Agustin R. Michel - современный классик дизайна кинопостеров

Agustin R. Michel – автор альтернативных кинопостеров из Мексики, профессионально занимающийся на этом поприще уже не первый год. Уверен, что половину его работ вы могли видеть, подхватывая информацию из разных источников на просторах интернета (от Pinterest до Instagram), но никогда не догадывались, что все их объединяет один автор. Визуальный стиль Аугустина довольно часто придерживается одних и тех же правил, которые мы с вами сегодня обсудим. Его приёмы в том числе оказали влияние в своё время и на мой стиль создания постера, поэтому разбирать особенности и мелочи подхода художника к созданию работ становится вдвойне интереснее. Сперва представлю текст с упоминаниями работ под номером (#1), затем размещу все упомянутые постеры в последовательности упоминания по тексту.

Первый сразу бросающийся в глаза приём: разбиение изображения на геометрически правильные части и последующая склейка их в хаотичном порядке. Это помогает создать и – главное – внушить зрителю чувство тревоги, дискомфорта или ментального распада, присутствующее и в фильме. Подобное можем наблюдать при создании постеров к #1 Parasite, #2 The Killer, #3 Highest 2 Lowest, #4 La Pianiste, #5 Brutalist.

Очень часто этот же приём не приводит к сильной трансформации изображения, но создаёт некий иллюзорный эффект множественного повторения за счёт параллельного накладывания одних и тех же отрезков пространства друг на друга, как это прослеживается на постерах #6 Tenet, #7 Barbarian, #8 Enemy, #9 Possessor. В связи с этим формируется чувство ритма через повторение слоев, что подчёркивает цикличность или клаустрофобию, сквозь которую проходит герой/герои представленного фильма.

Иногда фрагменты первоначального изображения нарезаются на осколки, которые неподвластны геометрии и имеют произвольную форму, как это происходит на #10 Torso, #11 Bugonia, #12 X и #13 Everything Everywhere All at Once.

Также по первым рассмотренным нами работам заметна любовь автора к тонким линиям, нередко идущим в параллель друг с другом. Будь то по смыслу подходящие кровоподтёки на постере к кровавому ужастику #14 Pearl или нотный стан на постере к фильму #15 Tar с главной героиней-дирижёркой, одержимой музыкой. Они могут выступать целиком и полностью монотонным фоном как на #16 The Shrouds и #17 The Handmaiden.

Могут иметь радиальный характер распространения, как иглы с злополучным эликсиром молодости на постере к #18 The Substance; красные лучи, выходящие из булавок Ксенобита на постере к #19 Hellraiser; или рассечение экрана на темные полосы, центр которых находится у лика фигуры богоматери на постере к латиноамериканскому боди-хоррору #20 Huesera.

Линии могут даже напрямую встраиваться в типографику как на постере к #21 Infinity Pool, создавая интересный и редко встречающийся эффект; или вовсе представлять яркую и вызывающую типографику в каннибалистком дебюте Жулии Дюкорно в #22 Raw.

Что не сразу бросается в глаза: почти на всех ранее просмотренных постерах отсутствует какой-либо текст, кроме тайтла фильма и имён режиссёра/актёров фильма. С буквами Аугустин обращается очень осторожно, если и прибегает к использованию больших кеглей шрифтов, то старается сосредоточить всё внимание смотрящего непосредственно на них, создавая весь вау-эффект только за счёт грамотно подобранного шрифта и цветовой композиции. Так на постере к #23 The Lighthouse название фильма превращается в единственно видимый кусок света на фоне кромешной темноты; в #24 Irreversible тайтл фильма олицетворяет дорогу в знаменательном для героини Моники Белуччи подземном переходе, при этом сам тайтл, как и другие элементы текста на картинке, выполнен в зеркальном отображении, намекая и на движение сюжета в фильме (сцены расположены в обратном хронологическом порядке). На постере к #25 Naked Lunch с первых секунд сложно разглядеть насекомого с телом печатной машинки в середине кадра из-за давлеющего фона в виде сильно контрастирующего названия фильма.

