тебя, что ты слышишь «чистую» реальность. Но реальность не прозрачна. 12-битная деградация обнажает именно то, что высокое разрешение скрывает: физическую природу звуковой волны, её дрожание, её усталость.

Лоу-фай текстуры и цифровая эрозия — это мой метод критической реконструкции. Реконструкции чего? Индустриального воображаемого или реального. Памяти о пространствах, которые существовали до тебя и продолжают существовать через тебя.

Я думаю об этом в архитектурных терминах. Москва, построенная как утопический проект, сегодня несёт на себе все слои своей собственной истории — каждый из них частично виден, частично стёрт, частично заменён новым. Это не руина. Это живой палимпсест. Моя музыка работает так же: каждый слой сэмплов — это пласт времени, который просвечивает сквозь следующий.

Мне кажется, это отражает индустриальность нашего существования — ту самую, которую мы привыкли не замечать. Гул компрессора. Резонанс трубопровода. Щелчки электрики. Это не шум — это музыка пространства, в котором мы живём. Я только перевожу её в другой контекст.

Именно здесь входит идея, которую я считаю одной из важнейших в своей практике, и которую хочу произнести прямо:

Фрэнк Заппа говорил, что говорить о музыке — это как танцевать об архитектуре. Я думаю иначе. Об архитектуре можно танцевать. Об архитектуре нужно танцевать. В архитектуре уже есть танец.

Архитектура — это застывшая музыка. Каждое здание организует звук, давление, движение тел в пространстве. Каждый двор имеет свою акустику. Каждый переулок — свою ритмику. Москва как звуковая среда — индустриальная, фрагментированная, живая. И моя задача — не записать эту среду, а ответить ей.

Мои альбомы не существуют отдельно от меня. Это не продукты. Это пласты. Каждый из них зафиксировал конкретное состояние — физическое, эмоциональное, географическое.

Atonal Music For Schizophrenics — Название — провокация и признание одновременно. Больницы присутствуют в моей биографии не как экзотический опыт, а как реальность, которую я прожил изнутри. Атональность здесь — это не эстетический жест. Это точное описание определённого типа внутреннего слышания, когда структура рассыпается и нужно работать с чистой звуковой материей.

FFP/2 — рефлексия на покидание страны, в которой я пережил ковид. FFP/2 — это маска. Тот самый предмет, который стал символом эпохи изоляции. Я уходил из Италии, унося с собой несколько лет работы в противочумном режиме, несколько лет прямого контакта с болью, страхом и смертью чужих людей.

Sarajevo — находясь в Италии, ты иначе воспринимаешь войну на Балканах. Это вопрос диалектики расстояния. Средиземноморье как точка наблюдения за европейской историей насилия. Сараево — это не просто город. Это место, где XX век начался выстрелом и где он всё никак не хочет заканчиваться. Геополитика как психоакустика.

House Music Pizza — тщетная попытка самоиронии в процессе возвращения из Италии в Россию. Культурный шлагбаум: там ты был чужим медицинским работником, здесь снова становишься своим, но уже другим. House Music Pizza — это про диссонанс между лёгкостью названия и тяжестью момента. Ирония как способ выживания.

Day Hospital — самый свежий альбом. Название — метафора всей предшествующей жизни. Я как будто провёл её в амбулатории: полустационар, полужизнь, состояние постоянного ожидания. Этот альбом — выход наружу. Не триумф. Просто выход. Дверь открылась, и оказалось, что за ней — улица, солнце, шум города. Обычная реальность как откровение.

Каждый из этих релизов — это не альбом в коммерческом смысле. Это документ состояния. Это фоноархеология самого себя.

В английском языке существует понятие sound engineer — инженер звука. Точное, функциональное, прагматичное определение. Человек, который знает стандарты, соблюдает нормы, производит воспроизводимый результат. Это норм профессия. Но это не то, чем я занимаюсь.

В русском языке есть другое слово: звукорежиссёр. Режиссёр — тот, кто выстраивает смысловую драматургию. Не технический оператор, но интерпретатор. Звукорежиссёр — это гибридная фигура на пересечении продюсерского мышления, музыкальной интуиции и исследовательского импульса. Человек, для которого звук не носитель информации, а среда существования.

