Andromaque inversé intense

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Andromaque inversé intense
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Vérifié le 15/03/2022 par PasseportSanté
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Les positions du kamasutra sont une bonne option pour varier les plaisirs au lit. Cela permet aux amants de découvrir d'autres voies du plaisir, de visualiser des parties du corps de l'autre qui ne sont pas toujours au 1?? plan et de pimenter l'acte grâce au simple caractère inédit de la situation.
Contrairement aux idées reçues, le manuel de référence en la matière ne présente pas que des exemples incongrus ou des schémas acrobatiques : voici les 8 positions les plus simples du Kamasutra.
Le Kamasutra est l’un des livres les plus connus dans le monde. Il a été rédigé par Vatsyayana, un écrivain de l’Inde médiévale.
Il se présente sous la forme d’un recueil comprenant en tout sept livres. Le livre le plus connu est considéré comme un"dictionnaire" des différentes positions sexuelles. 
On trouve en tout 64 positions sexuelles dans le Kamasutra et certaines positions sont plus simples que d'autres. Il appartient à chaque couple de trouver les positions qui leur conviennent.
Inutile de se lancer des défis ambitieux. Pour explorer le Kamasutra, le couple peut commencer par revoir les classiques du genre.
Les partenaires débutants ou peu à l'aise avec leur sexualité apprécieront les positions du Kamasutra les plus utilisées. Rien ne les empêche d'en tirer des variantes.
La levrette compte parmi les positions du Kamasutra les plus utilisées. Elle implique une forme de soumission qui provoque de l'excitation. La femme est à 4 pattes et l'homme se place à genoux derrière elle pour la pénétrer.
La femme est à 4 pattes au bord d'un lit et l'homme la pénètre par-derrière debout au sol.
Le missionnaire est sans doute la position la plus utilisée et la plus simple du Kamasutra.
La femme est allongée sur le dos, l'homme s'allonge sur elle et la pénètre. Cette position est particulièrement confortable pour la femme, car c'est l'homme qui soutient le poids de son propre corps et qui effectue les mouvements de va-et-vient.
La femme enroule ses jambes autour de la taille de son partenaire. Dans cette position, la pénétration est plus profonde et le plaisir parfois plus intense.
L'andromaque est l'inverse du missionnaire. C'est une position du Kamasutra qui est simple à réaliser.
L'andromaque consiste pour la femme à chevaucher l'homme est allongé sur le dos. Dans ce cas de figure, c'est la femme qui initie le mouvement de l'acte sexuel, elle peut ainsi contrôler la cadence et retarder ou précipiter la jouissance.
L'homme redresse son torse jusqu'à toucher la poitrine de sa partenaire avec son buste, les amants font l'amour les yeux dans les yeux pour plus de romantisme.
Les grands classiques ne sont pas les seules positions accessibles aux non-initiés. Voici le top 5 des positions du Kamasutra simples à réaliser :
Le 69 est à mi-chemin des préliminaires. En apparence acrobatique, cette position du Kamasutra est simple et demande peu d'efforts.
La femme est allongée sur le dos, l'homme s'allonge sur elle tête bêche pour placer sa bouche au niveau du clitoris de la femme. Cette dernière quant à elle a accès au pénis de son amant avec sa bouche. Il pratique un cunnilingus tandis qu'elle lui fait une fellation.
Le 69 fait partie des positions préférées des hommes.
La balançoire part du même principe que la levrette.
L'homme contemple le dos de sa partenaire pendant le coït. Il est assis les jambes tendus, elle le chevauche dos à lui. Dans cette position, la femme contrôle le rythme de l'acte sexuel.
La pie permet d'expérimenter le sexe sur une chaise. L'homme s'assoit et la femme vient s'assoir sur lui et face à lui. Les cuisses sont écartées pour favoriser la pénétration. C'est ainsi la femme qui dirige les ébats.
Le loup fait partie des positions du Kamasutra debout.
La femme prend appui avec ses mains contre un mur et son partenaire se place derrière elle en lui agrippant les hanches pour la pénétrer plus facilement.
Cette position est utilisée pour faire l'amour dans des lieux insolites, car elle permet aux amants d'éviter de se déshabiller complètement pour un coït d'autant plus rapide. La femme peut se baisser en avant pour permettre à l'homme de la pénétrer plus simplement.
