Разбор и анализ сценария: подробный гайд для кинооператора

Материал переведен, отредактирован (и дополнен) каналом творческий реферат. https://t.me/tvorchrefFIN

Многие операторы подтвердят, что во время своего самого первого знакомства со сценарием они не пытаются его визуализировать. Вместо этого они в первую очередь стремятся добраться до ядра истории, до самой ее сути.

Работа кинооператора — это визуальный сторителлинг. Это про то, как переводить чистую эмоцию в визуальную составляющую фильма. Оператор помогает доносить до зрителя определенные ощущения и чувства.

История, история и еще раз история

Когда мы читаем сценарий, то в первую очередь стараемся понять для себя — кто есть главный герой, чего он хочет, что или кто ему мешает. Оператор может делать пометки относительно выбранного жанра, соответствующего ему тона визуального подхода, времени действия и любых других базовых особенностей, заложенных в текст (например, речь идет об иной планете, где светит всегда красный свет, или это постапокалиптический мир, где над землей всегда висит плотный слой облаков, из-за чего создается давящая атмосфера без какого-либо прямого солнечного света). И наконец важно для себя наметить визуальную точку зрения рассказа истории. Иногда она отстраненная — от третьего лица, всевидящего ока, взгляда бога или самого автора. Но куда чаще история рассказывается через того или иного героя, через его ощущения. Понимание этого аспекта может быть одной из отправных точек для выстраивания всей визуальной концепции.

Более детальный второй заход

Следующее прочтение обычно сопровождается более вдумчивым процессом составления заметок, в том числе касаемо каждой сцены. Если герой возвращается с похорон любимого человека, оператор может отметить для себя «холодные тона, депрессивная атмосфера», что подчеркнет чувства тоски.

В сцене, где герой встречает любовь всей свой жизни можно сделать такую заметку — «яркий, ослепляющий, на грани вылета луч падает на героя из-за спины героини, из-за чего ему сложно ее разглядеть» чтобы подчеркнуть то, насколько ослепительна для героя ее красота.

В сцене где героя преследует антагонист можно, например, выписать для себя «глубокие тени, жесткий свет, широкий угол с большим количеством негативного (свободного) пространства» для выделения одиночества и страха героя.

К тому моменту, как вы закончите второе прочтение, у вас уже скорее всего сложится основное представление относительно формата изображения, соотношения сторон, световой и цветовой концепции, оптики и проч. Может быть, у вас сложится жесткое ощущение, что вся вторая часть фильма должна сниматься с рук чтобы предвосхитить «слом» героя, если таковой планируется. Правильного и неправильного подхода нет, но такой разбор будет однозначно полезен для совместной работы с режиссером и художником. После общей встречи, на третьей и четвертой читке эти заметки можно полировать.

Лукбук | Операторский дневник

Операторский дневник в целом — крайне важный инструмент для оператора в работе над проектом. В нем вы обычно и ведете все свои записи, рассчитываете схемы света, сравниваете между собой то или иное оборудование и делаете заметки по мудборду и референсам, которые вы будете разбирать с командой. Он может быть как цифровой, к примеру, в Notion или гугл документах, так и бумажный. В бумажном удобнее рисовать и делать наброски раскадровки, конечно же.

Разбор сцены за сценой

Рекомендация от творческого реферата:

Есть смысл иметь универсальный и заранее подготовленный список вопросов для этапа обсуждений своих наработок с режиссером. Чем больше вопросов вы зададите, тем лучше его, ее, или их поймете.

Как упоминалось выше, больше всего нас интересует то, кем является этот герой, чего он хочет, что он чувствует, каков его путь, к чему он должен прийти и так далее. Задавайте как можно больше вопросов о том, про что это и почему это. Здесь нам важно понять, что режиссер хочет донести до зрителя, в чем заключается его авторское высказывание.