Я учился в ВГИКе — кино научило меня думать о времени как о материале. О монтаже как о способе построения смысла. О том, что пространство между кадрами — или между звуками — несёт не меньше информации, чем сами кадры или звуки. Тишина — это тоже звуковое событие.

Меня привлекает зона дискомфорта — тот момент, когда звук перестаёт быть прозрачным и становится телесным событием. Когда он давит. Когда резонансы режут слух — но в этом болевом пороге возникает странная зависимость. Когда ты имеешь дело не с продуктом, а с потоком перегруженных волн, с тканью звука, которая не разряжает напряжение, а накапливает его, доводя до состояния тревожного аффекта.

Это не садизм.

Техническая безупречность в нормативном понимании мне чужда. Гораздо ближе тот тип мастерства, который благодаря радикальности подхода и остроте слуха способен вызвать у слушателя почти физиологическую реакцию — сродни рвоты. Когда напрягаются мышцы. Когда тело отвечает раньше, чем разум успевает классифицировать услышанное.

Я не произвожу продукт. Я формирую состояние.

Есть произведения, после которых выходишь не очищенным, а травмированным. Лишённым прежней опоры. Дезориентированным. Неспособным вернуться к тому состоянию, в котором ты был до начала просмотра.

«Иди и смотри» Элема Климова. «Салó, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, "Одержимость" Жулавски.

Пазолини был убит за свои идеи. Это не фигура речи и не биографическая деталь — это часть смысла его работ. Он создавал вещи, которые не могли быть приняты системой, и был уничтожен системой. Его кино — это предельная честность, обнажающая структуры власти через тело, язык, пространство. Пазолини лично для меня не потому что я итальянец. А потому что он напоминает, что искусство, лишённое радикальности, — это декорация.

Климов в «Иди и смотри» использует звук как орудие пытки. Там нет саундтрека в привычном смысле — там есть звуковое пространство, которое само по себе является насилием над слухом зрителя. Тишина, наступающая после взрыва и длящаяся секунды, которые кажутся минутами.

Жулавски в «Possession» выстраивает звуковую истерику как архитектурную форму. Это кино, которое не позволяет дистанцироваться. Оно инвазивно.

Вот тип воздействия, к которому я стремлюсь в звуке. Не катарсис. Не очищение. Не удовольствие. Дезориентация, после которой ты видишь реальность иначе. Когда искусство делает что-то необратимое — в хорошем смысле необратимое. Когда оно меняет твою нервную систему.

Поэтому у меня нет задачи нравиться. Нравиться легко — для этого достаточно соответствовать ожиданиям.

Я хочу говорить о своем лейбле не как о бизнес-структуре, а как об идее.

STADTKULT — это «культ города». Название отсылает к тому, как мы существуем внутри архитектурного ландшафта, который всегда используется не так, как был задуман. Это ключевое наблюдение о пост-советском пространстве, где огромные архитектурные программы — жилые массивы, промышленные зоны, административные кварталы — давно живут своей жизнью, не имеющей ничего общего с первоначальным проектом. Мы обитаем внутри переинтерпретированных намерений. Так же как слушатель обитает внутри звука, наполняя его собственным содержанием. Это операционный принцип. Лейбл работает с музыкантами из пространства бывшего СССР — техно, электро, глитч, эксперимент, электронная этника. Без эксклюзивных прав. Без удержания материала. Авторы сохраняют полную свободу: дорабатывать, переиздавать, уходить. Мне важна не фиксация, а движение. Не финальность, а возможность продолжения, музыканты с разными звуковыми языками, объединённые не жанром, а отношением к материалу. Это не коллектив. Это среда. Как городская экосистема, где разные организмы сосуществуют не потому что похожи, а потому что занимают смежные ниши.

В культуре рейва музыка часто существует вне контекста: без имени автора, без истории, растворённая в потоке. Слушатель зачастую не знает ни имени, ни названия трека — только звук, анонимный и демократичный. Я понимаю эту логику, но она мне не близка. Я двигаюсь в обратном направлении: возвращать произведению его источник. Подчёркивать, что за каждым звуком стоит конкретный человек и конкретный опыт, выраженный в форме, не поддающейся переводу в язык. Авторство здесь — не эгоизм. Это ответственность.

