Blade runner, la entrevista

## Traducción al español

### Exclusiva de *STARLOG* sobre *BLADE RUNNER*

*El veterano autor de ciencia ficción y maestro narrador Philip Dick cuenta la tortuosa historia del guion de* Blade Runner: *los falsos comienzos, los callejones sin salida y las múltiples reescrituras.*

**Por JAMES VAN HISE**

Philip K. Dick es uno de los talentos más singulares del género de ciencia ficción. A lo largo de los últimos treinta años ha producido una obra impresionante y variada. Ningún otro autor tiene libros que igualen del todo su estilo distintivo.

Una fuente de realidad alterada se encontró con otra cuando Dick y Hollywood formaron una alianza incómoda para llevar a la pantalla las sorprendentes visiones del autor. Su relato de 1966, «Podemos recordarlo por usted al por mayor», está siendo producido en los estudios Walt Disney a partir de un guion de Dan O’Bannon, con el título *Total Recall*. El relato de 1953 «La segunda variedad» también ha sido adaptado por O’Bannon para Virginia Palance y Capital Pictures, y se filmará con el título *Claw*. La primera adaptación de Dick que llegará a la pantalla será *Blade Runner*, dirigida por Ridley Scott, basada en la novela de Dick de 1968 *¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?* y protagonizada por Harrison Ford.

Esta producción de la Ladd Company es el resultado final de una serie de malentendidos que hicieron que Dick dudara de que llegara a ver alguna de sus obras filmada. En ocasiones, el autor se sintió tan distanciado del sistema de Hollywood que habría estado igual de contento si su novela nunca hubiese llegado al cine.

«Todo empezó hace años», explica.

«Martin Scorsese y Jay Cocks se interesaron por *Androides*, pero no compraron los derechos. Fue el primer interés cinematográfico por cualquiera de mis obras. Más tarde, Herb Jaffe obtuvo los derechos y Robert Jaffe escribió un guion, allá por 1973. Me lo enviaron y era tan tosco que no entendí que se trataba del guion de rodaje; pensé que era un borrador. Les escribí para preguntarles si querían que yo preparase el guion de rodaje. Entonces Robert Jaffe, que había escrito el guion, voló hasta aquí, a Orange County, y confesó que lo había escrito con seudónimo. Le dije que era tan malo que quería saber si prefería que le diera una paliza en el aeropuerto o que esperara a que llegáramos a mi apartamento».

Robert Jaffe fue muy franco y le preguntó a Dick si de verdad pensaba que el guion era tan malo. Dick respondió con sinceridad:

«Le dije: “Lo único que te pido es que no me arrastres contigo a la ruina”. Le dije que prefería recuperar los derechos antes que permitirles hacer una película basada en aquel guion, y él se portó muy bien conmigo. Le di algunas sugerencias y tomó notas. Después me di cuenta de que en realidad no estaba escribiendo: movía el bolígrafo apenas unos milímetros sobre una hoja que ya tenía texto, fingiendo que tomaba notas. Entonces comprendí que había un abismo entre Hollywood y yo.

»Lo que había hecho era coger la novela y convertirla en una comedia, una parodia al estilo de *Superagente 86*. Todos los personajes eran payasos y estaba llena de comentarios impertinentes. Al final, Jaffe se volvió hacia mí y dijo de pronto: “¡Pero si te tomas en serio tu trabajo!”. Como si acabara de comprenderlo, y yo le contesté: “Sí, Robert, me tomo mi trabajo en serio. Muy en serio”. Como trabajaba fuera del campo de la ciencia ficción, tenía la idea estereotipada de que aquello era una forma de *camp*. Fue una noticia terrible, pero después seguimos siendo muy buenos amigos y, finalmente, dejaron que caducara su opción».

Hampton Fancher, guionista de Ridley Scott, se acercó por primera vez a Dick cuando los Jaffe todavía tenían los derechos de la obra.

«En un artículo publicado en el número de abril del 81 de *Omni*, Fancher dice que al principio yo no colaboré mucho con él para hacer la película. Claro que no, porque en aquel momento los derechos pertenecían a otra persona y Fancher no podía comprarlos. No sé si Fancher lo recuerda mal o qué, porque nos vimos varias veces y, de hecho, nos divertimos mucho juntos. Fancher señaló que yo no estaba demasiado entusiasmado, y eso se debía a que había perdido la confianza en Hollywood y tenía presente el espectro del guion de Jaffe. Ya sentía que Hollywood me había tomado el pelo y no me atraían demasiado la posibilidad de ganar mucho dinero ni la de alcanzar una gran fama. Sospechaba que escribirían otro guion ridículo y volverían a degradar mi libro. Por eso estaba melancólico y taciturno. Pero, como digo, Fancher y yo nos llevábamos muy bien. Me hice muy amigo de él y de su novia, Barbara Hershey, hasta que ella se fue a Israel para rodar una película. No la he vuelto a ver desde entonces y Fancher tampoco ha vuelto a ponerse en contacto conmigo.

