Акробатические движения пассии с маленькой грудью
Акробатические движения пассии с маленькой грудью
Автор «Театральных очерков» Борис
Владимирович Алперс, один из основоположников советской науки о театре,
принадлежит к старшому поколению критиков, начавших свою профессиональную
деятельность в годы революции и стоявших у истоков советского театрального
искусства.
Вместе с советским театром он
прошел почти шестидесятилетний путь его исканий как страстный и
заинтересованный строитель новой театральной культуры.
В «Театральных очерках» собрано
сравнительно немногое из написанного Б. В. Алперсом за долгие годы
его многосторонней — критической, исследовательской и
педагогической — деятельности.
В них встает жизнь нашего театра на
протяжении целого века в его развитии и движении, во всем многообразии его
направлений.
Мы узнаем драму позднего
Островского, отвергнутого критикой, непонятого театром, и увидим его
сценические триумфы в бурные советские 20-е годы.
4 Нам откроется, как сама история на рубеже веков приведет на
театральные подмостки новых героев, героев Чехова, Станиславского и Комиссаржевской.
Мы станем свидетелями эстетических
переворотов и создания новых театральных систем.
Будем присутствовать при первых
шагах революционного театра и при рождении новой эстетики советского
сценического искусства.
Мы побываем на репетициях и спектаклях
Станиславского. Узнаем, как создает свои сценические композиции Мейерхольд.
Перед нами раздвинется занавес Малого и Большого драматического, детского и
колхозного театров; возникнут постановки Вахтангова и Таирова, Каверина и
Дикого, Охлопкова и Товстоногова, Вилара и Барсака.
Услышим голоса актеров с их
неповторимой индивидуальной интонацией, голоса Мих. Чехова, Остужева,
Дм. Орлова, Хмелева, Бабановой, француженки Сейриг, англичанки Тьютин и
многих других.
Мы примем участие в борьбе
театральных направлений, в теоретических спорах и критических сражениях.
Перед нами пройдет духовная жизнь
людей нескольких общественных поколений, откроются их нравственные и
интеллектуальные искания. До нас донесется веяние многих периодов исторической
жизни России…
Борис Владимирович Алперс родился
23 марта 1894 года на Оби, в маленьком поселке в несколько деревянных
домов (позднее из него вырастет город Новониколаевск, теперешний Новосибирск),
построенных для инженеров, которые прокладывали Великую сибирскую железную дорогу.
В строительстве дороги вместе с инженером Н. Г. Гариным-Михайловским,
тогда уже известным писателем, принимал участие и приехавший из Петербурга
экономист Владимир Михайлович Алперс.
Среда, в которой рос
Б. В. Алперс, — русская дворянская интеллигенция. Спустя
десятилетия В. Э. Мейерхольд, близкий с Алперсами
с 1912 года, писал, что уже тогда они «отличались своей, бросающейся
в глаза демократичностью». Семья Бориса Владимировича была органической частью
той высокой дворянской культуры, которую хочется назвать блоковской. Эта
культура у него в крови, по наследству.
С детства он жил среди музыки.
Стихия музыки оказала на него, по его собственному признанию, решающее 5 влияние в
юные годы. Семья Алперсов была на редкость музыкальной. Отец в этом отношении
представлял собой явление уникальное. Не взяв ни одного урока, он становится
концертирующим пианистом и композитором, сочинения которого привлекли внимание
Чайковского и Глазунова. Беспокойная профессия бросала В. М. Алперса
в разные концы России, и всюду он возил с собой рояль. Мать Бориса
Владимировича была певицей. Сестра и младший брат — пианистами,
консерваторцами. В Петербурге в доме постоянно бывали музыканты. Отец был
близок с Римским-Корсаковым, сестра дружила с Прокофьевым. Консерватория и опера
занимали большое место в жизни Бориса Владимировича в достуденческие годы. Сам
он играл на рояле и пел. Любил страстно — и этой любви остался верен всю
жизнь — Чайковского и Скрябина.