La mystérieuse entrevue se pratique comme le loup, mais sans appui. Les partenaires ont intérêt à faire sensiblement la même taille.
Les petites cuillères permettent de faciliter l'acte sexuel en période de fin de grossesse.
Les 2 amants sont allongés sur le côté, l'homme derrière la femme. Dans cette configuration, le partenaire atteint plus favorablement le point G de son amante.
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ANDROMAQUE / La dramaturgie existentielle (et tragique ?) du désir
En déroulant les fils enchevêtrés des passions amoureuses que met en scène Andromaque , Racine fouille la vertigineuse question du désir et démonte sa mécanique universelle : plus l’objet s’éloigne et plus le désir augmente. Mécanique ô combien dramaturgique ! Pour achever la démonstration et mener l’œuvre à sa forme tragique, Racine pousse le jeu à l’extrême et situe l’objet hors d’atteinte. Pour les personnages, les seules issues sont la mort ou la folie.
Malgré la démesure de la peinture, impossible de ne pas voir que la violence d’Hermione et de Pyrrhus, le délire d’Oreste et la cruauté d’Andromaque sont les nôtres. La puissance impérieuse du désir contient une sauvagerie qui menace, à tout moment, de démentir la raison et de renverser tous les ordres. Impossible à chasser, difficile à apprivoiser, sa nature mystérieuse a beau être dérangeante, le désir est constitutif de l’être humain – aucune action ne pourrait exister sans lui, et le pire serait de s’en détourner.
Dans notre société moderne, hyper sensible au moindre danger, avide de contrôle et de « douceur », au point de donner, du désir, une image pathologique, la pièce de Racine provoque une sorte de collision historique à la fois abrupte et réjouissante.
Et si la violence contemporaine n’était plus de succomber à sa nature, comme « une bête », mais de la nier, comme « un ange » ?
AIMER RACINE / Tant de classicisme pour tant de modernité !
Quel étonnement qu’une œuvre tragique composée en 1667, imprégnée de rigueur janséniste, soumise aux règles drastiques de la dramaturgie classique et de l’alexandrin, et destinée à un jeu intégralement codé, ait produit un théâtre ultime de la brutalité, de la sensualité et du chaos ! Un théâtre si profondément jouissif !
Tant de règles pour tant de liberté !
Tant d’artifice pour tant de vérité !
Tant de culture pour tant de nature !
Tel est le miracle de l’écriture de Racine ; mais cet univers prodigieux, qui touche la perfection, a besoin d’être troublé pour prendre forme humaine, et contemporaine.
Les trois siècles et demi d’études sur Racine ont fourni toutes sortes d’éclairages passionnants et maintes raisons d’être ébloui par son génie mais ce qui me frappe le plus, malgré la distance — celle des mœurs, de la langue, du folklore mythologique, c’est l’évidence de notre proximité avec les personnages.
Je cherche à comprendre.
Eduqué à Port-Royal, Racine est façonné par la morale janséniste : l’homme est une créature déchue, solitaire et malheureuse, dépassée par sa nature, incapable de se connaître ni de savoir ce que le ciel attend d’elle. La vie est impossible. La condition humaine est tragique ; la tragédie est une juste représentation du monde.
Dans Andromaque la dramaturgie suit la même logique inexorable : la loi du désir entraine les personnages d’acte en acte, vers leur perte certaine. La dimension tragique est ainsi prise en charge, dès le départ, par le registre et la dramaturgie.
Cette parfaite utilisation littéraire a le grand intérêt d’éviter tout didactisme, ce qui ouvre une vaste étendue de possibles. Je m’explique : en voulant montrer la puissance des « instincts » sur la créature humaine, Racine fait entrer la nature sur le théâtre et libère ses personnages du discours qui mettrait en valeur la grandeur de leur conscience morale. Il les offre aux mouvements de leurs désirs profonds ; nus, démunis, submergés. L’orgueil héroïque cornélien qui se connaît et se contemple, animé de nobles ambitions, s’est transformé en orgueil blessé, gouffre irrationnel dans lequel Racine puise la sensibilité de ses personnages, héros humanisés et fragiles, propres à nous toucher.