Есть история и в ней есть свои элементы/биты, которые двигают ее вперед. У каждой сцены (в идеале) есть своя цель. Есть герои, у которых также есть свои задачи, цели и способы их достижения. Их тактики по достижению этих целей могут меняться в рамках истории и в рамках сцены. Все эти моменты могут вносить свои визуальные акценты. Камера может выбрать позицию какой-либо из сторон, чей «правды» она придерживается. Будет ли она подсказывать что-либо зрителю или нет. Такие тонкости при желании можно для себя отмечать прямо внутри сценария. Точки смены движения/света итд.

Конец рекомендации

В диалоге бывает полезно по репликам отмечать для себя какие-то важные опорные точки, на которых хотелось бы сделать акценты, крупности итд. На основе этого будет легко составлять список кадров и рисовать блокинг/мизансцену в Shot Designer, что потом перекочует в режиссерский сценарий с раскадровкой.

Блокинг/мизансцена представляет из себя схематичное зарисовывание всей сцены с позиции взгляда сверху над местом действия. В ней вписываются положения актеров, их передвижения, положения камеры, ее передвижения. Операторы могут добавлять туда (в Shot Designer) схемы света, информацию об оптике, прикреплять кадры с прешута или из раскадровки. Из этих документов потом составляются версии для операторской группы, для осветителей и грипа, для второго режиссера, для художника и ассистента по реквизиту и так далее. Подробнее об этом можно узнать в серии образовательных видео Hollywood camera work (искать на ютубе и у пиратов).

Чем дальше, тем большими деталями обрастают ваши документы. Ставятся пометки относительно специального оборудования по типу стедикама, тележки, крана, ручной камеры. Все это также помогает формировать смету. И это уже явно будет показывать вам то, от чего история будет начинаться в визуальном плане и к чему в итоге придет.

Все это, конечно, обсуждается с режиссером. Не все может им приниматься, и у вас могут возникнуть в какой-то момент разногласия. Самое главное, что стоит помнить — помимо того, что работа всех цехов собирается воедино именно режиссером, самая первая задача это обслуживать ИСТОРИЮ.

Комментарий от творческого реферата: Любые амбиции обязаны и должны разбиваться именно об историю и очень важно в любой ситуации прийти к единому знаменателю и понять, как какая-либо из идей работает или не работает на идею. Изображение не должно быть излишним, в нем не должно быть «красивостей», которые выбиваются из повествования. Работа над фильмом это КОЛЛЕКТИВНЫЙ процесс, в котором нужно находить взаимопонимание.

Рекомендации от членов американской гильдии кинооператоров:

Тодд Дос Реис (Красавцы, Саутленд)

Во время первого прочтения я просто читатель, свободный от мыслей о производстве, у которого происходит первое знакомство с историей. Во время второго — я уже читаю сценарий как оператор-постановщик, погружаюсь в контекст и подтекст.

Я задаю себе вопросы «Что значит каждая сцена? Как она заставляет меня себя чувствовать? Как каждая сцена вписывается в общую канву истории?» После встречи с режиссером я прохожусь по сценарию в третий раз и соединяю наработки друг друга, чтобы перенести его взгляд на экран.

По мне, единственный способ понять режиссера — проводить с ним настолько много времени, насколько это возможно. Начиная с обсуждения референсов — фильмов, книг по фотографии, живописи. Я вижу свою профессию как переводчика режиссерских идей на визуальный язык, с помощью которого написанный сценарий оживает. Очень важно собирать целую папку/лукбук с референсами. С появлением ShotDeck это стало гораздо легче.

Грег Фрейзер (Дюна, Бэтмен, Лев)

Когда я впервые читаю сценарий, я пытаюсь визуализировать его как можно меньше. Запретить себе это делать в любом случае не получится. Ненавижу пытаться что-то всерьез конструировать во время первого прочтения. Операторским взглядом я читаю сценарий только после первого обсуждения с режиссером, во время которого я понимаю в какую сторону они хотят двигаться. Конечно, у меня появляется какое-то количество своих представлений, но на тот момент они еще очень подвижные и гибкие. Редко такое случается, что наши представления о материале с режиссером расходятся настолько, что я отказываюсь от проекта.

