БОЛЬШАЯ СЦЕНАРНАЯ ДИЛЕММА

Сейчас я работаю с одним режиссёром-сценаристом, помогая с его новой историей. Он снял несколько фильмов, но на этот раз полон решимости сделать сценарий идеальным, прежде чем начать съёмки в начале следующего года. Он хочет, чтобы история была настолько проработанная, насколько это возможно.

Это приводит к увлекательным дискуссиям между нами. После каждого круга комментариев мы созваниваемся, чтобы всё обсудить. Наш типичный диалог выглядит так - я говорю: «Эта сцена не работает из-за А и Б». Он отвечает: «Да, но ты должен понимать, что с тем, как я буду это снимать, она сработает». Затем он рассказывает мне свой план, и, за несколькими незначительными исключениями, он убеждает меня, что у него всё под контролем.

Эти разговоры напомнили мне о мало обсуждаемом аспекте сценарного мастерства: иногда то, что лучше для фильма, не является тем, что лучше для сценария. Это различие важно, потому что 99% сценаристов не являются режиссёрами. В отличие от того автора, с которым я работаю, они не имеют такую роскошь, как исправлять свои «сценарные ошибки» на площадке.

Поэтому как автор вы часто сталкиваетесь с тревожной дилеммой. Писать то, что делает сценарий лучше? Или писать то, что сделает лучше фильм?

Приведу свежий пример. В начале сценария, который я недавно консультировал, представлен протагонист, разговаривающий по телефону с членом семьи. Каждую четверть страницы автор делает переход на фабрику, где производят игрушки. Мы видим тонкости процесса, формы, механизмы, сборочные линии, и одновременно слышим голос за кадром, ведущий телефонный разговор о чём-то совершенно постороннем. Мы ещё не знаем, как эта фабрика игрушек вписывается в общую картину. На данный момент это просто серия изображений без контекста. Сценарий продолжает перескакивать туда-сюда между телефонным разговором и фабрикой несколько раз, пока сцена не заканчивается.

На экране это бы сработало блестяще. Перекрёстный монтаж - это одна из суперсил кино. Он может сжимать информацию, создавать загадку, нагнетать напряжение и вызывать эмоции, особенно в сочетании с музыкой. Это один из самых выразительных инструментов в арсенале режиссёра.

Но на бумаге всё почти наоборот.

Многие сценаристы не понимают, какой это создаёт хаос, потому что они не читали достаточно сценариев. Когда ты читаешь сценарий, особенно первые страницы, ты уже жонглируешь множеством вещей. Ты пытаешься сориентироваться в истории, отслеживать новых персонажей, понимать их отношения и ухватить завязку. Хороший читатель знает, что пропуск ключевой информации в первом акте может разрушить весь опыт, поэтому ясность - это наше всё.

Перекрёстный монтаж нарушает ясность. Он мешает потоку истории. Каждый переход - это как быть в машине с учеником за рулём, когда он без разбора ДАВИТ НА ТОРМОЗ.

То же самое относится и к сценам с ускоренным монтажом. Такие сцены прекрасно работают в фильмах, но читать их на бумаге - пытка. Когда я вижу такую сцену в сценарии, я инстинктивно закатываю глаза, выхожу из «режима наслаждения» и надеваю свою «аналитическую шляпу». Я больше не погружён в историю. Вместо этого я анализирую информацию. Большинство монтажных сцен - это просто фрагменты из шести-десяти кадров, которые сообщают, что происходит с персонажами. Редко они написаны с драматическим весом или эмоциональным нарастанием.

Смысл прост: не всё, что хорошо смотрится на экране, хорошо читается на бумаге. И поскольку ваш сценарий будут читать задолго до того, как его снимут, ваша задача - писать то, что работает на бумаге. Что означает: избегайте вещей, которые делают чтение скучным или трудным, даже если они приводят к великому кинематографическому моменту.

Насколько я привержен этой идеологии? Я бы не стал помещать в сценарий «Звёздных войн» сцену, где Люк смотрит на две закатные звезды. Один из самых знаковых кадров в истории кино! Чтобы было понятно, я бы оставил его в фильме. Но я бы не стал включать его в сценарий (и, если память мне не изменяет, его не было в сценарии). В сценарии он просто бы потерялся. Это был бы момент, который читатель едва ли бы заметил. Вот насколько большая разница между тем, как это воспринимается на бумаге и на экране.

