Что такое наупанк?

Я живу яркой жизнью сотрудника общественной библиотеки. В этом прекрасном заведении, трилогию Уильяма Гибсона «Синий муравей» почему-то ставят в раздел «детективы». Я уже давно бросил попытки объяснить упрямым коллегам, почему эти романы — не детективная литература и должны находиться в разделе «научная фантастика». И все же мне все равно приходится дышать в бумажный пакет каждый раз, когда я натыкаюсь на ту самую полку с детективами, где Гибсона быть не должно.

Если вы читаете это, то вы точно не упрямые библиотекари. Пользуясь случаем, я хотел бы обсудить концепцию «наупанка».

Производные киберпанка

В основном существуют два типа производных киберпанка: ретроспективные* варианты, такие как стимпанк, дизельпанк, атомпанк… и тематические, такие как биопанк, посткиберпанк или тех-нуар.

Ретроспективные варианты, в основном сосредоточены на эстетике, поскольку «панковский» элемент в них проявляется только в технологиях, созданных на коленке и протагонистах-антигероях.

С другой стороны, тематические варианты повествуют о ближайшем будущем как и сам киберпанк, но отличаются способом изображения мира.

Хотя биопанк — это все еще «хай-тек / лоу-лайф»**, он часто скатывается в боди-хоррор или истории о суперсолдатах.

Тех-нуар и технотриллеры в целом как правило ориентированы на сюжет и не содержат особо глубокого научно-фантастического аспекта.

С посткиберпанком сложнее, поскольку в нем описывается мир с «высоким уровнем технологического развития», но вот уровень жизни там уже не такой уж и «низкий», а персонажи в таких произведениях чаще занимают официальные должности — это полицейские, руководители корпораций, ученые и так далее.

*ретроспективный — в данном контексте означает "с переносом в прошлое"

**хай-тек / лоу-лайф — «высокий уровень развития технологий / низкий уровень жизни», обычно так описывают сеттинг киберпанка

Возникновение термина

В 2005 году Брюс Стерлинг, говоря о своем последнем на тот момент романе «Зенитный угол», ввел новое понятие или поджанр — наупанк. Термин возник, чтобы описать произведения, похожие на киберпанк, но действие которых происходят в наше время и в рамках современных технологий.

Это броское слово, которое, безусловно, соответствует нашей реальности, но может ли быть в этом понятии что-то большее, чем просто «киберпанк сегодня»? В отличие от более традиционной научной фантастики, художественная функция киберпанка в основном заключается в недалеком предвидении, экстраполяции того, что уже есть. И именно поэтому многие из его «предсказаний» оказались достаточно точными. Это приводит нас к тому самому «ощущению киберпанка», которое мы сегодня чувствуем.

Близость киберпанка к нашей повседневной реальности — вещь не новая. В 1999 году, Уильям Гибсон в интервью сказал, что он «работал так близко к настоящему, что это почти альтернативное настоящее». И это несмотря на то, что действие «Мостовой трилогии» Гибсона явно происходит в будущем. Это утверждение также идеально подходит и к его трилогии «Синий муравей». Позже, в 2003 году в интервью Гибсон скажет о теракте 11 сентября и его последствиях следующее:

«У меня было очень сюрреалистическое, неприятное, кафкианское* ощущение мира, который, как я беспечно говорил интервьюерам, был непостижимым, катастрофическим и ужасающим — и вдруг мир таким и стал, [...] как будто Вселенная раскрыла мой блеф»

*кафкианский — в духе произведений Франца Кафки

«Зенитный угол»

Действие двух романов — «Зенитный угол» Стерлинга и «Распознавание образов» Гибсона происходят почти сразу после событий 11 сентября 2001 года. События эти, без сомнения, во многом способствовали смене парадигмы от общества позднего модерна и раннего постмодерна двадцатого века к парадигме века двадцать первого, веку информации и постмодерна.

Один из персонажей романа «Зенитный угол» описывает четвертый самолет 11 сентября с милитаристской точки зрения:

«…самолет не попал в Белый Дом, потому что на террористов напали пассажиры внутри четвертого самолета. Их семьям удалось связаться с ними по мобильному телефону. Это и станет будущим нашей истории. Телефоны против ножей. Наши сети против их культа смерти…»

Действительно, 11 сентября переосмыслило масштабы войны. Оружием двадцать первого века будут не бомбардировщики-невидимки, а вообще все что угодно: авиалайнеры, минивэны, кухонные ножи, телефоны и так далее.