Библиотека, книги рано возникают
перед ним как что-то живое, как спутники, как друзья. Достоевский, ставший уже
в гимназические годы вместе с Чеховым его любимым писателем. Пушкин, Тютчев,
Фет, Полонский, на слова которого сочинял романсы отец. Несколько позднее в
жизнь входит Александр Блок. Встречи с ним и у него на Каменноостровском и
случайные в консерватории, в театре, на улице остались в памяти навсегда. С
Блоком для Бориса Владимировича Алперса связано что-то главное, глубинное.
Летом 1973 года он сам писал об этом в одном из своих писем: «Я чувствую
его очень близким себе именно как личность. Как будто он где-то во мне сидит.
Наверное, это потому, что он оказал на меня, как мне кажется, решающее влияние.
И не как поэт, а в целом, в каких-то главных сторонах его миросозерцания».
Уже в юности Б. В. Алперс
блестяще знал западную литературу. Диккенс и Гофман надолго стали его
неизменными спутниками. Но в первую очередь французы. В студенческие годы он
переводил Клоделя и Теофиля Готье. Особенно любил Стендаля, Мопассана, Золя,
«Мадам Бовари» и «Даму с камелиями». Франсовские «Боги жаждут» и тогда и много
позднее, по его собственным словам, потрясали. Бодлеровские и бальзаковские
образы сопровождали его всю жизнь. «Что за удивительный человек и что за
могучая личность! — напишет он о Бальзаке уже в 60-е годы. — Как
он меня захватывает всего без остатка».
Рядом с поэзией, с литературой уже
в гимназические годы многое значила для Б. В. Алперса живопись.
Русская — Федотов, Серов, Левитан. Но прежде всего — Ван Гог, до 6 конца
оставшийся его любимым художником; импрессионисты — Мане, Ренуар, Сезанн.
Вообще французская культура, вслед за русской, была ему особенно близка. Ее
тонкое органическое ощущение сказалось во многих работах Алперса, и особенно в
статье поздних лет о постановке Андре Барсаком тургеневского «Месяца в деревне»
на сцене парижского театра «Ателье».
В 1912 году в жизнь Алперса
входит театр, входит через Мейерхольда, вместе с Мейерхольдом. Они
познакомились летом в Териоках на Финском заливе. Борис Владимирович, тогда
гимназист выпускного класса, легко вступил в молодое веселое териокское
товарищество актеров, музыкантов, художников, поэтов. Но ближе всех стал самому
Мейерхольду, который был старше его на двадцать лет.
В 1913 году Алперса, уже
студента юридического факультета, Мейерхольд приглашает к себе в Студию, находившуюся
тогда на Троицкой у Марсова поля, позднее на Бородинской. Два года он был
секретарем Студии, а потоми журнала «Любовь к трем апельсинам», издаваемого
Мейерхольдом — Доктором Дапертутто. К этому времени относится их
постоянная, чаще всего летняя переписка. Письма Мейерхольда нежные, молодые,
поэтические. А письма Бориса Владимировича, более сдержанные по тону, полны
заботы о своем старшем друге. С Мейерхольдом связана целая пора его жизни,
сначала в Петербурге, потом, в годы гражданской войны, в Новороссийске.
Мейерхольд, как говорил сам Борис
Владимирович, очень много ему дал. Блестящее знание искусства театра во всех
его деталях, знание его «кухни», умение разобраться в самых сложных или
запутанных режиссерских построениях — все это во многом пришло к
Б. В. Алперсу от этих лет дружбы с Мейерхольдом. Отсюда и его
пристрастие к яркой театральности, к пластической выразительности и мучительное
неприятие бесформенности или, как он любил говорить, «неодетости» на сцене.
В Студии на репетициях, на лекциях
Мейерхольда и в нескончаемых разговорах с ним перед Алперсом открывалась
таинственная лаборатория Мастера, как позднее стали называть Мейерхольда.
Алперс оказался одним из немногих, посвященных в тайны мейерхольдовского
творчества. Он знал Мейерхольда как никто, знал его «корни», и не только
театральные.
Он знал Петербург Мейерхольда. Это
был и его Петербург, по улицам и набережным которого они так много вместе 7 бродили по
ночам в грозные военные, а потом уже и в первые революционные годы, когда на площадях
не прекращались митинги, а на Каменноостровском собирались толпы солдат и
агитаторов.