»Envié un mensaje al equipo de *Blade Runner* diciendo que quería que Fancher me llamara, pero nunca lo hizo. Al parecer, Fancher creyó que yo no lo apreciaba mucho ni apreciaba sus esfuerzos. Y desde luego no me gustaba demasiado su guion, eso es verdad. Mi actitud no cambió hasta que leí la versión de febrero de 1981, escrita por David Peoples.

»A la gente de la Ladd Company se lo expresé así: en el guion original, la intención era mediocre y la ejecución, torpe. Había dos defectos trágicos que se reforzaban entre sí: apuntaban bajo y fracasaban incluso en aquello a lo que apuntaban. Ahora la intención es elevada y la ejecución, sofisticada y hábil. Se ha producido un salto enorme tanto en la intención como en la ejecución».

### Marlowe conoce a «Las mujeres perfectas»

Dick recalca que la reescritura del guion que David Peoples hizo en febrero de 1981 fue la que Ridley Scott utilizó como guion de rodaje. La versión anterior, escrita únicamente por Hampton Fancher, era otra cosa muy distinta.

«Cuando me entrevistaron para *Omni* todavía no había leído ninguno de los guiones. Dije: “Espero que no conviertan *Ovejas* en una fantasía simple sobre disparar a androides. Pero, si deciden ir por ese camino, no puedo hacer nada para detenerlos”. Después leí el guion de Fancher y eso fue exactamente lo que habían hecho. Me deprimí muchísimo.

»Recuerdo que mi agente me llamó después de que yo leyera el guion original de Fancher y me preguntó qué me había parecido. Le dije: “Era una ciudad sucia. Era un trabajo sucio. Alguien tenía que hacerlo. Yo era ese alguien. Rick Deckard”. Me preguntó: “¿Tan malo?”. Le contesté: “Tan malo”. Era Philip Marlowe mezclado con *Las mujeres perfectas*.

»No les gustó del todo mi actitud a los responsables de *Blade Runner* ni a la Ladd Company. Escribí un artículo para *SelecTV Guide* sobre películas de ciencia ficción, porque estaban organizando un festival del género. En el artículo mencioné que había leído el guion y que era una colisión grotesca de androides y humanos haciéndose volar por los aires. Fui bastante mordaz. Incluso critiqué la película de Ridley Scott *Alien*: dije que un monstruo es un monstruo y una nave espacial es una nave espacial, que no tenía ideas nuevas y que se sostenía únicamente gracias a los efectos especiales.

»La idea general del artículo era que las películas de ciencia ficción tendían a depender de los efectos especiales, porque quienes los hacían podían simular cualquier cosa. Tengo un amigo especialista en efectos que trabajó en *Dark Star*, de Dan O’Bannon. Me dijo: “Podemos crear cualquier cosa que seas capaz de escribir. Estos tipos ya no se preocupan por la historia; se preocupan por los efectos especiales”. Eso era exactamente lo que yo decía del guion original de *Blade Runner*: iban a aplastar cabezas, arrancar brazos y piernas, y hacer lo mismo que en *Alien*. Contratarían a Douglas Trumbull y crearían efectos espectaculares, pero sin historia.

»En ciertos aspectos podía ver cómo los efectos especiales quizá salvaran el guion. Pero un escritor no quiere que salven mediante efectos especiales un guion terrible, sobre todo si está basado en una novela bastante buena. Y considero que *¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?* es una novela bastante buena. Creo que está entre mis tres mejores novelas. No me gustó lo que Fancher había hecho con ella, y sé que se enteraron de mi opinión porque, si no fue por otra vía, les llegó a través de mí».

Dick explica que muchos de los problemas entre él y la productora surgieron porque la compañía apenas se comunicaba con él y nunca le pidió opinión sobre los guiones.