On sait par ailleurs que Racine avait une pleine connaissance du modèle aristotélicien : si la tragédie doit être édifiante, ce n’est pas en donnant une leçon de morale mais en rendant sensible aux malheurs des héros qui, pour ce faire, doivent être ni bons, ni mauvais. Cette absence de manichéisme, susceptible d’alimenter les ambiguïtés (qui font les délices de l’interprétation), oblige Racine à clarifier ses positions. Il s’en explique dans toutes ses préfaces, revendiquant une morale à échelle humaine qui, là encore, remporte naturellement l’adhésion du spectateur.
On dit que Racine a inventé une « psychologie de l’amour », je crois plutôt qu’il avait une connaissance fine de la psyché humaine et qu’il savait à quel degré d’aveuglement peut mener l’expérience amoureuse. Rejoignant la pensée janséniste selon laquelle l’homme ne peut connaître réellement les motivations de ses actes, il peint des êtres prisonniers de leurs affects, de leurs désirs, de leurs pulsions, comme s’il avait deviné l’inconscient. Des êtres néanmoins attirés vers un ailleurs nébuleux fait de dépassement de soi, de courage et d’idéal.
Ainsi, le personnage racinien, délesté de tout didactisme, insatisfait, vulnérable et aveuglé, esseulé dans un monde au Dieu absent, semble être le parfait reflet de l’homme contemporain et entretient dès lors un questionnement plus anthropologique que moral.
Si l’homme est dirigé par son désir, peut-on être libre en y étant soumis, ou, plus largement, en étant soumis à sa nature ?
Dans Andromaque , le désir amoureux, qui ne s’attache qu’à la possession de l’autre, de son corps, de sa vie, de « l’air qu’il respire », sans négociation, sans consentement, quoi qu’il en coûte, jusqu’à l’abolition totale de la distance, jusqu’à la fusion et la destruction, ce désir violent, de quoi est-il le désir exactement ? Ce qui est attendu dépasse sans aucun doute ce qu’un être humain est en mesure d’offrir à un autre. Si ce désir est sans fin, si le combler est impossible et que le vide intérieur est insupportable, la situation – celle de la condition humaine, serait-elle donc, en effet, tragique ?
Comment ne pas s’abandonner à la sauvagerie ou au désespoir ? Le divertissement, l’aveuglement, la spiritualité, l’acceptation, l’indifférence sont-ce des réponses acceptables ?
Comment la société moderne tente-t-elle de répondre à cette quête ?
Tant de tragédie pour tant de joie !
Andromaque est un succès le jour de sa première. Un succès ininterrompu, depuis plus de trois siècles. Ce n’est pas le plus petit paradoxe du « dossier » Racine que son théâtre offre un plaisir si intense aux spectateurs qui, en l’occurrence, assistent à la mise à mort, précédée de longues et éprouvantes séances de torture, de personnages jeunes et innocents.
Effet de la tragédie ? de la catharsis ? de la poésie ?
Les personnages d’ Andromaque n’ont pas spécialement de goût pour la tragédie, eux, ils n’ont pas été éduqués à Port-Royal, ils aiment et veulent vivre. Ils ne sont ni mélancoliques ni neurasthéniques, mais vibrants, ardents, désirants. (Sinon, précisément, ce ne serait pas tragique). Ils déploient une formidable puissance de vie, d’autant plus formidable qu’elle est contrariée. La dimension tragique agit donc comme un révélateur dramaturgique nécessaire, et non comme une réponse morale et une fin idéologique. Pour le dire autrement, en lapalissade, tant qu’ils ne sont pas morts, ils sont bien vivants. Furieusement, intégralement vivants ! Ils dégagent une force dynamique qui nous entraine irrésistiblement !
Dans un style qui n’est pas dénué d’humour. Ignorant leurs motivations souterraines, les personnages revendiquent de multiples raisons extérieures (devoirs politiques, missions diplomatiques, conflits historiques entre Grecs et Troyens, etc.), et s’enveloppent fièrement de justifications éthiques dans lesquelles, pour nous qui les perçons à jour, ils s’enferrent de manière comique. L’aveuglement est un principe théâtral délicieux et la mauvaise foi des amants tient tout le théâtre de Marivaux et de Feydeau !
