CAN. Спровоцировать революцию и испариться. Часть 1: Эра Малькольма Муни.
The Escape Room
Как вы думаете, где должна начинаться история одной из самых влиятельных немецких групп всех времён? Берлин, Кёльн, Дрезден, Дюссельдорф - да, неплохие варианты, но, всё же, не дотягивают до подлинного Мюзих Рейха. Итак, добро пожаловать в небольшой исконно-германский городок Нью-Йорк. Именно туда холодною зимою 66го отправился невинный немецкий юнец Ирмин Шмидт, причем с благороднейшей целью культурного обмена. Предполагалось, правда, что обмен будет происходить исключительно в рамках музыкальных академических жанров, и первое время примерно так оно и было. Богемные рассветы юный Ирмин встречал на курсах Джона Кейджа, обеды проводил в компании Стива Райха, а вечера предпочитал коротать вместе с Терри Райли, лишь иногда отвлекаясь на недолгие заплывы в бибоп и кул-джаз. В общем учился у кого только мог и как только мог, пока не произошло нечто ужасное.
Третьего дня Шмидт обнаружил у себя на тумбочке некий сверток, по размерам напоминавший виниловую пластинку. Собственно, она в свертке и лежала - неприметная пластинка в белой картонной обертке с огромным рисунком банана по центру. Чуть ниже рисунка красовалась одна-единственная надпись - Andy Warhole. Через 2 минуты пластинка уже лежала в проигрывателе, а разорванный сверток на полу под ним. Через 7 минут на полу под проигрывателем лежал уже сам Ирмин, буквально потерявший сознание от переизбытка эмоций. А через несколько часов его рука уже жала руку этого самого Энди Уорхола. Оттуда по накатанной - сначала “Фабрика” Уорхола, а затем бесконечные ночи в компании Лу Рида, Джона Кейла (не путать с Джоном Кейджем!) и Нико. Дальше - знакомство с творчеством The Mothers of Invention и их лидера - Фрэнка Заппы; Джими Хэндрикс, The Doors, Cream и, конечно же, фри-джаз.
Вот вы эти лица запомните, запомните говорю, это тут частые гости.
И вот Ирмин, преодолевая звуковой барьер, на всех парах несётся обратно в Кёльн чтобы поделиться новообретёнными знаниями со своим другом - учителем музыки Хольгером Шукаем. Другом и потенциальным коллегой, нужно отметить. Ведь, помимо дружбы, их объединял интерес к расширению музыкальных границ и различного рода экспериментам, особенно со звуком. Так что идея идея поиграть что-нибудь вместе пришла сама собой. Что-нибудь эдакое в стиле Карлхайнца Штокгаузена - учителя и наставника обоих, к слову.
К моменту же прибытия Шмидта домой, это виденье слега так преобразилось и старина Карлхайнц ушел на задний план, отдав передние ряды The Velvet Underground. Ирмин готовился к утомительным спорам с Хольгером, который как-раз таки и слыл человеком, вообще не воспринимавшим популярную музыку, в особенности рок.
Но споров не случилось. Дело в том, что пока Шмидт впитывал премудрости жизни нью-йоркской богемы, Хольгер Шукай разобщался с одним из своих учеников - гитаристом Михаэлем Кароли. Последний, учась в Классе экспериментальной и электронной музыки, оказался скрытым поклонником The Beatles. И, очевидно, красноречивым дьяволом, ведь смог убедить герра Шукая послушать I Am The Walrus, а в дальнейшем и вовсе стал целыми альбомами натурально скармливать ему творчество ливерпульской четверки. Шукай же, до того не особо вникавший в подобную музыки и слышавший разве что самые популярные и слащавые песенки The Beatles периода ранних 60х, оказался в натуральном восторге от услышанного. И даже предложил Михаэлю поиграть что-нибудь подобное, но с, знаете, местным колоритом. Михаэль согласился и привел друга - джазового барабанщика Яки Либецайта, к тому моменту уже успевшего выступить с тем же Четом Бейкером и отличавшегося буквально “метрономной” точностью игры. Тогда же ко всей этой компании примкнул и друг уже Либецайта - Дэвид Джонсон, правда ненадолго. Таким образом, к моменту прибытия Ирвина домой, всё было готово для создания группы.
