Ася Фомина «Надо запомнить» | Asya Fomina “Remember”
артист-бук, инсталляция, 4 листа
При участии: Уля Каль
Надежда Мандельштам в своих воспоминаниях о встрече с выжившим доходягой, поэтом Юрием Казарновским описывает удивительный эффект экономики памяти заключенных ГУЛАГа: «Память его превратилась в огромный прокисший блин, в котором реалии и факты катаржного быта спеклись с небылицами, фантазиями, легендами и выдумками. Для них [лагерников] не существовало дат и течения времени, они не проводили строгих границ между фактами, свидетелями которых они были, и лагерными легендами. Места, названия и течение событий спутывались в памяти этих потрясенных людей в клубок, и распутать его я не могла. Большинство лагерных рассказов, какими они мне представились сначала, — это несвязный перечень ярких минут, когда рассказчик находился на краю гибели и все-таки чудом сохранился в живых»1.
Кажется, будто личные воспоминания заключенных остаются (вместе со снами) тем немногим пространством, где они продолжают сохранять свою агентность и субъектность, противостоя дегуманизирующим реалиям лагерной жизни. Художественная книга Аси Фоминой — это объемно-пространственная типология методов сохранения памяти заключенными Локчимлага, описанных в мемуарах Т. А. Аксаковой-Сиверс, — как единственная бессильная попытка структуризации, управления, контроля и сопротивления происходящему хаосу, ощущению дереализации и процессам необратимого распада личности.
Лист 1 представляет собой художественную реконструкцию способов мнемотехники, к которым прибегал один из заключенных Локчимлага — Федор Федорович Шу. «В конце дня он передал мне на сохранение принесенные с собою тонкие пластинки из лубка, на которых были нацарапаны названия его будущих повестей. (По-видимому, там, где он был раньше, не давали письменных принадлежностей.) Деревянные пластинки я не могла сохранить, т.к. они вскоре рассыпались, но все нацарапанное на них я тщательно переписала... На третий день Федор Федорович уверял меня, что все запроектированное на лубочных пластинках он обязательно напишет»2. Федор Федрович так и не успел написать задуманные новеллы, но до нас дошли их названия: «Жизнь одного из нас», «Работяги и доходяги», «Современный Иов», «Неувядаемые ценности», «Герои и героини», «Пути мудрости», «Прегрешения и возмездие». Эти следы ненаписанных текстов повисают в зыбком пространстве памяти и забвения, активизируя работу воображения. Будто повинуясь этому маятнику, Аксакова-Сиверс настойчиво использует производные от слов «забыть» и «помнить», бесконечно повторяя: «Вот это надо запомнить на всю жизнь!», «Не забудь!»
Заключенные ГУЛАГа помнили и ежедневно читали наизусть стихи, свои или чужие. Ритмы и рифмы помогали заключенным не только запоминать тексты, но и упорядочивать свое психологическое состояние. Этим мнемотическим и терапевтическим функциям поэтической речи посвящен Лист 2, рассказывающий о маленьком клочке бумаги, который Ф.Ф. Шу передал перед своей смертью Аксаковой-Сиверс: «Вечером, когда я уходила с дежурства, Федор Федорович подарил мне на память кусочек бумаги в 10 кв. сантиметров, на котором мельчайшим почерком он написал бальмонтовского “Умирающего лебедя”. Стихи были воспроизведены с замечательной точностью: ни одна запятая не была пропущена. В конце стояло: К.Бальмонт, инициалы Ш.Ф. и дата — 13 октября 1942 г. На следующее утро, придя в палату, я увидела, что Федор Федорович накрыт с головой одеялом, и узнала, что ночью он скончался. Через два часа его отнесли “за конпарк” — в место захоронения лагерных “доходяг” — но пронесенный мною через вахту клочок бумаги с “Умирающим лебедем” лежит передо мной, как доказательство реальности всего вышеописанного, в которую я подчас и сама не верю... И мне кажется, что “красивость” бальмонтовских строк, пройдя через больничный барак Пезмогского лагпункта, превратилась в красоту»3. Этот клочок бумаги — не только свидетельство технологии реализации индивидуальной памяти в лагере, но и важная коммеморативная зацепка самой Аксаковой-Сиверс — единственное доказательство существования человека.
В Локчимлаге содержались и художники. Например, Василий Павлович Крюков создавал по памяти акварели, что было особенно ценно в условиях, при которых заключенные были изолированы от природного окружения. Аксакова-Сиверс описывает одну из живописных работ Василия Ивановича Рязанова: «[он] поставил в мастерской мольберт и начал писать маслом картину, на которой был изображен морской берег, шхуна, рыбачий костер и женщина в купальном костюме (последняя по рекомендации начальства была в конце концов убрана). Так еще в одном месте, в дополнение к больничным дежуркам, появилось подобие человеческой жизни»4. В Листе 3 Ася Фомина, реконструирует работу Рязанова, которая сама по себе является реконструкцией по его памяти — мнемоническим протезом, компенсирующим нехватку природного ландшафта. В этом жесте художницы присутствует и рекурсивная ирония: как индивидуальная память художника (проявление его свободы и субъектности) оказывается цензурированной лагерной администрацией, так и наша память о ГУЛАГе все чаще подвергается надзору и исправлениям в современности.
Последний (четвертый) лист отражает собственные переживания художницы, несколько дней подряд исступленно вырезавшей на коре гвоздем названия произведений Ф.Ф. Шу. Вышивка на листах, изготовленных из мха и растений, отражает ту беспомощность и надрыв, которые производит тело в бессильных попытках отразить и зафиксировать правду памяти:
«Запомни запомни
Запомни не забудь
Вырезай в памяти
На земле на коре
Повторяй каждый день
Как долго повторять
Чтобы запомнить
Нельзя забывать
нельзя
потеряться»
1 Мандельштам Н. Воспоминания. М: Согласие, 1999. С. 445.