Я бы зашел ещё дальше. Когда вы выбираете, какой сценарий писать, выбирайте концепцию, которая хорошо работает именно как чтение, а не как фильм. Какие сценарии читаются лучше всего? Простые сюжеты. Небольшое количество персонажей. Чёткие цели. Истории с длинными, непрерывными отрезками повествования. Подумайте о таких фильмах, как «Новокаин», «Пришлите помощь», «Дроп», «Грешники», «Одинокие волки», «Балерина».

Я не говорю, что мне нравятся все эти фильмы. Я говорю, что если бы я был неизвестным сценаристом, и кто-то сказал бы мне, что меня убьют через шесть месяцев, если я не продам сценарий, то именно такой сценарий я бы написал БЕЗ МАЛЕЙШЕГО СОМНЕНИЯ. Да-да. Я ставлю на кон СВОЮ ЖИЗНЬ, следуя этому совету. Понятная история с высокими ставками, хай-концепт, с небольшим актёрским составом, понятным и динамичным повествованием.

Противоположность этому? Что-то вроде «Дома из динамита». В нём нет главного героя, что сразу дезориентирует читателя. Он постоянно перескакивает между сюжетными линиями и локациями, что затрудняет подключение к истории. В нём много тяжёлого технических терминов. Но постоянные перескоки - это главный убийца. Каждый раз, когда вы перемещаетесь в новое время или место, читателю приходится перезагружаться. Где мы сейчас, что происходит, как это связано?

Фильмы могут с этим справляться, потому что зрителю не нужно прилагать усилий. Он видит изображение, и оно мгновенно осмысливается. Но, чтобы представить слова на бумаге требуются усилия. Читатель должен визуализировать и обрабатывать каждую новую локацию и ситуацию самостоятельно. Слишком много такой работы - и наступает усталость.

Так что же делать, если вам не нравится писать простые и линейные истории? Что, если вас тянет к разветвлённым ансамблевым лентам, сценариям вроде «Битва за битвой» или «День независимости»? Истории, где перескакивают между десятками персонажей, а события постоянно меняются.

В этом нет ничего плохого. Но к таким сценариям нужно подходить с осторожностью и стратегией. Одним из правил, которому я следую, является это: чем сложнее сценарий, тем больше вам нужно держать читателя за руку. Если в вашей истории 25 персонажей, 10 локаций, несколько временных периодов и флешбэки (что-то вроде «Облачного атласа»), тогда вам нужно осторожно направлять читателя. Замедляйтесь в сложных последовательностях. Чётко ориентируйте читателя в событиях и логике истории. Убедитесь, что он никогда не чувствует себя потерянным.

И когда у вас возникает искушение сделать перекрёстный монтаж между двумя сценами, происходящими одновременно, рассмотрите возможность написать их одну за другой. Возможно, на бумаге это будет не так кинематографично, но это будет более читаемо.

Я уже слышу, как некоторые из вас ворчат. Вы приведёте примеры фильмов, которые нарушают эти правила. Вы скажете, что этот совет подавляет творчество. Слушайте, вы можете писать как хотите. Но с точки зрения читателя, и исходя из многолетнего наблюдения за тем, что продается в индустрии, ваш лучший шанс быть замеченным - это сценарий, который прост, понятен и читается без усилий. Возможно, это не самый кинематографичный сценарий. Это пока не имеет значения. Что важно, так это то, чтобы вас заметили. И это происходит тогда, когда вы пишете то, что работает на бумаге.

Конечно, существуют сценарии, которые работают сразу в двух мирах, но это большая редкость. В идеале к этому и нужно стремиться. Но если у вас не получается, то идите в сторону удобочитаемости.

Я бы предпочел увидеть историю, которая потрясающе читается, которая привлекает к вам внимание, чем шедевр, который был бы «Крёстным отцом 2» и «Гражданином Кейном» в одном лице, но который никогда не будет снят, потому что никто не смог его дочитать.

by Carson Reeves

Автор перевода: Сергей Литвинов.

Переведено в образовательных целях.