Почти всё. Не хватало вокалиста, а это проблема. Правда решилась она, практически, сама-собой. Однажды четверка Кароли-Шукай-Либейцайт-Шмидт посещала скульптурную выставку молодых авторов в Париже. И вот, наслаждаясь произведениями искусства, ребята наткнулись на нечто непонятное. То, что это была скульптура - несомненно, а вот являлось ли это искусством - это был вопрос. И пока они пытались определиться с ответом, к ним подошёл диковатого вида чёрный юноша. Оказалось он американец и его зовут Малькольм Муни. Более того, он оказался автором это скульптуры. А ещё путешественником и музыкантом, певцом. Последние полгода Малькольм занимался тем, что бродил по Европе и Азии в поисках вдохновения (а также способов НЕ получить повестки во Вьетнам) и духовного просвещения, а бонусом писал стихи, желая однажды обратить их в песни. Слово за слово, и вот уже все пятеро едут в Кёльн - писать дебютный альбом своей группы Inner Space, которую совсем скоро переименуют в CAN. Название, к слову, не случайное. Его предложил Яки Либецайт, скрыв за ним акроним “Коммунизм. Анархизм. Нигилизм”.
Так выглядят коммунизм, анархизм и нигилизм.
Как ни странно, но эти три слова отлично описывали ранних CAN, особенно подходя к текстам, которые сочинял Муни. Впрочем, не одними текстами едины будем. Очень быстро группа определилась с основными принципами своего существования - равенство каждого инструмента в композиции, отсутствие копирки и игнорирование неконструктивной критики. С этими догматами на устах группа и начались первые репетиции...
...На которых очень быстро стал очевиден один факт - будучи вышколенными академически, CAN вообще не имели ни малейшего понятия о том как в принципе играть этот ваш американский рок. К примеру, герр Шукай в целом косо смотрел в сторону музыкальных инструментов и больше тянулся к микшерному пульту, ведь его основным интересом была работа со звуком. Собственно, чтобы особо не отвлекать Хольгера от неё, было принято коллегиальное решение выдать ему инструмент, по мнению группы практически не требующий каких-либо навыков от музыканта - бас.
Или вот Ирмин Шмидт, ставший ярым поклонником американского андерграунда, взялся за клавиши. Но, - вот незадача! - имея опыт игры либо академических произведений, либо популярного в те годы раннего дроуна, он в принципе не представлял как нужно играть рок. Туда же и Михаэль Кароли, который вообще имел весьма своеобразное представление о том, как строить гитарные партии вне академической музыки и руководствовался принципом "Чем проще - тем больше это рок". Комфортно себя чувствовал разве что только Яки Либецайт, чёткий ритм которого стал буквально связующим звеном между всеми остальными участниками группы.
Но, конечно же, главной жемчужинкой первого состава CAN оказался новоиспеченный вокалист Муни. Как и любой одарённый человек, Малькольм, помимо вороха талантов, имел ещё и ворох тяжелых психических отклонений. И, видит Бог, они ой как давали о себе знать. К примеру, наш скульптор в кратчайшие сроки донёс до всех идею того, что пение это, в сущности, для слабых. Настоящие творцы делают всё что угодно, но не поют - кричат в микрофон, хрипят, стонут, но не поют! А ещё настоящие творцы пишут исключительно мрачные, нигилистические, запутанные и безнадежно гнетущие тексты. К этому добавлялось ещё и то, что Муни выработал привычку буквально выпрыгивать в зал во время концертов и вступать с ошарашенными слушателями в конфликты. Они же постоянно вспыхивали и в студиях, где Малькольм, явно желавший зарекомендовать себя как форменный психопат, крушил оборудование, а пару раз даже учинял драки. Почему его в таком случае терпели? Да потому что, со слов Шукая, он был натуральной "ритм-машиной", причем с фактически бесконечным запалом энергии и способность бесконечно же генерировать тексты прямо на ходу. Нужно кричать одну и ту же фразу на протяжении 2-3 часов на концерте? Легко. Нужно танцевать и импровизировать? С удовольствием! В общем, жемчужина, а не вокалист.