Раньше война опиралась на промышленность — теперь же любой человек, имеющий доступ к интернету, знает, как собрать бомбу. Это все скорее к худшему, чем к лучшему — «улица» нашла свое применение для множества безобидных на первый взгляд вещей.

Отличие наупанка от современных технотриллеров, таких как фильмы о Джейсоне Борне, «24 часа» или даже «Секретные материалы» в том, что хотя технологический элемент пускай и играет в них важную вспомогательную роль, но сюжет на самом деле вращается вокруг мести, различных заговоров и злобных заговорщиков.

В наупанке же наука выступает в роли агента*. Истории, которые рассказываются, все еще универсальны: они в основном о поисках чего-то, революциях, кризисе идентичности и… любви. Однако технологии, наука и предметы обыденной жизни — это часть сюжета, а не просто присутствуют в произведении ради реализма.

Использование интернета в книге «Распознавание образов» — это не просто средство коммуникации, это часть самой природы произведений искусства, за которыми охотится Кейс Поллард.

В книге «Страна призраков», GPS используется как инструмент и для создания произведений искусства, и как инфраструктура наблюдения, и эти сценарии использования взаимосвязаны благодаря персонажу, который контролирует эту технологию.

*агентность — способность принимать решения, действовать по своей воле

Корни жанра и Джеймс Баллард

Наупанк как таковой, его корни, берут свое начало в работах Джеймса Балларда, британского писателя-фантаста. Ему принадлежит знаменитая в узких кругах цитата — «существует только одна чужая планета — и это планета Земля». Космическая научная фантастика может быть и погрязла в утомительных условностях, но мы никогда не сможем исчерпать дискуссионные возможности наших собственных странностей.

«Крупнейшие разработки нашего ближайшего будущего будут происходить не на Луне или Марсе, а на Земле. Исследовать нужно именно "внутренний космос", а не внешний. Единственная по-настоящему чужая планета — это планета Земля. В прошлом уклон научной фантастики был в сторону физических наук: ракеты, электроника и кибернетика. Теперь же акцент должен сместиться на биологические науки, в особенности на ее образную и вымышленную интерпретации, что, собственно, и подразумевается под термином "научная фантастика"»

Будучи психиатром, Баллард интересовался тем, как «запрограммирован» человеческий разум и как на него влияют различные раздражители современного мира. Его самый экспериментальный роман, «Выставка злодеяний» 1970 года — это лоскутное одеяло из коротких рассказов, слабо связанных между собой, построенные вокруг безумного персонажа, который пытается начать Третью мировую войну, используя геометрические узоры.

Действие «Бетонной трилогии» («Крушение», «Бетонный остров», «Высотка», 1973, 1974 и 1975 года соответственно) происходит в современной Англии, без намека на что-то за пределами той реальности, какой мы ее знаем. Научные спекуляции в этих романах можно найти разве что в психологических побочных эффектах различных объектов современной жизни: автомобили, шоссе, мусор, парковки, полуфабрикаты, жилые комплексы и так далее.

Если «Выставка злодеяний» и «Крушение» еще хранят в себе туманную психоделическую неопределенность относительно того, что происходит на самом деле, то «Бетонный остров» и особенно «Высотка» настолько погружены в культуру потребления семидесятых, насколько это вообще возможно.

Экономика в киберпанке, впрочем, как и у Балларда, уходит корнями в то, что теоретик постмодернизма Фредерик Джеймсон называет «поздним капитализмом». Модерн был охвачен идеей прогресса, а промышленность считалась предпочтительным способом достижения развитого общества. Когда модерн, казалось бы, достиг плато, постмодерн вывернул прогресс наизнанку и в центре внимания промышленности оказывается не столько производство предметов, которые нам нужны и их дальнейшая продажа, сколько производство предметов и последующая продажа потребности в них.

Новый тостер не обеспечит прогресса, даже если он подключен к интернету. То, что продается покупателю — это не инновация, которая ему нужна, это идея инновации. Это новинка, и поэтому она должна удовлетворять какую-то мою потребность, пускай я и сам не знаю какую именно.

Важность технологического прогресса в постмодернистской фантастике не столько в том, что делают объекты, сколько в том, что они означают. Это можно назвать «семиотикой технологий»: что означает, а не что делает.