Когда началась революция, Алперсу
было двадцать три года. Он был сложившимся человеком. Та подлинная органическая
культура, которую он нес в себе, не только не стала своего рода грузом,
приковывающим его к прошлому и мешающим непосредственному восприятию новой
жизни и новых людей. Напротив, эта культура в силу своей подлинности и
органичности дала ему уже тогда ту свободу и раскованность, которые составляют
одну из основ его миросозерцания. В трудное переломное время она открывала
перед ним пути в будущее.
Б. В. Алперс хорошо знал,
что в такие эпохи, когда рушатся многовековые устои, «старый мир, — как он
писал в статье “Творческий путь МХАТ Второго”, — уносит в провалы истории
не только отжившее, мертвое, уродливое. В своем крушении он часто увлекает за
собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих
“пород”». Ему был понятен жертвенный пафос, звучавший в голосе его старшего
современника Александра Блока. И так же, как Блок, он готов был отречься от
многого ценного и дорогого и предпочесть, говоря словами Герцена, «дикую юность
образованной дряхлости».
Героическое время, в которое прошла
его молодость, — из тех, что ломает слабых и закаляет сильных духом. Он
сам писал в начале 30-х годов, что «наше время складывает тип художника
мужественного и волевого, способного глядеть прямо в глаза жизни, соединяющего
трезвый расчет со страстным порывом». От времени в соединении, разумеется, с чем-то
изначально заложенным в его натуре, пришли к Алперсу максимализм и стойкость,
которыми так резко отмечены и его личность, и вся его жизнь до последних дней.
Эпоха великих сдвигов определила и
сквозные темы его творчества, исследовательского и критического: смена
исторических пластов и мировоззрений, кризис индивидуализма как системы
общественного сознания, рождение новых героев в жизни и в искусстве,
возникновение новых эстетических систем под влиянием преобразующейся
действительности.
Б. В. Алперс принадлежал
к той части интеллигенции, в которой властно говорило чувство ответственности и
долга 8 перед
своим народом. В этой грандиозной битве, в этом перестраивающемся мире он не
хотел и не мог быть только наблюдателем. Он стал участником, стал одним из
строителей новой социалистической культуры.
Не случайно в эти революционные
годы Б. В. Алперс делом своей жизни избирает театр. Конечно, в этом
выборе сыграла свою роль близость с Мейерхольдом и его влияние. Но в первую
очередь уже тогда определившееся понимание театра как той области искусства,
где художник встречается с жизнью, со своими современниками лицом к лицу, где
их взаимовлияние осуществляется в наиболее прямой, непосредственной форме.
Кроме того, уже в ту пору он осознает театр как один из самых действенных
путей, как он писал, «выработки нового миросозерцания»,
В начале 1921 года
А. В. Луначарский вызывает Б. В. Алперса из Новороссийска,
где он жил с весны 18-го года, в Петроград для работы в ПТО и в
Политпросвете. В 22-м он назначается первым председателем реперткома и
управляющим государственными театрами. В это же время он директор
организованного им вместе с В. Н. Соловьевым и
А. Л. Грипичем Лиговского народного театра, а когда Лиговский театр преобразуется
в Театр Новой драмы, Алперс становится его художественным руководителем.
Весной 1924 года Мейерхольд
приглашает его в Москву в Театр Революции. Здесь Алперс ведет литературную
часть и во многом благодаря ему Театр Революции становится своего рода
лабораторией новаторских опытов молодых советских драматургов.
Драматургии Алперс отводит решающую
роль в идейно-стилевой реконструкции театра. В эту пору ожесточенных боев
вокруг рождающейся советской драматургии его позиция была твердой и
недвусмысленной: жизнь, правда своего времени, а потом уже законы эстетики. В
Театре Революции и, позднее, в Роскомдраме, работая с авторами —
Ромашовым, Файко, Билль-Белоцерковским, Вишневским, Зархи и другими, он
поддерживает всякую смелость в нарушении драматургических канонов во имя живой
вздыбленной действительности революционной эпохи. Он помогал молодым
драматургам устанавливать собственные законы, опираясь не на сложившиеся
системы, а на самое жизнь.
