Бернини. Похищение Прозерпины. Стиль барокко.

Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680, стиль барокко*) — скульптор, архитектор, повлиявший на городской облик Рима XVII века. Это был универсально одаренный и образованный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный. Он прожил долгую и на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Он делал все, и все делал мастерски — проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап и даже рисовал карикатуры на тех же пап и на других духовных сановников — это уж, конечно, только для себя, отводя душу в карикатурах.

Бернини гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы: это "есть высшее достижение моего резца, — говорил он, — которым я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру с живописью".

Ни ваятели древности, ни мастера Ренессанса не согласились бы с Бернини: они, напротив, стремились извлечь максимум возможностей из естественных свойств материала, выявить их, а не подавить. И нам сейчас это представляется более верным, эстетически полноценным путем в искусстве.

Но такова была эстетика барокко*: утверждая царство метафоры, она утверждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом, — вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи.

Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. 2004

***

Легенда о похищении Прозерпины (Персефоны)

Персефона (Кора, Прозерпина у римлян) – греческая богиня царства мертвых. Дочь великой богини плодородия Деметры (Цереры у римлян) и громовержца Зевса (рим. Юпитер). Она повелевает демонами преисподней и разрывает последние связи умирающих с живыми.

По преданию, Персефона была очень красива и приглянулась брату Зевса Аиду (рим. Плутон), правившему миром мертвых. Зевс пообещал отдать ему в жены Персефону. Однажды, гуляя по Нисейской долине, Персефона увидела цветок необыкновенной красоты, который был выращен богиней земли Геей (рим. Теллус) по просьбе Аида. И в тот миг, когда Персефона сорвала цветок, перед ней появился бог Аид в золотой колеснице, запряженной четырьмя темными конями. Он схватил Персефону, поднял ее на колесницу и скрылся в недрах земли. Никто не видел, как похитил Персефону мрачный Аид, видел лишь бог Солнца - Гелиос (рим. Сол).

Богиня Деметра услышала крик Персефоны. Она поспешила в Нисейскую долину, всюду искала дочь, но нигде не могла найти. Тяжкая скорбь об утрате единственной дочери овладела сердцем Деметры. Одетая в темные одежды, девять дней блуждала Деметра по земле. Наконец обратилась она к богу Солнца Гелиосу с мольбой о помощи. Бог-Солнце рассказал ей, что нет Персефоны на земле. Громовержец-Зевс отдал ее в жены своему брату Аиду. Деметра разгневалась на Зевса, что он без ее согласия отдал Персефону. Она покинула Олимп, приняла вид простой смертной и долго блуждала между людьми, проливая горькие слезы. На земле началась засуха, перестало все расти. Всюду царил голод, слышались плач и стоны. Зевс не хотел, чтобы люди погибли, и тогда он послал к Деметре вестницу богов Ириду, пытаясь уговорить богиню вернуться обратно на Олимп. Но Деметра не хотела возвращаться, пока Аид не вернет ей Персефону. И тогда громовержец послал вестника богов Гермеса к Аиду с приказанием отпустить Персефону. Аид выполнил приказ, но перед этим дал Персефоне несколько гранатовых зернышек, которые она съела, тем самым обрекая себя на возвращение в царство мертвых, ибо по преданию, тот, кто вкусил пищу по ту сторону реки Стикс, обязательно вернется обратно.

Деметра встречала свою дочь со слезами радости на глазах. Вернувшись вместе на Олимп, Деметра вернула плодородие земле, и снова все зацвело, зазеленело. Но Аид не забыл напомнить о проглоченном Персефоной гранатовом зернышке. Тогда было решено, что две трети года Персефона будет жить с матерью на Олимпе, а на одну треть - возвращаться к своему супругу Аиду в царство мёртвых.

Но каждый год, когда Персефона покидает свою мать, Деметра погружается в печаль. И вся природа засыпает до её возвращения, пока Деметра грустит по дочери. Наступает зима. Природа спит, чтобы проснуться в радостном блеске весны тогда, когда вернется к своей матери из безрадостного царства Аида Персефона.

Персефона мудро правит миром мертвых. Она помогает Богам и героям, попадающим в царство Аида. Однажды царь лапифов Пирифой и Тесей пытались похитить Персефону у Аида, за это Пирифой был прикован к скале, а Тесей с помощью Персефоны вернулся на землю.

Также Персефона, растроганная музыкой певца Орфея, вопреки всем правилам, позволила ему забрать свою возлюбленную Эвридику из мира мертвых. Однако у Орфея этого сделать не получилось по его же вине. Персефона строго настрого запретила Орфею оборачиваться по пути из царства мертвых, но он ослушался, и Эвридика навсегда осталась во владениях Аида.

Ещё Персефона помогла богине любви Афродите укрыть в своем царстве младенца Адониса. Но потом Персефона не захотела его возвращать обратно, и Адонис был обречен проводить треть года в царстве мертвых.

***

*Барокко (итал. barocco — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. pérola barroca (дословно «жемчужина с пороком» ) — стиль европейского искусства и архитектуры 17-18 веков.

Поначалу термин "барокко" носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века.

Самые характерные черты Барокко - броская цветистость и динамичность — соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. 

***

Еще о стиле "барокко":

Итак, искусство XVII века отражает мир в изменчивости и движении. При этом возникают новые стилевые формы. Их принято обозначать загадочным словом "барокко" (загадочным, так как никто доподлинно не знает его происхождения и первоначального смысла).