Объекты «интернета вещей» считаются «умными». Конечно, все хотят быть умными. Теперь можно «купить что-то умное», а не «быть умным». «Умные» предметы актуальны, потому что их функции говорят о нашей потребности в удобстве и контроле, даже если результат расходится с ожиданием.

Проза Балларда, какой бы сложной она не была, следует простой и линейной схеме «причина-следствие»: на входе — современность, на выходе — безумие. Киберпанк, очевидно, не просто так заимствует из баллардовских антиутопий, но отношения романов Балларда с современностью и капитализмом все же более замысловаты, чем у киберпанка. Структура художественных образов в киберпанке — это замкнутая система, которая обращается сама к себе, и то же самое верно для наупанка.

Военная мода в романе Гибсона «Нулевая история» — хороший пример подобной динамики: военный образ становится модным, поэтому он проникает в мир повседневной моды; дизайнеры вырывают его из контекста, продают похожую одежду на улице; военные обновляют свой образ, чтобы привлечь новобранцев; дизайнеры продают свои творения военным — цикл начинается снова. Корпорации не заинтересованы в завершении этого цикла, но хотят использовать этот цикл в своих интересах.

Аналогично, «Зенитный угол» Стерлинга начинается со сцены, в которой два героя наблюдают за спутником через телескоп. Спутники, в свою очередь, передают информацию о наблюдениях обратно, поэтому в некотором смысле они наблюдают и за героями. Таким образом, роман переносит читателя из закрытого и абстрактного мира компьютеров в материальный и открытый космос.

«Зенитный угол» рассказывает историю доктора Вандевеера, компьютерщика, который в порыве желания что-то сделать после 11 сентября добровольно берется за исправление хаотичной структуры устаревшего в 90-е Интернета и за починку дефектного спутника-шпиона. Вандевееру приходится иметь дело с самым современным программным обеспечением и оборудованием стоимостью в миллиарды долларов, но при этом он продолжает вести жизнь а ля панк, путешествовать одному, одному сидеть в сверхсекретном подземном бункере или в неблагоустроенной квартире в плохом районе округа Колумбия, вдали от своей жены-астронома и новорожденного сына.

«Слэм» Льюиса Шайнера 

«"Вот он" — сказал Дэйв, — "тот, кем все хотят меня видеть. Простецкая работа, ипотека, жена, дети — все как у людей. Меня убивает то, что я сижу здесь, смотрю на все это и чувствую, как будто я что-то упускаю". "Они программируют тебя на такое чувство", — сказал Бобби, — "С помощью телевидения, школы и фильмов"»

Льюис Шайнер, соавтор Стерлинга в создании журнала Cheap Truth, опубликовал в 1990 году роман «Слэм» о… скейтбординге. В начале романа главный герой, бездельник средних лет Дэйв, только что вышедший из тюрьмы после срока за налоговое мошенничество, читает экземпляр журнала «Омни», научно-фантастического журнала, в котором впервые были опубликованы рассказы Уильяма Гибсона.

«Дэйв остановился, чтобы посмотреть на подчеркнутые фразы в статье, вырванной из "Омни": "...артефакты, которые невзначай ведут культуру к анархии. Скейтборд — один из них... как и микрокомпьютер"»

Это ссылка на колонку «Онлайн-анархист: Искусственный интеллект» Фреда Хэпгуда, журнала Омни, выпуск 10-6, от марта 1988. Статья описывает портрет хакера Тома Дженнингса, создателя FidoNet.

И действительно, Дэйв спутается с подростковой бандой скейтбордистов и будет свободно пользоваться анархистской «доской объявлений» в интернете. Компьютерные сети в «Слэм» не слишком влияют на сюжет, но зато обозначают рамки свободы.

«В конце концов он выключил компьютер, его пульс участился. Он чувствовал себя исследователем, наткнувшимся на затерянное королевство. Вот только есть нюанс — это королевство охватывало весь американский континент и вдобавок большую часть земного шара, а его избранные граждане были связаны между собой оптоволоконными кабелями. И вместо того чтобы быть пережитком прошлого, оно было островом будущего. Сколько еще королевств было там, незримо окружая его сейчас?»

Эта невидимая география, это параллельное общество, которым является интернет — один из ключевых элементов киберпанка. Тот факт, что интернет уже существует в нашем настоящем — вот что порождает наупанк.