Музыкальный объект закреплён за автором как акт высказывания. Но в момент прослушивания он неизбежно становится чем-то иным: слушатель привносит в него собственные состояния, воспоминания, нарративы.

Я думаю о своём звуковом коммунизме. Да, именно так. Не в политическом, а в операционном смысле: производство коллективно, доступ открыт, иерархии нет. Это небольшая инициатива — как говорил о своём манифесте Энрико Конильо: «просто маленькая инициатива, попытка прояснить и спровоцировать мир живой электроники.» Именно так.

Я не вижу себя в формате рейва. Не потому что рейв мне чужд — я вырос в этой культуре, я понимаю её логику, её телесность, её политику. Но рейв — это конкретная экосистема, в которой авторство растворяется в потоке. Я двигаюсь в обратном направлении.

Сцена для меня — это галерея. Инсталляция. Мультидисциплинарная коллаборация. Формат, в котором звук может вступать в диалог с пространством, изображением, архитектурой, телом, текстом. Формат, в котором слушатель не только воспринимает звук, но и существует внутри него — на психоакустическом уровне, не метафорически.

Варез в 1958 году создал «Poème électronique» специально для Павильона Филипс, спроектированного Ле Корбюзье: четыреста громкоговорителей внутри конструкции в форме шатра с тремя пиками, где звук разлетался в пространстве управляемыми дугами, взаимодействуя со световыми проекциями. Пятьсот человек за раз стояли внутри — не перед звуком, но внутри него. Это то, к чему я стремлюсь: создать звуковое пространство, в котором слушатель перестаёт быть наблюдателем и становится частью акустической среды.

Москва — точка входа. Форматы за пределами клубной логики. Коллаборации на стыке музыки, визуального искусства, архитектуры, городского пространства.

Мне не близка идея выстраивания публичного образа как инструмента продвижения. Потому что образ уже существует — он звуковой.

Я не мыслю свою жизнь вне этого: вне постоянного диггинга, вне пересборки услышанного, вне создания чего-то, что хоть как-то резонирует с тем, что происходит внутри. Довольно рано стало понятно, что то, как я это делаю, не имеет ничего общего с коммерческим продуктом. Но в этом и нет задачи.

Где-то есть люди в схожем поиске. Если им нужно что-то из того, что я делаю — они это найдут. Услышат. Отзовётся это или нет — уже не моя зона контроля. Любая обратная связь приятна, но она не является для меня оценкой.

Однажды меня спросили: зачем заниматься музыкой, если это не приносит денег, не даёт популярности и не имеет очевидного внешнего смысла?

Я поймал себя на том, что для меня в этом вопросе давно нет развилки.

Музыка — это способ существования. Навязчивый, цикличный, иногда изматывающий процесс, в котором результат вторичен по отношению к самому акту поиска. Это попытка придать форму внутреннему шуму. Собрать его в звуковое полотно. Зафиксировать состояние, которое невозможно выразить иначе. Невозможно перевести в язык, не потеряв самого существенного.

В этом поле нет конкуренции. Нет зависти. Есть пространство высказывания.

И ответственность — за то, что именно ты в это пространство выносишь.

Звук не очищает — он травмирует. Произведение, после которого ты выходишь в прежнем состоянии — это произведение, которое не случилось. Настоящий звук делает что-то необратимое с нравственной и физической системой слушателя.

Пространство — соучастник. Звук, распространяющийся в конкретном месте, взаимодействует с его акустикой, историей, архитектурой. Слушатель не находится перед звуком — он находится внутри него. Это не переносное значение. Это физика, а физика - это архитектура — застывшая музыка. Музыка — это движущаяся архитектура. Между ними — тело: единственный инструмент, который воспринимает и то и другое одновременно.

Об архитектуре можно танцевать. Об архитектуре нужно танцевать. В архитектуре уже есть танец.

Это не метафора. Это буквальное описание метода.

Реальность производит звук. Каждая её структура — социальная, архитектурная, политическая, телесная — имеет свою акустику. Моя задача — слышать эту акустику, переводить её в иной контекст, возвращать слушателю в форме, которая дает ему по ебалу.

Я не знаю, что будет дальше. Не потому что не хочу. Не потому что рассчитываю. Потому что это единственный известный мне способ быть живым.

Это не карьера.

Вот так вот.

deep acid search for the future tones of reality