Что мне потребовалось, чтобы полюбить перформанс?

Интервью с Еленой Ковальской, бывшим преподавателем театроведческого факультета ГИТИСа, бывшим директором Центра имени Вс. Мейерхольда, о "Пустоте", социальном театре и отечественных перформативных практиках.

Далее, Елена Ковальская - К.

К. В прошлом году меня пригласили в центр творческих индустрий «Фабрика» в качестве резидента. На «Фабрике» есть дивный белый атриум, в котором можно репетировать, делать показы и даже жить. Я пришла туда вместе со студентами магистерской программы «Социальный театр» и вместе с компанией Надежды Коноревой «Прикладной театр». Мы проводим там разные образовательные программы в направлении театра социальных изменений.

Например, нам с моими коллегам по Центру Мейерхольда, Надеждой Коноревой и Олегом Соколовым, хотелось сделать что-то для посетителей ЦИМа, с которыми мы были разлучены в марте 2022. За время нашей работы мы с ними подружились по-человечески и попросту скучали по ним. И мы придумали фестиваль перформансов и кружков «Пустота», чтобы повидаться.

Поначалу, в 2013 году, когда я начинала работать в ЦИМе арт-директором в команде Виктора Рыжакова, у меня было такое патерналистское отношение к публике как к людям, которым нужно современный театр объяснять. Мы организовывали публичные программы, дискуссии, обсуждения спектаклей. И вот из них я вынесла (сперва удивилась, потом обрадовалась), что публика-то не лыком шита. Она лучше нас образована, она лучше нас разбирается в современном искусстве, кино, много читает. И театра, в том числе и современного театра, она видела больше нас. Благодаря этим встречам я увидела себя и театральное сообщество со стороны. И пришлось признать, что у меня, да и у многих рядом со мной, тоннельное мышление.

Когда работающие в театре люди говорят шекспировскую формулу «Весь мир – театр», то они имеют в виду, что мир исчерпывается театром. А для людей извне эта формула звучит совершенно иначе. Они знают мир, видят его в полноте и, знакомясь еще и с театром, обнаруживают, что в мире действуют законы театра.

Когда мы обнаружили, что посетители театра классные, нам захотелось делать что-то вместе с ними и мы стали искать партиципаторные формы театра, театр соучастия. А что значит «мы»? Мы – это кураторы, менеджеры, управляющие площадкой. И мы стали искать и поддерживать художников, которым интересно взаимодействие, обратная связь с публикой то же самое. Мы стали учиться делать такой театр в лаборатории Blackbox. Открыли программу кружков, и художники-резиденты стали делать со зрителями то же, что делали в своей художественной работе — писать и ставить пьесы, делать перформанс, site-specific театр и так далее. Кружки нас очень вдохновляли. Из них родилось  еще одно направление в ЦИМе – театр горожан. 

Разве театр горожан – не часть социального театра?

К. Это форма работы: театральные художники делают театр о горожанах с горожанами, так называемыми экспертами повседневности. Эта форма может быть более или менее нацелена на общественные перемены. Социальным мы называем театр, который эту цель ставит впереди других. В экономике проектов это выражается следующим образом. Когда мы работали в деревнях в Татарстане со школьниками, то мы привлекли грант, чтобы привезти в Татарстан режиссеров, поселить и оплатить их работу, а потом привезти созданные со школьниками спектакли в Казань. Школьники занимаются бесплатно. Когда мы тем же методом работаем в Москве в кружке перформативного театра Артема Томилова  на «Фабрике», то мы продаем посетителям билеты на кружок. 

Снова обратимся к концепции фестиваля. В чем она заключается?

К. Мы организовали фестиваль перформанса, после которых люди могли бы продолжить встречаться и общаться в кружках.

Перформанс событиен. Ему есть дело до зрителя или соучастника. Он мобилен и в моменте гораздо точней других медиумов выражает мироощущение людей.

Фестиваль перформансов позволил нам снова встретиться с людьми, с которыми мы раньше встречались в Центре Мейерхольда, поговорить, послушать друг друга, может быть, снова захотеть выходить из дома. Следующий фестиваль мы проведем в феврале.

Как проходил отбор этих перформансов? Какими смыслами артисты заполняли эту "пустоту"?

К. Сезон состоит из трех паттернов, каждый паттерн состоит из фестиваля перформансов и серии кружков. В первый раз мы выбирали перформансы волюнтаристски. Олег Соколов предложил возможных участников, а мы с ним согласились. В дальнейшем мы  откроем опен-колл для желающих  присоединиться  к нам. 

Что касается темы, то и тема, и инструмент перформанса – тело.

Оно подчиняется мужскому взгляду или сопротивляется ему. И в работе Олега Соколова «Тело подчиненное», и в танц-перформансе «Вуменс ворлд» Владимира Ермаченкова. Ненормативные тела отстаивают индивидуальность и наоборот — находят покой, соединяясь с коллективным телом в «Реминисценции себя» — инклюзивной работе Кати Зайцевой. В трех работах — в соло Соколова,  «Боди провайдере» Алексея Нарутто и в перформансе Артема Томилова. В его кружке перформативного театра — перформеры, обнажаясь, ложатся в черные пакеты для хранения трупов. Эта репетиция смерти стала сквозным сюжетом программы.

