«Бедные-несчастные»: Эрот в женском теле
В «странном» мире Йоргоса Лантимоса пополнение — очаровательная Белла Бакстер, чьё тело и психика пребывают в тотальном рассинхроне. История Беллы начинается не с рождения, а со смерти — уставшая от жизни молодая женщина бросается в реку, откуда её тело извлекает безумный профессор Годвин Бакстер. Обнаружив в чреве утопленницы ребёнка, Годвин решается на эксперимент и пересаживает мозг младенца в черепную коробку несостоявшейся матери. Немного электричества и вуаля — перед нами уникальный экземпляр, на порядок выше животных-гибридов, разгуливающих по дому учёного. Следующая стадия — наблюдение за ускоренным развитием Беллы, в первую очередь сексуальным, — и составляет сюжет «Бедных-несчастных».
Взявшись за экранизацию одноимённого романа Аласдера Грея, Йоргос Лантимос поставил перед собой задачу взглянуть на эту историю глазами главной героини, что полностью определило эстетику картины. С помощью масштабных декораций, широкоугольного объектива, линзы «рыбий глаз», негармоничной музыки и фантастических костюмов режиссёр достигает рифмующегося с Беллой эффекта искусственности. В качестве визуальных референсов Лантимос использовал культовый фильм «Дракула» Фрэнсиса Форда Копполы, снятый Михаэлем Балльхаусом, картины Эгона Шиле (его работа «Стоящая обнаженная девушка с длинными черными волосами в сине-черном одеянии» стала прообразом главной героини), а также иллюстрации Альбера Робиды и Альбера Гийома в стиле Belle Epoque.
«Младенческий период» Белла проводит в доме своего отца-создателя, которого зовёт просто Год (c английского «God» — Бог). Это чёрно-белая часть фильма, отсылающая к раннему кинематографу с его виньетками и характерными световыми контрастами. Причудливый интерьер дома хирурга соответствует его профессии — переходящие друг в друга комнаты и коридоры кажутся вырезанными скальпелем из какого-то единого живого материала, а комната Беллы с мягким полом и рельефным гипсовым потолком напоминает материнскую утробу. В начальных эпизодах костюмам героини как будто чего-то не хватает — Белла носит кукольные сорочки с оборками, трусики и панталоны, как ребёнок она то и дело норовит избавиться от лишней одежды.
Пока хирург-экспериментатор проводит в своей мастерской очередную операцию, Белла, следуя его примеру, берёт в руки скальпель и с нескрываемым удовольствием выкалывает глаза трупу, с которым ей разрешено «играть». Такой своего рода антиэдипальный жест указывает на особый путь героини — Белла напрочь лишена стыда, она избавляется от формообразующего взгляда Другого и совершает что-то вроде ампутации Сверх-Я. При этом под угрозой оказывается весь процесс собирания собственного образа, вплоть до финала Белла говорит о себе в третьем лице, чужое тело, когда-то уже размеченное эрогенными зонами, так и остаётся неприсвоенным, его поверхность предстаёт как палимпсест — одна судьба пишется поверх другой.
Взросление начинается с главного, сексуального по своей сути, вопроса о происхождении, который Фрейд называет «одним из самых старых и самых жгучих вопросов, занимавших человечество ещё на заре истории». Белла спрашивает Годвина, он ли её папочка, и, не дожидаясь ответа, сообщает, что прислуга уже опровергла это предположение. Теперь девушку интересует, где находится «ниоткуда», из которого она родом. Застигнутый врасплох учёный наспех сочиняет историю о родителях Беллы, отважных исследователях, погибших во время очередной экспедиции в Южной Америке. Отыскав на карте это место, Белла загорается желанием увидеть мир, разгорающееся влечение к познанию обнаруживает таким образом тесную связь с сексуальностью. Либидинальный импульс буквально выталкивает героиню из замкнутого пространства дома, она поднимается по винтовой лестнице и через окно выбирается на крышу. Позже Белле предстоит целый ряд таких символических перерождений через «родовые пути» в виде переулков Лиссабона, коридоров огромного лайнера и тёмных комнат парижского борделя с фаллическими окнами.
Именно сексуальный интерес становится отправной точкой приключений Беллы. Лантимос прослеживает развитие героини от аутоэротизма к генитальной сексуальности, однако легко заметить, что её удовольствие носит чисто механистический характер — мы остаёмся в полном неведении относительно фантазий Беллы. Её соблазнитель Дункан Ведеббёрн явно не пробуждает в девушке никаких особенных чувств, как и жених, назначенный отцом. И хотя Годвин Бакстер изо всех сил противится необходимости отпустить ту, что произвёл на свет, в свободное плавание, воспрепятствовать сепарации у него не получается. Закон для Беллы не существует, она движется навстречу своему интересу, ни от кого не зависит и ни в ком не нуждается — тот самый «самодостаточный» человек, идеал которого воспевает пропитанное нарциссическими установками современное общество.