Тот же пафос созидания нового
искусства с его новым социальным и эстетическим содержанием пронизывает и 9 литературно-критическую
деятельность Алперса. Она начинается в Ростове в 1919 году. Под
псевдонимами Плетнев, Карцов, Бригелла и другими он печатает в «Театральном
курьере» рецензии на спектакли ростовских и новороссийских театров, статью о
Ростане, фельетоны о клаке и многое другое. Для журнала «Лучи солнца»,
издаваемого М. Шагинян он пишет большую статью «Театр и современность».
Это была настоящая школа журналистики.
В 20 –
30-е годы Алперс — постоянно действующий критик, статьи которого по
драматургии, театру и по кино появляются из номера в номер в многочисленных
московских газетах и журналах.
Здесь и рецензии на кинофильмы,
спектакли, пьесы, портреты кинорежиссеров и театральные фельетоны, подписанные
псевдонимом Джон Клюв. Здесь большие статьи, как «Новый этап в советском кино»
(1928) или «Островский в постановках Мейерхольда» (1937), в которой дается
исчерпывающий анализ структуры мейерхольдовского «Леса», исследуется работа,
проделанная режиссером для того, чтобы изменить смысловое звучание текста
Островского и социальные характеристики персонажей в нужном для себя
направлении. Программные статьи, где ставятся проблемы традиции и новаторства,
современного осмысления классики, актерских и режиссерских школ и многие другие
острейшие вопросы театральной теории и практики. Здесь и целый ряд статей по
драматургии, складывающихся в целостную теорию современной драмы, сохранившую
самое живое, самое действенное значение и для наших дней.
В конце 20-х годов выходит в
свет несколько его небольших монографий, в том числе книжка о Театре Революции,
а в 1931 году получившая мировую известность и давно ставшая
библиографической редкостью книга о Мейерхольде «Театр социальной маски».
Критические и теоретические работы
Алперса этих лет дают не только неоценимый материал для истории театра. Их
сквозная тема — формирование нового искусства под влиянием нового
социально-исторического опыта и общественной психологии — в соединении с
его проницательностью и чувством будущего делает их удивительно современными и
на сегодняшний день.
В более поздние годы
Б. В. Алперс сравнительно редко выступал как критик. Но каждая его
статья становилась событием в театральной жизни. Пожалуй, его рецензии этих лет
скорее можно назвать историко-критическими исследованиями. 10 В них он обычно выходит далеко за
пределы критического разбора одного спектакля и поднимает гораздо более широкую
идейно-художественную проблематику. Пример тому статья о «Гамлете» в постановке
Охлопкова. Алперс не ограничивается анализом спектакля, но устанавливает и
сценическую родословную его героя, этого «доброго, милосердного Гамлета,
неутомимого целителя человеческих недугов», созданного И. Охлопковым и
актером Е. Самойловым. Он определяет и то место, которое занимает эта
шекспировская трагедия в духовной биографии русских людей многих поколений, и
показывает, как отразились в ее театральной судьбе «различные моменты в
развитии общественного сознания в России».
Вообще, как правило, исторические и
теоретические исследования Алперса вырастают из рецензий или небольших статей.
Так, из вступительной статьи к хрестоматии по мастерству актера, вышедшей под
его редакцией в 1935 году, через десять лет родится его капитальный труд
«Актерское искусство в России». Рецензия 1957 года на спектакль Малого
театра «Сердце не камень» перерастает в 70-е годы в поразительное по
глубине и остроте мысли исследование о драматургии Островского. Из предисловия
к раннему изданию пьес Билль-Белоцерковского (1934) возникает впервые
публикуемая в «Театральных очерках» работа «Билль-Белоцерковский и театр
20-х годов» (1969), в которой захвачен огромный круг вопросов не только
театроведческих и литературоведческих, но и общественных, нравственных,
духовных.