Постеры к #26 Uncut Gems и #27 The Brutalist как будто и вовсе сочетают в себе почти все ранее обговорённые нами приёмы. Тут и чёткая параллельная геометрия, и использование нескольких слоёв одних и тех же изображений.

Иногда Аугустин берёт искренне минималистичный по колористике подход (постер к фильму #28 BEEF), иногда количество форм, образованных шрифтами, перегружает экран настолько, что сложно прочитать даже тайтл (#29 Marty Supreme). 

Не только при помощи крупной типографики автор способен задать тон всему изображению. Если мелкий текст и присутствует в кадре, он определённо становится целиком и полностью участником композиции, зачастую по смыслу передавая содержание самого фильма, как текст компьютерного кода в драме о создании Фэйсбука #30 The Social Network или в научной фантастике о роботе с искусственным интеллектом #31 Ex Machina. Сюда же подойдёт стена текста с редакторскими пометками, как на постере к мини-сериалу #32 Disclaimer о журналистке, выясняющей, что она становится центральным персонажем фиктивного романа.

Вертикальная составляющая, как и красный излюбленный цвет художника, встречаются чаще всего, будь то кусок пиццы из #33 Do the Right Thing, юмористичной и остросоциальной истории о разносчике пиццы в Бруклинском афроамериканском гетто; человеческие губы по ту сторону экрана из классики боди-хоррора о таинственном разлагающем психику телеканале с убийствами и сексом #34 Videodrome; рука с надутыми венами на постере к одному из главных фильмов-представителей французского нового экстрима #35 Martyrs; неоновый салон авто в слэшере #36 Strange Darling или сюрреалистично рассекающий почти на две половины оконный проём в мини-сериале о паре помолвленных телеведущих, которые всё никак не могут зачать ребёнка, #37 The Curse.

Если красный вовсе не присутствует в цветовой палитре, но при этом вертикальное направление сохраняется, вероятнее всего, постер будет выполнен в чёрно-белых тонах. Это происходит с фонтанирующей из куска земли нефтью вышкой в #38 There Will Be Blood, истории об одержимым прибылью нефтедобытчике; знаменательным коллажем револьвера и Эйфелевой башни в парижской драме Матьё Кассовица #39 La Haine; колючая проволока в форме креста для постера к #40 First Reformed, фильме о теряющем веру пастыре.

Также Аугустин обожает темноту, в которой зачастую растворяются не только персонажи/объекты, но и размещённый всегда где-то неподалёку от источника света текст. Так происходит с вертикально расположенным аккуратным языком пламени в детективно-психологическом японском триллере о гипнотизме #41 Cure (подозреваемый убийца мастерски гипнотизировал своих жертв при помощи огонька зажигалки); одиноким героем Адама Сэндлера в самом углу комнаты на постере к #42 Punch-Drunk Love; героинями, оставшимся в доме без света один на один с маньяком в фильме #43 Bodies Bodies Bodies; изучающей улики к криминальному делу детектившей в потёмках комнаты на постере к #44 Longlegs. Ночная снежная буря отлично подходит по антуражу корейскому триллеру #45 I Saw the Devil и исторической эпопее #46 The Northman.

Тайтл фильма может растворяться не только в темноте, один из моих самых любимых примеров: набранным чёрным цветом шрифт на постере к подростковой любовной драме #47 Bones and All теряет свою, казалось бы, по определению заданную контрастность из-за наплывающих облаков, забирающих у тёмного оттенка почти всю силу и доминанту, оставляя далеко расположенных от нас героев наедине друг с другом. Сюжет тоже изобилует неожиданными поворотами, совершенно лишающими приветливую картинку былой невинности, поэтому постер одновременно обманывает сам себя и зрителя, ожидающего от фильма совершенно не того, что получает после завершения просмотра. Одна из самых качественных работ мастера.