«Слэм» напоминает нам, что интернет когда-то был своего рода фронтиром, и что любой новый объект сначала становится игрушкой в руках осведомленных, прежде чем корпорации присвоят его. И, как говорится в отрывке из «Омни», в конце 80-х и начале 90-х эта свобода была верна как для компьютеров, так и для скейтбордов. Следуя этому утверждению, скейтбординг описывается в «Слэм» с тем же утопическим подтекстом, что и компьютеры в цитате выше.

«Не было никакой разницы, понимал ли Дэйв что-то или нет. Детям не нужно было его одобрение. Это была карманная вселенная, где они могли добиться чего-то настоящего, чего-то… своего. Они не могли сделать этого в мире взрослых…»

Несмотря на крупные международные мероприятия и миллионные спонсорские вливания, скейтбординг и по сей день пользуется дурной славой. Причина, по которой на Олимпиаду попал сноуборд, а не скейтборд, заключается в том, что вы не можете кататься на сноуборде на улицах. Сноуборд и серфинг требуют особых физических условий, поэтому власти легко могут их ограничить и контролировать. Скейтбординг же неконтролируем, а потому опасен. Напротив, аккуратно оформленная американская мечта противостоит открытому миру скейтбординга и свободному интернету.

«По телевизору показывали "Колесо фортуны". Здесь это было очень популярное шоу. Игроки хлопали в ладоши и самозабвенно аплодировали, пока колесо крутилось. После крутки они по очереди играли в "Виселицу", прямо как когда-то в начальной школе играл Дэйв, а затем победитель получал возможность пройтись по магазинам прямо на сцене. [...] Это была американская мечта, уменьшенная до размеров 19-дюймового экрана»

«Прибавьте громкость»

В фильме «Прибавьте громкость» 1990 года молодой Кристиан Слэйтер играет роль застенчивого старшеклассника Марка Хантера, который каждую ночью перевоплощается в ведущего пиратского радио, взяв псевдоним «Happy Harry Hard-On» (в «Мистере Роботе» есть отсылка на него).

Марк взял на вооружение коротковолновое радио, и теперь транслирует в эфир ядовитые и непристойные комментарии о жизни в школе, музыке, обществе и сексе. Наступает хаос.

Несмотря на ключевую роль средств связи: радио, телефон, почта и телевидение, фильм не столько кибернетический, сколько панковский, он наполнен подростковым гневом и конфликтом поколений. Однако актуальность фильма для данной статьи в том, что он выходит за рамки обычной подростковой драмы и предлагает критический анализ Америки конца 20-ого века, где идеологии продаются на рынке, а подростки запрограммированы действовать как машины.

«Подумайте о жизни подростка, а? Родители и учителя говорят вам, что делать. Кино, журналы и телевидение говорят тебе, что делать, но ты ведь и так знаешь, что должен делать.

Твое предназначение — поступить в вуз, найти симпатичную девушку, придумать что-то великое — то, чем ты будешь заниматься всю свою жизнь.

Что делать, если ты запутался и не можешь представить себе свою карьеру? Что делать, если ты смешно выглядишь и не можешь найти девушку? Видите ли, никто не хочет этого слышать, но страшная тайна заключается в том, что быть молодым иногда менее весело, чем быть мертвым»

Но главному герою есть что противопоставить этому, в виде ранней ссылки в поп-культуре на меметику, теорию передачи идей, которая теперь разрослась до вездесущего «мема».

«Мне нравится идея о том, что голос может просто прийти куда-то без приглашения, просто потусоваться, как грязная мысль в чистом разуме. Может быть, мысль — это что-то типа вируса, м? Она может убить все здоровые мысли и просто захватить разум»

Как когда-то скейтбординг по своему противостоял «социальному программированию», так и в «Прибавьте громкость» высказывание мнения влияет на культурную повестку. Исчезновение ведущего радиостанции порождает легион подражателей.

Как сказал Кристиан Слейтер в интервью 2015 года — то, что тогда было пиратским радио, теперь мутировало в подкасты и блоги. Важна не столько потребность донести информацию до других, сколько потребность выразить себя. Панк, киберпанк и наупанк — это не организованная революция, они все исходят из анархистской позиции: быть вне системы, наблюдать за ее развитием, признавать, что она испорчена, и делать то, что возможно.