2 Аксакова Т. А. Семейная хроника: в 2-х книгах / Т. А. Аксакова-Сиверс. – Париж: Atheneum, 1988. Кн. 2. С. 210-211.
3 Там же. С. 211.
4 Там же. С. 210.
Artist’s book, installation, 4 pages
With contributions from: Ulya Kal
Nadezhda Mandelstam describes her encounter with a weakened Gulag survivor, poet Yuri Kazarnovsky in her memoirs. She writes about the astonishing effect of the memory economy of the prisoners: “His memory became a huge sour pancake in which the realities and facts of prison camp life were fused with tall tales, fantasies, legends, and fictions. For them [the prisoners] there were no dates or the passage of time, they did not draw strict boundaries between the facts they had witnessed and camp legends. Places, names, and the course of events were tangled in the memory of these shocked people in a knot that I could not unravel. Most of the camp stories, as they appeared to me at first, were an incoherent list of vivid moments when the narrator was on the brink of death and yet miraculously survived.”1
It seems as if the prisoners’ personal memories remain (together with their dreams) one of the only spaces where they continue to preserve their agency and identity, resisting the dehumanizing realities of camp life. Asya Fomina’s artist’s book is a three-dimensional typology of Lokchimlag prisoners’ methods of memory preservation described in Tatyana Aksakova-Sivers’ memoirs. The book conveys the only powerless attempt to structure, manage, control, and resist the ongoing chaos, the feeling of unreality, and the processes of irreversible personality decay.
Page 1 is an artistic reconstruction of the mnemonic methods used by one of the Lokchimlag prisoners, Fyodor Shu. “At the end of the day he gave me thin lubok plates he had brought with him for safekeeping; he had scratched the titles of his future novels on them. (Apparently, no writing tools were provided where he had been before). I could not keep the wooden plates, as they soon crumbled, but I carefully copied everything scrawled on them... On the third day, Fyodor assured me that he would definitely write everything projected on the plates.”2 Fyodor never had time to write the intended novels, but the following titles have survived: Life of One of Us, Workers and Wretches, The Modern Job, Timeless Values, Heroes and Heroines, Paths of Wisdom, Sins and Vengeance. These traces of unwritten texts hang in the shaky space of memory and oblivion, activating the work of the imagination. As if obeying this pendulum, Aksakova-Sivers persistently uses derivatives of the words “forget” and “remember,” endlessly repeating: “Now that’s something to remember for life!” and “Don’t forget!”
Gulag prisoners remembered and recited poems, their own or someone else’s, by heart every day. Rhythms and rhymes helped prisoners not only to memorize texts, but also to structure their psychological state. These mnemonic and therapeutic functions of poetic speech are the subject of Page 2, which tells of a small scrap of paper that Fyodor Shu gave to Aksakova-Sivers before his death: “In the evening, when I was leaving duty, Fyodor gave me a 10-square-centimeter piece of paper as a keepsake, on which he had written Balmont’s The Dying Swan in the tiniest handwriting. The poem was reproduced with remarkable accuracy: not a single comma was missing. At the end of the poem, Fyodor wrote Balmont’s name, his own initials F. S., and the date October 13, 1942. The next morning, when I came to the ward, I saw that Fyodor was completely covered with a blanket and learned that he died that night. Two hours later he was taken ‘behind the horse park,’ to the burial place of the camp’s ‘wretches,’ but the scrap of paper with The Dying Swan that I carried through the guard post lies before me as proof of the reality of everything described above, which I myself sometimes find hard to believe... And it seems to me that the ‘prettiness’ of Balmont’s text, having passed through the hospital barracks of the Pezmog labor camp, has turned into beauty.”3 This scrap of paper is not only evidence of the technology of the realization of individual memory in the camp, but also an important commemorative clue for Aksakova-Sivers herself: the only proof of the existence of a person.
The Lokchimlag also held artists. For example, Vasily Kryukov created watercolors from memory, which was especially valuable in conditions where prisoners were isolated from the natural environment. Aksakova-Sivers describes one of Vasily Ryazanov’s paintings: “[he] set up an easel in the studio and began working on an oil painting, which depicted the seashore, a schooner, a fire set up by fishermen, and a woman in a bathing suit (the latter was eventually removed on the recommendation of the camp superiors). Thus, in addition to the hospital duty stations, there was a semblance of human life created in one more place.”4 On Page 3, Asya Fomina reconstructs Ryazanov’s work, which itself is a reconstruction from his memory, a mnemonic prosthesis that compensates for the lack of a natural landscape. There is also a recursive irony in the artist’s gesture: just as the individual memory of the artist (the manifestation of his freedom and subjectivity) turns out to be censored by the camp administration, so our memory of the Gulag is increasingly subject to oversight and correction in modernity.
The Fourth (and the last) Page reflects the artist’s own experiences; for days on end, she was frantically carving the titles of F. Shu’s works into the bark with a nail. The embroidery on the sheets made of moss and plants reflects the helplessness and strain that the body produces in powerless attempts to reflect and record the truth of memory:
Remember remember
Remember don’t forget
Cut it into your memory
Into ground into bark
Repeat it everyday
Repeat as much
As you need to remember
You cannot forget
You cannot
get lost
1 N. Mandelstam. Memories. M: Consent, 1999. P. 445.
2 T. Aksakova. Family Chronicle, 2 books / T. A. Aksakova-Sivers. Paris: Atheneum, 1988. Book 2. P. 210-211.
3 Ibid. P. 211.
4 Ibid. P. 210.