Вырвавшись из-под опеки, Белла попадает в сказочный, почти диснеевский Лиссабон. Чёрно-белую картинку сменяет буйство красок, что отражает детский восторг героини перед огромным миром. Она жадно набрасывается на пирожные, алкогольные напитки и своего новоиспеченного любовника Веддебёрна. Переворачивая с ног на голову знаменитый фрейдовский концепт зависти к пенису, Белла как исследователь отмечает, что в мужской природе присутствует некий дефект, не позволяющий совершать половой акт с той частотой, которая требуется для удовлетворения женщине, чем не на шутку смущает горе-донжуана Веддебёрна.
Бросается в глаза и соскальзывание на психотический буквальный язык — Белла называет секс «бешеными скачками» и не понимает, почему только её рука принадлежит жениху, ведь он берёт девушку целиком. Здесь в голову приходит радикальный эксперимент греческого режиссёра с означающими в его ранней работе «Клык», где родители, одержимые идеей удержать детей в стенах дома, буквально изобретают новый язык, где «море» — это кожаное кресло с деревянными ручками, а «кошка» — самое опасное животное. В этом смысле интересно и происхождение сокращения имени отца Беллы — «Год», то есть Бог, который не верит в душу. В 35-й лекции по введению в психоанализ, размышляя о сущности религии, Фрейд отмечает, что «религиозное мировоззрение детерминировано ситуацией нашего детства», а Бог — «это и в самом деле отец, столь же величественный, каким он казался маленькому ребёнку». Кстати, и сам Годвин Бакстер говорит о своём отце-садисте, изуродовавшем его, как о Боге, чьи эксперименты над телом сына были подчинены великому замыслу. Эта риторика меняется, когда привязанность к Белле выходит за рамки привычного интеллектуального интереса. Уиллем Дефо, кажется, был рождён для этой роли сумасшедшего учёного, чёрствого снаружи, но ранимого внутри.
Взросление героини сопровождается повышением градуса напряжения — над кораблём, куда Беллу обманом привозит помешавшийся на ней Веддебёрн (Марк Руффало в роли жигало, попавшего в любовные сети, без преувеличения — главное комедийное открытие Лантимоса), сгущаются тучи, цветовая палитра фильма становится более мрачной. В жизнь девушки приходят новые знакомые, заражающие её своими философскими спорами и интересом к книгам. На этом этапе Белла открывает свою «тёмную» агрессивную часть и стремится «улучшиться» в этом вопросе. Идея роста, развития, прогресса красной линией проходит через все размышления героини, в очередной раз подчёркивая её принадлежность к сегодняшней позитивистской установке. Даже столкнувшись лицом к лицу с социальным расслоением и его жуткими последствиями, Белла не отпускает идею собственного всемогущества. Солнечный блеск Лиссабона сменяется ядовито-желтыми сиянием, напоминающим языки пламени, когда боль впервые пронзает сердце девушки. В рассказе об этом опыте мы снова слышим ту же «странную» речь, напоминающую то ли поэзию, то ли речь психотика: «Младенцы укусили руку Гарри, мой рот был полон крови», — пишет Белла отцу.
На место «блузки-вагины» с прорезью в середине и множеством сборок из чёрно-белого детства Беллы приходит светло-жёлтое пальто-презерватив (художница по костюмам Холли Уоддингтон утверждает, что именно такого цвета были презервативы в Викторианскую эпоху), недвусмысленно намекая на дальнейшую судьбу героини. По прибытии в Париж, Белла избавляется от надоедливого любовника, поступает на службу в бордель, проникается идеями социализма и активно изучает чужие желания. Здесь она вступает в свой «чёрный период», когда исследования сексуальности заходят в тупик. Повзрослевшей Белле гораздо интереснее посещать лекции по анатомии и читать Спинозу. Её волосы больше не растрёпаны, а собраны в длинную косу. Невероятный перфоманс Эммы Стоун, проделавшей путь от строптивого младенца к гордой женщине, терзаемой внутренними противоречиями, заслуживает не только «Оскара», но и видного места в учебнике по актёрскому мастерству.
Чтобы, наконец, узнать свою историю, Белла отправляется домой. Какое-то время Лантимос водит доверчивого зрителя за нос, обещая слезливый хэппи-энд с фатой и белым платьем, напоминающим клетку. Но «женское счастье» Беллы далеко от традиционных патриархальных представлений, а потому любая попытка кастрации оканчивается неудачей. Те, кто пытается держать девушку в плену, будут доработаны и превращены в «лучшую версию себя». Одновременно мать и блудница, Белла в конце концов занимает место отца и буквально олицетворяет собой нарциссический рай. А всё то, что не вписывается в эту идиллическую картину, легко исправить с помощью скальпеля.
Больше материалов об авторском кино ищите на канале в Telegram.