Бобби, один из скейтбордистов из романа Шайнера, хорошо подытожил это:

«Хватить сидеть и плакать из-за того, что кто-то вырубил несколько деревьев и замостил все вокруг. Бетон — это радикально. Бетон — это будущее. Ты не плачешь об этом, чувак, ты катаешься по нему»

«Мистер Робот»

Фильм «Прибавьте громкость» — это, прежде всего, драма о взрослении, и назвать ее наупанком можно, но с натяжкой. Тем не менее, фильм в некоторой степени напоминает нынешний шедевр от мира наупанка — «Мистер Робот». В обоих произведениях речь идет о социально неприспособленных молодых людях с революционными, вышедшими из-под контроля альтер-эго.

Речь Мистера Робота в финале первого сезона очень напоминает речь главного героя из «Прибавьте громкость», отчасти потому, что их произносит один и тот же актер, но более важно то, что содержание этих речей поразительно схоже.

С самого начала «Мистер Робот» отходит от привычного «хакерского» повествования о взломах, брандмауэрах, базах данных и так далее. Сериал далеко не всегда фокусируется на хакерстве как таковом, и в этом специфика наупанка, унаследованная от киберпанка. Технологии вездесущи в наупанк-произведениях, но не затем, чтобы познакомить публику с реальными технологиями, а чтобы изобразить человеческий мир как логическую цепочку смыслов. Это то, что отличает наупанк от современной фантастики.

Главный герой, Эллиот, считает, что «люди — это самая лучшая уязвимость в любой системе», и поэтому он «прячет свой исходный код». Делает он это настолько хорошо, что ему в итоге не удается вернуть себя в реальность и приходится заниматься деконструкцией самого себя, чтобы узнать, кто он на самом деле.

Тайрелл Уэллик, руководствуется схожей философией, но действует совершенно иначе и с другой целью. Он пытается «взломать себе путь наверх» по корпоративной лестнице, используя людей как условия, которые нужно изменить в алгоритме. Об этом говорит его фраза, сказанная Эллиоту, что он «единственная константа в море переменных».

Во втором сезоне Эллиот пытается перестроить свой мозг, создавая избыточность, каждый новый монотонный день — это новая система, скопированная с предыдущей.

Что касается Анжелы Мосс, оказавшейся между хакерами и корпоративным миром, то она действует как вирус, сначала заражая ОллСэйф, а затем влияя на судебные тяжбы против Терри Колби и участвует во взломе И-Корп.

Хакерская группа FSociety встречается в заброшенном игровом зале, а Эллиот встречается с Мистером Роботом на колесе обозрения на набережной Кони-Айленда, своеобразном промежуточном месте между унылыми тематическими парками, о которых говорится в «Прибавьте громкость», и местечком для влюбленных панков и фриков.

Точно так же скейтборд был создан как игрушка и использовался соответственно, пока не стал инструментом сопротивления. В «Слэме» скейтбординг предлагает своеобразную утопию за рамками системы, мира работы и зарплат. Веселье порождает бунт. «Общество веселья», как изначально назывался зал игровых автоматов, мертво, и детям остается играть с его трупом.

Зал игровых автоматов — это место пересечения веселья и преступности, а также место, где обещание веселья встречается с ресентиментом. То, что раньше было блестящим, ярким и полным счастья, теперь стало местом для очень серьезной и опасной игры в хакерство и бунт.

Другие локации в сериале также имеют свой символический вес, поскольку они воплощают тематические узлы в культурной схеме, в которой развиваются персонажи.

ОллСэйф — это ничейная территория между корпоративной безопасностью и хакерами, физическая песочница в войне за данные.

Центр восстановления данных, где Эллиот впервые встречается с Белой Розой — это место, где сломанное можно починить, а потерянное — найти. А может, и нет? Даже название магазина имеет большое значение: «Чистый Диск» — полная противоположность восстановлению данных.

«Стальная гора» и другие объекты И-Корп, где хранятся бумажные архивы — это интерфейсы между физическим и цифровым мирами. Тюрьма во втором сезоне действует как выключатель, который отключает восприятие реальности Эллиотом.

Умный дом Сьюзан Джейкобс — воплощение технически усовершенствованной жизни, где временно обосновались хакеры.

«Красная тачка» — идеал корпоративного фастфуда, наполненный работниками с минимальной зарплатой, но в то же время — это ширма для самого могущественного преступного синдиката в мире.

Еще одна изюминка «Мистера Робота» в том, что сериал избегает романтизации революции. Последствия взлома в действительности оказываются разрушительными. Ситуация усугубилась и стала еще хуже, чем была. Альтернативная экономика, пришедшая на смену глобальной банковской системе, на самом деле излишество, поскольку люди не знают ничего лучше, чем заново применить удобную и комфортную привычную структуру экономики. Куда проще просто еще раз «поверить в банки».