В среде историков искусства велось много споров — можно ли распространять понятие "барокко" на все искусство европейского XVII столетия во всем его национальном и социальном многообразии или барокко является только одним из художественных его течений. Многие зарубежные ученые называют весь XVII век "веком барокко". Большинство советских ученых это мнение не разделяло. Все, конечно, зависит от того, насколько расширительно трактовать термин "барокко". Он окажется пригодным для характеристики всей художественной культуры столетия и даже двух столетий, включая и XVIII век, только если понимать его предельно широко, разумея под ним общую тенденцию к динамизму. Тогда действительно можно назвать художниками барокко не только Бернини и Рубенса, но и Рембрандта, и Веласкеса, и даже Пуссена. Как они ни различны, в самом их способе видеть и изображать мир есть нечто общее, отличающее их в целом от живописи "классического" периода. Когда вещи начинают по-иному понимать, их по-иному и видят. XVII век переходит от преимущественно пластического восприятия к преимущественно живописному, то есть от аспекта устойчивого пребывания к аспекту подвижности, протекания во времени.

Но все дело в том, что при известной общности видения, установки глаза на живописность, художники и художественные течения XVII века настолько различаются между собой в других, не менее важных отношениях, что было бы натяжкой подводить их всех под одну стилевую категорию. Стиль формируется под влиянием многих факторов. А в XVII веке эти факторы еще больше дифференцировались.

Отчетливо обрисовался в своей самостоятельности характер каждой национальной культуры, каждой страны. А в рамках каждой национальности еще углубилась пропасть между сословиями, язык чувств и эстетических понятий перестал быть общим для всех. Усилилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пышным фасадом: отсюда развитие искусства официального — парадного, придворного, от которого значительно отличается "бюргерское" искусство той же страны (сравните живопись Симона Вуэ и братьев Ленен во Франции). Католическая церковь в пылу контрреформации культивировала свое, церковное искусство, которое, собственно, и было типичным "барокко" в узком смысле этого термина.

Таким образом, общее восприятие мира как движущегося потока в различных по социальному и национальному характеру направлениях давало и различные художественные результаты — различные даже по строю форм. При всем том некая художественная "грамматика" стиля действительно являлась в большой степени международной и всеобщей. Однако понятие стиля богаче и не может быть сведено к "грамматике". Все эти соображения и заставляют воздерживаться от распространения понятия "барокко" на весь европейский XVII век, тем более что традиция уже закрепила его за более локальным кругом явлений, а именно за стилем, развивавшимся в это время в Италии. Близки к нему фламандское искусство, немецкое, отчасти испанское и французское. Близки, но не тождественны. Итальянское, фламандское, французское и испанское барокко далеко не однородны, каждое обладает своим лицом.

***
"Вечный город" Рим — это больше всего город барокко.

Тут было много театральности. Римское барокко проникнуто духом зрелищного ансамбля. Оно снова, как в готике, соединило архитектуру, скульптуру и живопись в многоголосый хор, только по-иному звучащий. Мастера барокко приобщили к нему и природу, сделали и ее театральной: вокруг загородных дворцов и вилл они разбили великолепные парки, спустив их террасами с холмов, украсив гротами и каскадами фонтанов. Они создали целую архитектуру фонтанов и в самом городе, извлекая восхитительные эффекты из союза скульптуры с водой. Барокко не так любило взлетающую ввысь и рассыпающуюся брызгами узкую струю воды, как массивные водяные каскады, сильно и шумно падающие вниз и расходящиеся, подобно тяжелому шлейфу.

Если бы мы даже не знали, что именно в эти времена расцветает итальянская опера, мы должны были бы об этом догадаться.

Блестящее, поражающее, импозантное — вот пафос и стихия римского барокко. Это подразумевалось под категориями барочной эстетики: "красота", "декорум", "большой стиль". То были времена оперы, кантаты и оратории, но и театрализованных церемоний, высокопарных од, витиеватых речей, длинных титулов, длинных париков, аллегорий и гипербол в поэзии, тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор. Великолепные переливы и колыхания распущенного хвоста павлина. Писатель Марино говорил, что поэту, не способному удивлять, остается только взять скребницу и отправиться на конюшню. Тезауро, теоретик барокко, учил: "Для того чтобы проявить Остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно...". Он приводил пример того, как на одиннадцать разных ладов можно метафорически выразиться о звездном небе, и говорил, что поэт, играя метафорическими образами, сопоставляя, уподобляя, намекая, подобен искусному иллюзионисту.

Эти эстетические принципы отвечали духу католической контрреформации. Она противополагала реформистским течениям не религиозность как таковую (на которую и Лютер, и Кальвин ни в какой мере не посягали, напротив), а право князей церкви на непререкаемую власть, окруженную ореолом могущества и роскоши. Подразумевалось, что под эгидой этой власти, имеющей право отпускать грехи, все католики могут созерцать великолепие и упиваться зрелищами в отличие от протестантов, обреченных на скудную и сухую простоту оголенных церквей. Зрелищность и была главной приманкой католицизма. В искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много того, что называют благочестием, несмотря на то, что постоянно изображаются чудеса, видения, мистические экстазы. В этих экстазах слишком явно проступает чувственность, "плотскость" и даже прямая эротика.

Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. 2004