Московский зритель, на Ваш взгляд, осознал, что такое перформанс? И готов ли он в данный момент посещать такие мероприятия?

К. Я бы не объективировала наше общество.

Не существует гомогенного общества, которое поняло или не поняло. Или которое долго просвещалось – и наконец-то поняло. В обществе много разных групп. И уж в Москве, где живет десятая часть населения России, точно много людей, которые любят, знают перформанс, ищут его и смотрят.

Есть разные виды перформансов – музыкальный, театральный, перформансы художников. Их аудитории довольно редко между собой пересекаются, но в целом перформанс – это представление, в котором происходит одномоментная встреча с художником, неотделимым от своего произведения, в котором мы совместно переживаем некое событие и приобретаем некий опыт. Ценителей такого рода делания в Москве много. 

Что требуется, чтобы полюбить перформанс? 

Если вы любите встречи с людьми и приключения,  то перформанс находится где-то там, в этой зоне. Перформанс – это то, что происходит между перформерами и участниками. Мне не понадобилось много времени, чтобы осознать, что искусство может не сообщать смыслы, а быть ситуацией, которую смыслом я наделяю сама.

Самым тяжелым было обнаружить и свыкнуться с мыслью, что перформанс и многое другое в современном театре не понимают и не принимают педагоги ГИТИСа. Здесь исповедуют театр как искусство, которое сообщает пассивной публике, как устроен мир и какое место в нем занимает человек. 

Если кому-то нужны теоретические аргументы в пользу перформанса, то еще в 60-х годах Сьюзен Сонтаг предложила их в трактате "Против интерпретации". Формула звучит просто и ясно – искусство не обязательно интерпретировать, лучше его переживать непосредственно — как опыт. Как секс.

Людям театральным довольно сложно это делать, особенно тем, кто учится в академиях. Здесь режиссеров и артистов постоянно спрашивают: «Тебе есть, что сказать?». И вот, 25-летний человек, который в своих этюдах "все сказал", и больше ему посредством искусства сказать пока нечего, но он все равно должен пыжиться и что-то говорить. И тогда натягивается содержание человека, у которого мало жизненного опыта, на “Гамлета”. Или на “Фауста”. И мы видим в итоге очень упрощенную интерпретацию произведения. Мы видим вещь, которая меньше, чем ее первоисточник. Людей, которые делают театр, учат, что они должны сообщать публике смыслы. Культура Возрождения,  на обломках которой выросла новая культура в двадцатом веке, она в целом логоцентрическая. А ведь мы можем порождать смысл вместе в ходе события, если вообще есть в этом потребность. Можно не интерпретировать, а переживать театр, как мы переживаем жизненные события. Поэтому людям, обремененным гуманитарным образованием, сложнее дается перформанс и современное искусство, чем людям непосредственным. Перформанс – как и секс – доступен каждому. Кому он может быть интересен? Людям, ищущим в искусстве приключений, исследования, процесса – а не готовой морали. Имеет смысл искать и изучать перформанс, чтобы развивать восприятие. Ведь искусство хорошо тем, что если и учит чему-нибудь, то переживать реальность по-новому. 

Какой последний перформанс на Вас произвел огромное впечатление, и каким образом в последние годы перформанс живет в России? 

К.  Я не скажу, что было незабываемое впечатление от перформанса, о котором сейчас пойдет речь, но он запомнился мне. Глубокие переживания оставляют, к примеру, спектакли Додина. Потому что весь мощный инструментарий театра, весь жизненный  и режиссерский опыт Додина, вся мощь актерской труппы, все репутации, заработанные долгими годами сценического труда, бросаются на  то, чтобы  произвести на нас глубокое, незабываемое впечатление.

В драматическом театре случаются переживания, от которых хочется зарыдать на плече соседа. Перформанс не воздействует подобным образом. Он с нами взаимодействует.

Я запомнила перформанс Дмитрия Волкострелова на фестивале “Горький+”, который проходил летом в Казани. Волкострелов использовал воспоминания Максима Горького о Толстом. Они звучали в записи в исполнении друзей Волкострелова – участников театра POST, с которыми они работали много лет, а теперь – нет, от них остались только голоса. Режиссер стоял над стеклянным столом, раскладывал на листе бумаги с заголовком разные предметы, камера транслировала на экран его руки, они клали на бумагу камень, высыпали пепел, выкладывали обгоревшие спички, и заголовок гласил что-то вроде: «Уходящие грустят о былом». И голоса рассказывали о впечатлении, которое Толстой производил на Горького, но слова нужны были только чтобы звучали голоса. Голоса и картины говорили об одиночестве Волкострелова, он публично горевал. Горький, чей юбилей праздновался в этом  году, и его думы были только поводом для нашей встречи.