Общество в сериале изображается как система, в которой ни один элемент не является достаточно центральным, чтобы повлиять на все целиком. Сосредоточитесь на одной цели — и вы потеряете общую картину, сосредоточьтесь на общей картине — и вам придется пожертвовать чем-то ценным лично для вас. Анжела Мосс должна предложить что-то Терри Колби, чтобы дотянуться до И-Корп. Но даже такая сделка в итоге оказывается бессмысленной. Машина движется слишком быстро, и пресловутое «сейчас» постоянно ускользает.

И все же, что такое наупанк?

А что такое «сейчас»?

«Сейчас» пытается достичь завтрашнего дня, но достигает только вчерашнего. Когда вы начали читать эту статью, ваша цель была в том, чтобы дочитать ее. Будущее вашего «сейчас» заключается в том, чтобы перенести ваши сегодняшние действия в прошлое.

«Сейчас» всегда движется, никогда не достигая своей цели. Наупанк не описывает мир таким, какой он есть, и не описывает мир таким, каким он может стать, как это делает киберпанк. Вместо этого он изображает мир таким, каким он становится.

Вспомните акцент на слове «будущее» в цитате из «Зенитного угла» о последствиях 11 сентября, и с учетом этого позвольте мне немного переиначить слова Балларда:

Существует троп «на двадцать минут в будущее». Им описывают экстраполяцию в совсем недалекое будущее, буквально на несколько лет. Про наупанк можно сказать, что это «на двадцать секунд в будущее».

Пусть «киберпанк уже наступил» — это довольно точное описание современного состояния мира, поджанр наупанк не просто описывает эту реальность; это особый дискурс с собственным поэтическим производным от киберпанковского анализа постмодернизма, перенесенного из футуристической обстановки в современность. И она может быть не такой знакомой, как нам бы хотелось.

Таким образом, наупанк — это не совсем ретро-футуристическое ответвление киберпанка, но и не его тематическая вариация, поскольку он использует те же тропы и критику системы, которые лежат в основе киберпанка.

Я бы сказал, что наупанк не следует сводить ни к «современной литературе», как ее иногда описывают, ни к «современной исторической литературе, написанной в то время, когда эта история происходила», а скорее к «современной научной фантастике, написанной в то время, когда будущее еще только наступало».

Хочу предложить определение.

Наупанк — это особый тип произведения, действие которого происходит в современности, где научно-технические элементы играют важную для сюжета роль. Эти элементы могут быть заимствованы либо из естественных наук (компьютеры, телефоны, биотехнологии, астрономия), либо из наук о культуре (мода, маркетинг, поп-культура, скейтбординг, медиа). Затем они комбинируются таким образом, чтобы выразить невидимый в других случаях поток культурных данных и проявить сложную социальную структуру, с вниманием к тому, что все это означает для нашего будущего.

Бетон — будущее скейтбордистов из «Слэма», а высокие и примитивные технологии — будущее войны в книге «Зенитный угол».

Заключение

Трилогия «Синий муравей» и «Зенитный угол» — о войне и ее отношениях с искусством, экономикой, модой и высокими технологиями.

«Слэм» и «Прибавьте громкость» — о молодежи и ее потенциале в мире, где ее считают бессильной.

В «Мистере Роботе» речь идет, в общем-то, обо всем: об индивидуальном и коллективном, о личной истории и истории общей, о компьютерной безопасности, о глобальной экономике и потребительстве, о семье, об отчужденной молодежи, о психическом здоровье, о доверии и дружбе, о наркотиках, политике, организованной преступности... и о том, как одно влияет на другое.

Смысл повествования в стиле наупанк заключается не столько в том, как персонаж развивается из точки А в точку Б, сколько в том, как он взаимодействует с культурной системой — осознанно или нет.

Считать ли наупанк научной фантастикой? Я хочу оставить последнее слово за Джеймсом Баллардом:

«Первый настоящий рассказ в жанре научной фантастики, который я намерен написать сам, если никто другой не напишет — о человеке с амнезией, который лежит на пляже и смотрит на ржавое велосипедное колесо, пытаясь понять абсолютную суть отношений между ними. Если это звучит необычно и абстрактно, то тем лучше, ведь научной фантастике не помешает толика эксперимента; а если это звучит скучно, что ж, по крайней мере, это будет новый вид скуки»