DELAY 1968
И вот с горем пополам, но уже скоро CAN имели на руках свой дебютный альбом - Prepare To Meet Thy PNOOM. Мастер-запись была моментально разослана практически всем немецким лейблам и...что же, тут нужно о коё-чём поговорить.
Германцы, знаете ли, исторически всегда были одним из ведущих народов, когда речь заходила о музыке. К примеру, история современной музыки во многом начинается с фамилии Баха, практически единолично утвердившего и популяризовавшего стандартный сегодня 12-полутоновый строй и полифонию, до него считавшиеся экстравагантными и крайне ситуативными. Или вот Моцарт, с которого фактически началась абсолютная доминация классической музыкальной формы "тоника-субдоминанта-доминанта-тоника", длящаяся, во многом, и по сегодняшний день. Про 19 же век, когда понятие "немецкая" фактически стало синонимично понятию "музыка" как таковой, даже говорить не приходиться.
Так вот неудивительно, что именно немцы чуть ли не первыми в Европе осознали весьма удручающий факт - уже к средине 19 века академическая музыка практически перестала активно развиваться, войдя в состояние эдакой стагнации. Безусловно, сочинялись великие произведения, менялась форма, но все эти процессы проистекали внутри уже устоявшихся рамок и композиционных решений, ставших фундаментом современной музыкальной теории. Это ярко отображено в трудах и идея музыкального теоретика Хуго Римана, который одним из первых и принялся искать выходы из положения. Его идеи, надо сказать, были весьма популярны и уже к рубежу 19 и 20 веков всё большей количество музыкантов стало пытаться придумывать что-то новое. И если где-то, к примеру в наших широтах, перемены не отличались особым радикализмом (как в случае со светомузыкой Андрея Скрябина), то вот в Италии и Германии к вопросу подошли весьма основательно.
Итальянцы, в лице Луиджи Руссоло, декламировали что "музыка - отображение мира", а так как мир вокруг превратился в одну большую индустриальную машину, то и музыка должна напоминать её, да и в целом создаваться с помощью индустриального оборудования. Или, как минимум, с помощью только-только появившихся электронных инструментов. "Музыка - феномен, доступный лишь человеку. Ни одно живое существо вокруг не создаёт и не воспринимает музыку как явление. Птицы - поют чтобы коммуницировать и только человек слышит в этом музыку. Ручей течёт, ведь такова природа, но и здесь человек может услышать мелодию. Следовательно - музыка субъективна и не природна, а значит музыка - это то, что мы так назовём". Эта идея в будущем послужит фундаментом для целой плеяды музыкальных направлений, в частности движения Конкретной Музыки и сыграет колоссальную роль в формировании музыкального авангарда по всему миру, в том числе и в Германии.
Но, не в момент своего появления. Ведь тогда умы немецких музыкальных реформаторов интересовало кое-что другое, а именно то, как можно поменять те самые устоявшиеся стандарты. Если во Франции бушевала буря импрессионизма и минимализма Сати, то вот немцы сгенерировали ещё 20 лет назад немыслимую идею - сломать формулу "тоника-субдоминанта..". Собственно, в этот момент на сцену и выходит Шёнберг и Венский Круг. И развивалось бы это всё семимильными шагами, но случился мелкий такой нюанс в виде некоего Адольфа Гитлера. И на полтора десятка лет подобные исследования отошли на второй план. Отошли лишь с тем, чтобы после поражения Рейха возобновиться с новой силой, причем практически с того же места. Правда, теперь немцам были доступны ставшие повседневными электронные инструменты и куча всякого интересного в области теории. И, поверьте мне, этот факт германцы оседлали как только могли. Ярчайший пример - Карлхайнц Штокгаузен, буквально ставший одним из отцов синтеза звука и современной электронщины в целом, привлекая к этой сцене всё большее количество людей.