«Es curioso», recuerda Dick. «Al principio me llamaron para preguntarme cómo había conseguido una copia del guion. Pensé: “¡Por Dios, soy el autor de la novela en la que se basa la película! ¿Es tan extraño que tenga una copia del guion?”. Me la había conseguido el abogado de Michael Deeley —Deeley es el productor— a través de mi agente, así que la había obtenido de manera legítima. Estuve a punto de hacerme el gracioso y decirles que había flotado sobre los estudios en un globo de helio, había perforado el techo, había usado un trozo de cuerda y un chicle, y había levantado el guion de la mesa de alguien, porque por teléfono se mostraron muy hostiles conmigo».

### Cambio de rumbo

La situación continuó hasta que la producción pasó a la Ladd Company en enero de 1981.

«En el artículo de *SelecTV* escribí que Ridley Scott había dicho que intentó leer mi novela, *¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?*, pero que le había parecido demasiado difícil. Eso fue lo que le dijo a alguien que habló conmigo hace un tiempo. Así que empecé a criticar a esa gente desde el principio. Yo estaba en contra de ellos y ellos estaban en contra de mí. No colaborábamos realmente hasta que entró la Ladd Company… Entonces empezaron a tratarme con amabilidad.

»Pedí una copia del guion más reciente y me lo enviaron la semana pasada. Es la versión de febrero de 1981, escrita por David Peoples. Ahora ya no hay problema. Puedo decir sinceramente que estoy muy entusiasmado. No será solo una cuestión de efectos especiales, porque habrá una historia coherente. La historia es excelente.

»Peoples hizo un trabajo extraordinario. Incluyó algo que me hizo llorar, y no está en mi libro. Es algo que añadió y que es precioso. Ese hombre es un genio. Era una escena entre Roy Batty y Rick Deckard. Es el enfrentamiento final, el momento en que hace falta talento artístico más que en ningún otro punto del guion. Empecé a leer la escena. Comienza más o menos igual: “Voy a matarte o vas a matarme; solo uno de los dos saldrá de aquí”. Pensé que terminaríamos con lo de siempre, pero no fue así. El hombre resolvió la escena con talento: mantuvo el enfrentamiento y, aun así, lo trató de una forma artística. La revisó sustancialmente y me hizo llorar. Llamé a mi agente, le leí fragmentos durante unos cuarenta y cinco minutos y gasté un montón de dinero en teléfono».

«Tengo que admitir que, en algunos aspectos, Peoples mejoró el libro, aunque tampoco quiero insistir demasiado en eso.

»No quiero decir que cogiera un mal libro e hiciera un gran guion, porque tampoco es verdad. Tampoco cogieron un buen libro e hicieron un mal guion. Cogieron un buen libro e hicieron un buen guion, y ambos se refuerzan mutuamente. Ahora no luchan el uno contra el otro. Tuve la impresión de que lo primero que hizo Peoples fue leer el libro. Además de tener la habilidad y el talento necesarios, conocía la novela. Ahora el libro y el guion forman dos partes de un todo. Cada uno refuerza al otro. Si empiezas por el libro, el guion añade material; si empiezas por el guion, el libro añade material. Son maravillosamente simétricos. Es un milagro. Un auténtico milagro», dice Dick.

«Sinceramente, cuando recibí el guion de febrero de 1981, pensé que sería como las dos versiones anteriores, que eran como las dos hermanastras feas de Cenicienta: cada una más fea que la otra. Esperaba sufrir una tercera experiencia horrible. Pero, en unas pocas páginas, me di cuenta de que desde la versión de diciembre de 1980 había ocurrido algo espectacular, drástico y fundamental. No recuerdo si mi copia llevaba realmente el nombre de David Peoples, pero era evidente que alguien distinto había intervenido. O eso, o Fancher había alcanzado de repente la talla de Ernest Lehman, el guionista de *Con la muerte en los talones*. Pero había sido Peoples. Él decía que no quería quitarle el mérito a Fancher, porque Fancher había escrito el primer guion, y yo reconocí que Fancher merecía figurar en los créditos».

Dick considera importante señalar que, antes de leer el borrador final de *Blade Runner*, no sabía que David Peoples era un guionista y montador muy respetado.

«Si hubiera sabido quién era David Peoples cuando leí el guion, alguien podría decir que me influyó saber que era un guionista de documentales premiado, que aquella era su primera obra de ficción y que se le consideraba un escritor de calidad. No tenía ni idea de quién era hasta que me lo dijo el publicista de la película. Es emocionante comprobar que la calidad se nota, que pude reconocerla sin saber quién era. Quizá lo contrataran como parte del cambio de la producción a la Ladd Company. Pero debieron pagarle mucho, porque había ganado premios y tenía una reputación excelente. No lo contrataron simplemente para corregir el guion. Lo que hizo va mucho más allá», afirma Dick.