Пол Кэмерон (Угнать за 60 секунд, Гнев)

Первый раз я читаю сценарий как бы с позиции героев. В идеале сразу после этого надо начинать общаться с режиссером и обмениваться идеями. Я тотчас начинаю подтягивать визуальные референсы и другие наброски. Затем я составляю основной костяк ключевых референсов пока не свалюсь от изнеможения. После этого я концентрируюсь на процессе визуализирования фильма вместе с режиссером. И тут, по идее, должна начаться работать с художником и VFX специалистом

Полли Морган (Вызовите акушерку, Мармелад)

Первое прочтение всегда относится только к истории. Я спрашиваю себя «Соединяюсь ли я с материалом? Он как-то резонирует со мной? Как он заставляет меня себя чувствовать? Мне интересно было бы посвятить ему месяцы своей жизни?». Если ответ «да», я читаю сценарий еще пару раз перед тем как встретиться с режиссером и обсудить его. На этой стадии я делаю заметки относительно тех или иных визуальных инструментов, которые я считаю будут уместны для применения. Выбираю референсы чтобы показать режиссеру примерную картину того, что я хочу видеть в плане света, цвета, композиции.

Когда мне подтверждают проект, я продолжаю разбирать сценарий на более мелкие детали. Обычно это выглядит как один большой документ с материалами по каждой отдельной сцене с задачами для каждого цеха. Например то, как я вижу цвет в каждой сцене.

К моменту съемок такой документ превращается в целую библию. В зависимости от проекта там можно найти и раскадровки, и референсы, и блокинг/мизансцену/overhead, итд. В какой-то момент все, написанное в нем, настолько въедается мне в голову, что мне уже не нужно туда подглядывать. Но когда я нахожусь в диком загрузе во время съемки и мой мозг не вывозит количество задач, я всегда могу в него заглянуть и посмотреть, что было запланировано мной, а что моей командой. Это в том числе помогает второму режиссеру держать все под контролем, а потом останется на память о завершенном проекте.

Комментарий от творческого реферата: ВЕДИТЕ ДНЕВНИКИ СЪЕМОК. В конце каждого дня записывайте себе что вы сделали, что успели, что не успели, с чего нужно начать на следующей смене. Бонусом можете записать туда, что вы при этом чувствовали.

М. Дэвид Маллен (Удивительная миссис Мейзел, Безумцы, Хорошая жена)

Первое прочтение проходит для меня без визуализаций, я пытаюсь прочувствовать общий смысл истории. Затем я начинаю думать о визуальной структуре — истории могут подходить под те или иные шаблоны. По типу «Движение из пункта А в пункт Б» или «Конфликт между миром А и миром Б» итд.

Я также пытаюсь решить, каким образом история будет рассказана лучше — субъективно, где мы видим все с позиции главного героя или более объективно и со стороны, чтобы видеть процессы, проходящие у него за спиной, например. Абсолюта быть не может, но общее представление должно быть сформировано. Начинайте с широких мазков и простых концептов, по ходу действия все это обрастет своими более тонкими и сложными деталями. Изначальная идея со временем отходит на второй план и обретает индивидуальность своим уникальным наполнением.

В фильме-путешествии из точки А в точку Б важно понимать с чего ты хочешь начать и чем ты хочешь закончить. Например, некоторые фильмы ужасов начинают с натурализма, а заканчиваются экспрессионизмом. Хотите ли вы начать с чего-то более солнечного, а закончить ощущением страха? Или просто уйти в мрак и пасмур?

Как только я определяюсь с основным подходом, я разбираю сценарий на определенные тональности, цвета, настроения. Ищу референсы для вдохновения.

источник: https://theasc.com/blog/shot-craft/analyzing-a-script