Когда того требует эмоциональный накал фильма, художник старается поместить главных героев картины ближе к краю рамки, либо вовсе в угол так, чтобы остальное пространство выдавливало массой и объёмом действующее лицо, заставляя его чувствовать себя ещё более в неудобном и шатком положении. Тем самым легче всего подчеркнуть ничтожность героя на встрече с обстоятельствами. Так уже было в ранее рассмотренных постерах к #42 Punch-Drunk Love и #17 Handmaiden. Есть ещё несколько примеров. Хладнокровный расстрел студентов политехнического университета в #48 Polytechnique; жестокая расследовательская драма о насилии #49 Eastern Promises (заметим, что и здесь текст, отрисованный словно текстурой пара, практически неразличим на остальном фоне); надеющийся оправдать желания требовательного отца Пиноккио в одноимённом фильме Гильермо Дель Торо #50 Pinocchio; самоироничный комик Джордж Карлин, повествующий о не самой сладкой жизни вне сцены в документалке про самого себя #51 George Carlin; примерно с тем же посылом документалка ещё одного комика #52 Neal Brennan: Blocks.

Одна из особенно выделяющихся работ #53 Scenes From a Marriage: бытовая сцена сидящих друг против друга мужа и жены, находящихся на грани развода. Позади мы видим множество собранных коробок, заведомо доказывающих бесповоротность рокового решения и практически отсутствующие в кадре силуэты Джессики Честейн и Оскара Айзека, намекающие на ту малую часть общего, оставшегося между двумя супругами спустя столько лет брака.

Маниакальная любовь автора к зеркальной симметричности, нередко намекающая на дуальность состояния главного героя, либо на противостояние двух героев сюжетно, наблюдается в работах #54 Poor Things, #55 The Substance, #56 Atlanta, #57 Crimes of the Future, #58 Eddington.

Приём, к которому мы частично приблизились, когда говорили о составных частях изображения, нередко приобретает прямоугольную форму экрана/фотографии, как это происходит с разрывающейся на куски главной героиней в постере к #59 The Substance в связи с резко увеличившимися показателями просмотра её телешоу и последующим за этим успехом на телеэкране. Или перечёркнутые фотографии 12-ти пропавших без вести детей в хорроре #60 Weapons. Теряющие разум в связи со старостью старики в фильме Гаспара Ноэ #61 Vortex тоже прекрасная демонстрация сформировавшего стиля автора (если присмотреться, можно заметить распавшуюся на две части букву R в названии фильма, намекающую на эксперименты с типографикой, о которых говорилось ранее). Или прекрасная аллюзия на один из первых фильмов в истории кинематографа, «Лошадь в движении» Эдварда Мейбриджа в постере к нео-вестерну Джордана Пила #62 Nope.

Этот же приём достигает своего апогея, когда один и тот же элемент принимает форму куда более меньшую, но используется в множество раз чаще, как это происходит с вызывающе красными картинками мема лягушки Пеппы на постере #63 Good Time. Или фото осуждённого за убийство одноклассницы в связи с травлей в школе ребёнка в мини-сериале #64 Adolescence, выполненное из разноцветных эмодзи сердечек. Великолепно в этой же стилистике исполнен постер к Красным комнатам Паскаля Планте #65 Les chambres rouges, кибер-хоррор о снаффе и даркнете, тематики которых переданы через многократное использование значка курсора на экране ПК.

Добавлю от себя ещё несколько работ, которые не удалось каталогизировать на ранее упомянутые группы, но которые невозможно пропустить при упоминании творчества Аугустина. #66 The Ugly Stepsister, #67 Incendies, #68 Men, #69 Aftersun, #70 Licorice Pizza, #71 Copenhagen Cowboy, #72 Titane, #73 Crash, #74 Severance, #75 Color out of Space, #76 American Honey, #77 Bo Burnham: Inside, #78 Nightmare Alley, #79 Punch-Drunk Love, #80 Portrait of a Lady on Fire.

Со всеми оригиналами и вариациями постеров (Аугустин знаменит ещё и тем, что некоторые работы выполняет далеко не в единственном экземпляре с той лишь целью, чтобы впоследствии скомпоновать из нескольких вариантов гиф-изображение), а также множеством иных работ можно ознакомиться на страничке автора на PosterSpy: https://posterspy.com/profile/agustinrmichel/ или на Behance: https://www.behance.net/agustin_rmichel.

С моими работами можно ознакомиться: https://www.behance.net/vasiliibarinov, https://www.cosmos.so/vancouver72/my-movie-posters.