понимая во что ввязались.
Это я всё к чему? К тому, что к моменту 60х в Германии прямо-таки доминировал авангард. Американский и британский рок, доходивший до Германии, был интересен в первую очередь обилием новых интересных подходов к работе со звуком, но никак не самой музыкой. В музыкальном плане прогрессивная немецкая молодёжь интересовалась как раз-таки ранней электронной музыкой - эмбиентом, дроуном и всеми прочими прелестями работы с синтезаторами. Повсеместное открытие арт-клубов (по совмещению исследовательских студий) только способствовало распространению подобной музыки. За примерами далеко идти не нужно - именно в этот период появились Kraftwerk, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, NEU, Amon Düül II, и прочие.
CAN же интересовались попытками совместить подобное безобразие и более популярную за океаном музыку. При этом они, как ни странно, были уверены, что благородная американская сцена такого не оценит и сразу решили ориентироваться на сцену, как раз, немецкую. Но, - сюрприз!, - немцы просто такого не поняли. Ведь альбом получился уж очень эксцентричным - он был слишком экспериментальным, чтобы попасть в ротацию поп-станций и слишком уж "нормальным", слишком уже похожим на "поп", чтобы попасть в поле зрения поклонников немецкой электронной музыки. В результате все лейблы, которым отправляли мастер-запись Prepare To Meet Thy PNOOM протерли глаза, поворотили носом и радостно сообщили группе, что, мол, давайте потом как-нибудь. Как вспоминал Ирмин Шмидт: "Поначалу слушатели думали что мы просто не умеем играть. Лейблы, видимо, подумали также". Справедливости ради, то самое потом действительно наступило - в 1981, когда Prepare To Meet Thy PNOOM был выпущен под названием Delay 1968. Как оказалось, задержка была напрасной.
Ведь спустя всего 30 лет слушатели по всему миру будут, теряя голову, задавать один единственный вопрос: "Как ЭТО могло быть записано в 60х?!". Доходило до того, что в начале 00х на форумах была натуральная битва между теми, кто считал цифру 1968 просто частью названия, не имеющей связи с годом записи, и теми, кто с криками "I want to believe!" продолжали отстаивать идею того, что Delay действительно был продуктом своего времени. Винить их, впрочем, сложно. Ведь, если честно, выйди Delay тогда - он просто не имел бы конкурентов. Ничего вообще не звучало даже отдаленно похоже на CAN, ни по одному из параметров.
К примеру, всего годом ранее вышла In A Gadda Da Vida, которую сразу окрестили "самой тяжелой композицией нашего времени". Но стоит включить буквально первую же песню на Delay - Butterfly - и In A Gadda Da Vida моментально превращается в милую поп-песенку на фоне перегруженной гитары Кароли и воплей Муни. Или, конечно, ярчайший пример в виде The Thief, которую исполняли Radiohead. Она просто-напросто не звучит как песня 60х или 70х. Минималистичная, цикличная, с характерным мрачным речетативом, - по всем канонам эта композиция напоминает скорее нечто периода волны неопсиходелии средины 80х. Она звучит как песня, старатель копирующая стиль 60х, но всё же сочиненная много позже. То же ещё в большей степени относиться к Little Star Of Beetleham - заключительному треку альбома. Фанковая психоделика, обильно сдобренная эмбиентом на фоне - мечта! В сущности, CAN, имея крайне поверхносное представление о современной им популярной музыке, так и не смогли её сочинить - и вместо этого написали альбом в жанре популярной музыки следующих десятилетий. Панк-рок, гранж, альтернатива, хип-хоп, фри-джаз - вот лишь некоторые из жанров, которые CAN умудрилась использовать даже до их "полноценного" возникновения.