«Había oído rumores porque estoy en contacto con otros estudios que están haciendo películas a partir de otras obras mías cuyos derechos compraron. Esos estudios me llaman y hablan mal de *Blade Runner*. Están aterrados de que la película triunfe y se lleve todos los ingresos de las películas basadas en mis obras. Desean que fracase, esperan que se pegue un batacazo. Dijeron que habían contratado a alguien para corregir el guion, pero eso no es lo que hizo Peoples. No fue simplemente un corrector. Su nombre aparece en los créditos porque hizo una contribución sustancial, como exige el sindicato de guionistas para reconocer a alguien como guionista, y se nota. Dios mío, estaba extasiado. Le dije a mi agente que, si al día siguiente descubría que tenía un cáncer terminal, iría al hospicio con una sonrisa, porque en todos mis años como escritor nunca había vivido una experiencia tan emocionante como ver que un maestro artesano transformaba uno de mis libros. Es uno de los guiones más profesionales y de mayor calidad que he leído».

Los lectores de la novela de Dick quizá se pregunten qué elementos del libro se conservaron y cuáles se eliminaron. Por ejemplo, ¿incluye la película el deseo de Deckard de tener un animal real —una rareza— en lugar de uno artificial?

«Eso ha quedado relegado a un segundo plano», explica Dick. «Está la escena del búho real, el búho auténtico que vuela por las instalaciones de la corporación, así que ese elemento no ha desaparecido por completo. Pero ha quedado relegado; ya no es central. El simbolismo del animal vivo frente al animal artificial ya no está. Ha desaparecido. Esa metáfora se ha perdido. Pero los dos temas básicos de la novela, que se entrelazan, sí están presentes.

»El primero es qué constituye al ser humano esencial y cómo distinguimos y definimos al ser humano esencial frente a aquello que solo se hace pasar por humano. Ese tema está ahí. El segundo es el tema trágico de que, si luchas contra el mal, acabarás convirtiéndote en malvado; esa es la condición de la vida. Hay una cita de la novela que creo que expresa su tema fundamental. No aparece en la película porque la pronuncia Mercer, un personaje del libro que no se trasladó a la pantalla:

> “Te verás obligado a hacer el mal vayas adonde vayas. Esa es la condición básica de la vida: que te obliguen a violar tu propia identidad. En algún momento, toda criatura viviente tiene que hacerlo. Es la sombra definitiva, la derrota de la creación. Esta es la maldición que actúa, la maldición que se alimenta de toda forma de vida en cualquier lugar del universo”.

»Ese es realmente el tema intelectual de la novela: Deckard queda brutalizado y deshumanizado al matar a los replicantes, a los androides, o como quieras llamarlos. Lo que hizo Peoples en el guion —y Fancher merece parte del crédito porque parte de una idea suya— fue mostrar un movimiento recíproco por parte de los replicantes. Rachel se vuelve cada vez más humana y, en la versión de Peoples, Roy Batty también se vuelve cada vez más humano. Así que Deckard se deshumaniza cada vez más, mientras que los replicantes se hacen más humanos. Al final se encuentran y la distinción desaparece.

»Pero esa fusión entre Deckard y los replicantes es una tragedia. No es una victoria en la que los replicantes se humanizan y la humanidad vence a la inhumanidad. Es algo aterrador, porque él ahora es como ellos. Así se conserva por completo la esencia del tema de la novela. La historia muestra que cualquiera de nosotros podría deshumanizarse al intentar luchar contra el mal».

### Nazis y «androides»

Mientras observaba unas fotografías que la Ladd Company le había proporcionado, Dick vio por primera vez una imagen de Roy Batty, interpretado por Rutger Hauer.

«Miré las fotos y dije: “Dios mío, este es el superhombre nórdico que Hitler decía que saldría marchando del laboratorio. Esta es la bestia rubia que los nazis estaban creando”. El origen de *¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?* fue mi investigación sobre los nazis para *El hombre en el castillo*. Pasé años y años investigando en los depósitos cerrados de la biblioteca de la Universidad de California en Berkeley y encontré documentos originales de la Gestapo. Fue una experiencia increíble tener en las manos un documento de la Gestapo marcado “Solo para los ojos de la Policía Superior”. La Policía Superior era la Gestapo. Yo sabía suficiente alemán para leer esos documentos. No era propaganda estadounidense sobre los nazis: eran documentos auténticos de la Gestapo.