Mais l’une des principales sources de plaisir pour le spectateur — comme pour l’acteur, vient sans conteste de la langue. Malgré la complexité (et la contrainte) de sa structure, malgré son vocabulaire vieilli, la langue de Racine est facile à comprendre. Comme chez Baudelaire qui l’admirait, chaque mot est à sa place. Si la vérité est l’adéquation entre le mot et la chose, on peut dire que le style de Racine fait « entendre la vérité ». Une vérité à la fois sensible et esthétique, mystérieuse et claire. Par la correspondance limpide du fond et de la forme. Effet remarquable du génie : ce n’est pas la personnalité brute de l’artiste qui touche mais la grâce de la simplicité.
Qu’il l’ait voulu ou non, le style de Racine sublime la tragédie, la souffrance et la mort, au point que son théâtre, totalement étranger à la tristesse et la demie mesure, loin de nous accabler, s’impose comme un éloge du désir, une incitation impérieuse au risque d’aimer et de vivre.
JOUER RACINE / Tant de littérature pour tant de corps !
Si l’on désigne, à juste titre, Racine comme l’un des plus grands poètes français, on oublie souvent que l’écriture dramatique est une écriture inachevée. Les mots de Racine attendent la chair des acteurs pour toucher leur but : la création d’un univers de poésie, de fiction et de vérité, l’œuvre d’un art vivant, contemporain par définition. Cette rencontre entre la pureté, la fixité du style (renforcée par la solidité rythmique des alexandrins) et la fragilité de l’incarnation est tout l’enjeu d’une mise en scène. C’est-à-dire : qu’est-ce que la présence instable d’un être animé apporte-t-elle à la perfection ? C’est la question sensible de l’interprétation de Racine.
L’acteur tragique du XVIIème siècle répond radicalement ; il obéit à une seule mission : faire entendre la qualité de la composition dramatique. Il n’y aura jamais eu, en France, de jeu plus codé, plus volontaire, plus intellectuel, plus artificiel, que le jeu dit « baroque » où la diction et la gestuelle obéissaient aux règles très sophistiquées de l’art oratoire, où l’acteur était apprécié pour sa virtuosité dans la déclamation, ce qui supposait une grande maîtrise de la voix et du souffle et une parfaite connaissance des règles.
Une expression naturelle aurait été aussi déplacée qu’illogique car les émotions de l’interprète auraient dégradé la pureté du style. Le bon tragédien devait se hisser jusqu’au sublime de la langue pour la faire entendre, sans la troubler. Son corps était neutralisé, quasi immobile, enserré dans un costume rigide et lourd, empêchant tout mouvement. Sa personnalité devait rester en arrière, voire disparaître au profit de la grandeur du style.
En évoluant vers l’identification et le naturel, le jeu s’est progressivement émancipé mais le style déclamatoire en tragédie, s’il s’est renouvelé au gré des modes, ne s’est pas totalement volatilisé et il en reste aujourd’hui comme un parfum dans l’air de la scène, une petite musique, une sorte de « note tragique ». Souvent inconscient, cet héritage esthétique est parfois revendiqué au nom du Beau.
L’idée derrière est toujours la même : la présence de l’acteur, sa dimension humaine, incontrôlable et trouble, ce corps fait de chair, de sang, d’émotions, de liquides inquiétants, cet individu plein de fantaisie et de personnalité trahit l’œuvre du poète car la nature dégrade la beauté inaltérable et intemporelle de la langue.
Le sujet est d’autant plus intéressant que le théâtre de Racine donne la parole à de nombreux personnages féminins submergés par leur désir amoureux : encore aujourd’hui, le corps des femmes habité, déformé par les pulsions sexuelles n’est pas un spectacle facile à montrer, et sans doute peu digne de l’idée commune que l’on se fait de la grande tragédie française. Cette peur du corps de la femme, c’est la peur du corps tout court, de la nature qui déborde et qu’on ne peut contrôler. Goût pour la convention ou simple réaction bourgeoise, cette vision se fond sans surprise dans l’atmosphère puritaine de notre époque.
Or un acteur, c’est d’abord un corps. Un corps sensible. Surtout si l’on évacue le projet de faire entendre au profit de celui de dire car les mots sont dits par le corps, la voix, le souffle, les émotions, les gestes, les mouvements.
Il n’en reste pas moins que ce théâtre se définit comme un théâtre de la parole, puisque les règles classiques empêchent qu’aucune action n’existe en dehors du dialogue entre les personnages. Le fait de parler est l’action (et ses corollaires, se taire et écouter). Dans cette
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