Это одна из существенных
особенностей Алперса как историка и теоретика. К большим обобщениям он всегда
идет от частного, от конкретного. Отталкиваясь от отдельного явления театра или
драматургии, он захватывает все более глубокие и широкие пласты, поднимая не
только общеэстетические проблемы, но проникая и в область социальной
психологии. Его труды — это внимательное исследование художественного
творчества и общественной жизни, это — история театра и одновременно
история общественной психологии, преломленная сквозь призму театрального
искусства.
Б. В. Алперс принадлежит
к числу ученых-открывателей. Он ввел в науку о театре новые идеи, новые методы
исследования. Так, в «Актерском искусстве в России», книге, ставшей этапной для
современного театроведения, он разработал метод изучения актерского творчества,
на сегодняшний 11 день
прочно вошедший в научный обиход. В те же 40-е годы в своих статьях,
публичных выступлениях и лекциях (Б. В. Алперс начинает
педагогическую работу в ГИТИСе незадолго до войны и занимается ею на протяжении
двадцати пяти лет) о драматургии Чехова, о новой системе театра, складывающейся
в России на рубеже XIX и XX веков, он впервые разрабатывает темы, которые
спустя четверть века возникнут на страницах театроведческих и
литературоведческих работ разных авторов. Эти темы составят содержание таких
поздних его произведений, как «Годы артистических странствий Станиславского»
или «В. Ф. Комиссаржевская».
Научной работой, к которой Алперс
обращается в начале 30-х годов, он занимался до последнего дня, все
расширяя круг своих исследований. В его историко-теоретических трудах встает
русский театр на протяжении двух столетий — от конца XVIII века до
наших дней — в его развитии, сего центральными фигурами и течениями.
Яковлев, Мочалов, Щепкин, Белинский, Островский, Ермолова, Чехов, Горький,
Станиславский, Комиссаржевская, Мейерхольд, Вахтангов, Мих. Чехов,
Бабанова — вот далеко не полный список героев его исследовательских работ.
Б. В. Алперс, говоря
блоковскими словами, умеет слышать время, слышать его «музыку». Ему доступно
музыкальное звучание далеко отстоящих эпох. В своих исторических трудах он
оживляет прошлое, доносит до читателя его веяние. Но еще важнее, что в прошлом
он умеет различить заложенное в нем будущее. Поэтому в его трудах, посвященных
началу XIX века или его концу, возникают то проблемы, которыми живет сегодняшний
человек, сегодняшнее искусство.
Алперс обладает не только даром
историка и теоретика, но и незаурядным литературным талантом. Многие из его
работ — самостоятельные художественные произведения. Энергия мысли,
непреложность логики соединяется в них с покоряющей ясностью, образностью и
романтической одухотворенностью стиля. Они являются превосходными образцами
редкого и своеобразного жанра художественно-критической прозы или своего рода
художественного исследования.
«Театральные очерки» подготовлены к
изданию самим автором. Он включил сюда свои работы разных лет, начиная
с 20-х и кончая 70-ми годами.
На первый взгляд собранный в них
материал может показаться пестрым и разнородным: маленькие рецензии соседствуют
12 с
большими монографиями, статьи и заметки, посвященные самым рядовым спектаклям и
пьесам, — с исследованиями о Мейерхольде или о позднем Островском. Но за
этой кажущейся разнородностью открывается внутреннее единство, заставляющее
воспринимать «Театральные очерки» не как сборник статей, пусть тщательным
образом отобранных, а как целостную книгу со своей стройной композицией, своей
динамикой. Это ощущение цельности идет от четкости общественно-эстетической
программы Алперса, от его концепции театра и от того, что сам он называет
личной темой художника, которая пронизывает книгу от начала до конца и
объединяет весь ее разнообразный материал.
Уже говорилось, что в театральную
критику и в науку о театре Б. В. Алперс приходит не как сторонний,
пусть даже самый заинтересованный наблюдатель. Как критик и теор
Кокетливые лесбиянки плюхнулись в кровать и занялись ласками кисок
После мастурбации на кухне девушка напросилась на домашнее порно с мужем
Белобрысая девушка с упругими сиськами в позе раком кончает от анала