»Uno de ellos era el diario de un miembro de las SS destinado en Polonia, en Varsovia. Incluso había dibujado a judíos del gueto. Había entrado en el gueto judío y dibujado a aquellas personas, a las que describía como “coloridas”. Leí ese diario a finales de los años cuarenta y aún recuerdo una frase: “Los gritos de los niños hambrientos no nos dejan dormir”. Todavía recuerdo esas palabras, y me influyeron. Pensé que entre nosotros existe algo bípedo y humanoide, morfológicamente idéntico al ser humano, pero que no es humano. No es propio de un ser humano quejarse en su diario de que los niños hambrientos no lo dejan dormir.

»Así nació, en los años cuarenta, mi idea de que dentro de nuestra especie existe una división, una dicotomía entre lo verdaderamente humano y aquello que imita lo verdaderamente humano. Cuando vi aquellas fotos de Rutger Hauer pensé: “¡Dios mío, ha vuelto!”».

El final original de la versión de Hampton Fancher hacía que Rick Deckard convenciera a Rachel para que se suicidara, pero esa idea ya no aparece en el guion.

«Eso ya no está. ¡Gracias a Dios! Aquello de estilo Mickey Spillane era espantoso. Si de verdad quieres ponerme en contra tuya, entrega uno de mis libros a Mickey Spillane para que lo rehaga y me convertirás en tu enemigo de por vida. Si quiero saber si he muerto y he ido al infierno, lo sabré cuando entreguen todos mis libros a Mickey Spillane para que los reescriba y todos terminen con: “Sonaron dos disparos porque la replicante Rachel se había pegado un tiro, que era lo menos que podía hacer”. Pero ahora eso ya no está. Peoples eliminó toda esa basura», dice Dick, visiblemente aliviado.

«En primer lugar, tenía un instinto infalible para reconocer lo que no funcionaba y lo que podía sustituirlo. Así que hubo una doble transformación: se eliminó lo malo y se introdujeron cosas nuevas que eran buenas. Hay ideas magníficas, como la escena de lucha entre Roy Batty y Rick Deckard. Cuando leí esa escena al principio, pensé que me mudaría a la Unión Soviética, donde nadie me conocía, trabajaría fabricando bombillas en una fábrica y no volvería a abrir un libro, fingiendo que no sabía leer. Pues bien, Peoples tomó esa escena. Sigue ahí, pero transformada. Ya no es la misma. Aprendí mucho de lo que hizo Peoples. No sabía que se podía coger algo tan malo y convertirlo en algo tan bueno. La Ladd Company no querrá que diga que era tan malo, pero ¿por qué no reconocerlo, si no es el guion que utilizaron? ¡Dios mío, si hubieran seguido adelante con aquel guion…! ¡Yo ya veía venir el desastre!», exclama Dick con un horror que podría parecer fingido, pero no lo es.

«Así que el libro se ha trasladado a la pantalla conservando, en esencia, su integridad. No se ha trasladado escena por escena, y no creo que eso pueda hacerse. Ni siquiera creo que sea deseable, y mucho menos factible. Así no se transforma un libro en una película. No se hace línea por línea ni escena por escena. Se intentó con *Ulises*. Se intentó con *Muerte en Venecia*. Se intentó con *Avaricia*. *Avaricia*, por ejemplo, fue el primer gran intento de trasladar una novela a la pantalla palabra por palabra, escena por escena y personaje por personaje, y sencillamente no se puede hacer. Se pasa de un medio verbal a uno visual, y lo entiendo. Aun así, sabía que se podía mejorar el guion inicial; necesitaba una revisión. ¡Vaya si la necesitaba! Necesitaba alas. No funcionaba. Lo que le dije a la Ladd Company fue que, con el nuevo guion, había llegado la hora de la magia.

»Ahora tenemos un resultado magnífico: Ridley Scott, un director visual que normalmente no se centra en la historia, sino que pertenece a esa nueva escuela que apuesta por las imágenes dramáticas, está ahora unido a una historia coherente. Aunque no fuera mi historia, seguiría siendo una historia eficaz y coherente. El nuevo guion tiene partes conmovedoras y partes muy inteligentes. Es un guion muy maduro y sofisticado, con matices sutiles muy buenos. No apela solo a lo dramático —aunque es muy dramático—, también apela al intelecto».