MONSTER MOVIE
Тем не менее группа не то чтобы расстроилась из-за такого поворота событий. Судя по всему, факт отказа вообще не сильно повлиял на рабочий процесс внутри коллектива, ведь уже чуть более чем через полгода CAN представила миру их второй дебютный альбом - Monster Movie. И, видит Бог, тут уже лейблы не смогли пройти мимо. 40-минутный альбом очень быстро привлек внимание как обозревателей, так и слушателей, став настоящей бомбой внутри как немецкой, так и британской музыкальных сцен.
Во-первых CAN сместили акцент и сделали упор уже на британскую музыку и британский же рынок, ну так, на всякий случай. Во-вторых, если Delay был важен как минимум тем, что позволил группе банально сыграться вместе, то Monster Movie стал тем альбомом, который заложил фундамент для всего последующего творчества группы. Для начала коллектив принял важнейшее решение, что композиция - она как пение. То есть для слабых, а значит нужно заниматься импровизацией. К тому же, каждый участник группы решил больше сконцентрироваться на том, чем хотел заниматься вне зависимости от своего инструмента. Особенно ярко это проявилось в лице Хольгера Шукая, который с двух ног влетел в чудный мир звукоинженерии. Результат этих перемен наиболее полноценно воплотился на занявшей всю вторую сторону пластинку композиции - Yoo Doo Right. 20-минутная песня (всё, что осталось от 6-часового (!) джема), совместившая в себе психоделику, фри-джаз, этническую и трайбалистическую музыку, как и целый ворох других жанров моментально стала одной из фирменных карточек группы. Но главное, что тогда поразило всех - наличие сэмплов и комплексной, многослойной композиции с постоянным переключением каналов. И да, сэмплирование в те годы фактически не существовало и герр Шукай заслуженно заработал звание одного из отцов этой техники.
И снова-таки, альбом, в этот раз попавший в британскую прессу, оказался настолько непохож на что-либо иное, что, пытаясь описать его жанр, журналисты банально не смогли вписать его в какие-либо существовашие рамки и просто окрестили его новым терминами "тевтоник-рок" или "краутрок". Второе прижилось и в дальнейшем дало название целому поджанру немецкой авангардной рок-музыки, куда вместе с его отцами CAN попали и NEU, и Amon Düül II, и Ash Ra Tempel, Cluster, Faust и многие другие.
И всё бы хорошо, вот только помните, мы упоминали серьезные такие психически проблемы Малькольма Муни? В общем к концу 69го они решили что сдерживались неприлично долго и пора бы уже о себе напомнить. Причём желательно на концерте. Началось всё весьма обыденно - Муни, исполняя какую-то композицию, принялся импровизировать и вместо обычных строк из текста начал кричать "Upstairs, downwards!". Первые пару раз это было весело. Следующие 5 минут тоже. К 20 минуте это начало немного надоедать, к 40 - заставило начать друзей по группе волноваться. К третьему же часу безостановочного вопля одной и той же фразы CAN поняли, что с ним что-то не то. В частности на это намекал и один, знаете, малозначительный факт - Муни продолжал кричать даже после того, как группа ушла со сцены.
Психиатр, который работал с Малькольмом, связал этот нервный срыв с деятельностью музыканта внутри группы. Во-первых, постоянные бесконечно-долгие концерты, иногда по паре раз в день. Во-вторых, крайне изнурительная работа в студии, куда группа отправлялась зачастую сразу после выступлений. В-третьих, - тематика песен и общая атмосфера на концертах CAN. Все эти факторы и вызвали такую яркую психическую реакцию у Малькольма, который, к тому же, и сам уже помышлял вернуться в США чтобы сконцентрироваться на карьере художника и скульптура. В результате так он и сделал, оставив группу без вокалиста...правда лишь ненадолго. Впрочем, об этом и о "золотой эре" CAN - в следующей статье!
- The Thief
- Little Star Of Bethlehem
- Yoo Doo Right
- She Brings The Rain
- Mary, Mary So Contrary
- Butterfly
- Outside My Door
- Soul Desert
- Man Named Joe
- Uphill
