Адаптация мифологии

Все дается в долг, а потом будет целым опять –

Что здесь ныть.

Все дается в долг, память пишет, а слух –

Это форма ущерба.

caution: spoilers ahead!

Современный кинематограф часто прибегает к реинтерпретации мифологических, библейских и в целом религиозных сюжетов в качестве основного двигателя сюжетного механизма. Режиссёры выстраивают действие с учетом полной фабульной структуры истории и заимствуют отдельные элементы, упорядочивая повествование – не ранжируя элементы реальности и мифологии, а чередуя их, приводя их к общему знаменателю для открытия авторского замысла.

К этой структуре прибегает Ари Астер в картине «Реинкарнация» (2018). Элементы ирреального вплетаются в фабульную канву наравне с действительностью: это создает эффект медленной потери сознания и понимания, что является и что не является выдумкой.

История следует за семьей из четырех человек (изначально зритель попадает в сетап, привычный для классического хоррор-повествования). Катализатором сюжетного развития в пространстве реальности становится смерть матери главной героини: вся семья собирается на похоронах, откуда мы узнаем, что мать Энни – закрытая и не позволяющая себя раскусить женщина. 

Знакомство с семьей оставляет нас за пределами сравнения классического сюжета фильма ужасов и «Реинкарнации»: здесь Грахамы (фамилия семьи) не являются образцом нормы и морали, противостоящей вселенскому злу. «Реинкарнация» будто задает вопрос, откуда берется зло, в чем его природа, где начало его пути – внутри или снаружи.

Мы знакомимся с героями – Энни всю жизнь прожила с матерью, страдающей диссоциативным расстройством личности. Ее отец заморил себя голодом во время тяжелого депрессивного эпизода, а брат-шизофреник покончил с собой в возрасте шестнадцати лет, обвиняя мать в том, что она пытается поместить внутрь него людей. Образ героини Тони Коллетт дает первый ответ о природе зла – травма поколений.

Доверительные связи между членами семьи оказываются нарушены: сын Питер отстраненный и закрытый, дочь Чарли, у которой наблюдается расстройство аутистического спектра, отец Стив, лишь внешне кажущийся погруженным в семейные проблемы, и Энни – такие типажи не существуют в классических семейных канонах. Взаимодействие героев скорее напоминает чеховский подтекстовый театр: они не слушают друг друга и зачастую даже не смотрят друга на друга.

Энни кажется, что кто-то наблюдает за ней в подвале. Общий план дома, где в одном из окон Питер курит в окно, захватывает горячее дыхание (пар изо рта) неизвестного наблюдателя. Эти элементы маскируются под стандартную форму фильма ужасов, где антагонист наблюдает за протагонистом и оказывается на шаг впереди (и зритель надеется, что в итоге именно антагониста сделают наблюдаемым и остановят). При съемке фильма команде даже разрешили снести некоторые стены в доме, чтобы создать иллюзию взгляда на интерьер снаружи, а не изнутри. Ари Астер идет дальше и выносит концепцию постоянного наблюдения на мифологический пласт. 

В «Симпозиуме» Платон говорит о том, что у каждого человека есть свой демон, который наблюдает за ними от рождения до смерти. Древнегреческая мифология в будущем делит демонов на две группы, репрезентирующие ангелов и демонов. Агатодемон – ангел, который следит за благополучием людей и помогает им. Какодемон же посылал людям болезни и беды.

Эта концепция была унаследована христианством и именно она легла в основу медийного представления о демонической одержимости.

Сюжет «Реинкарнации» развивается вокруг идеи о демонической одержимости, следуя за культом демона Пеймона (для нас привычнее ветхозаветное имя Азазель). Именно его образ является репрезентацией поколенческой травмы: он существовал в семье Грахамов задолго до рождения Энни и передавался из поколения в поколение, когда старый «хост» умирал.

В книге «Малый ключ Соломона» Корнелий Агриппа говорит, что Азазель способен разрушать человеческое сознание изнутри так же, как и поколенческая травма способна разрушать семьи, которые ее наследуют. Для отражения этой идеи Ари Астер избирает тему включения метафоры в сюжетную канву через мифологический элемент. С этой точки зрения можно проанализировать и диссоциативность Энни: в сюжетном пространстве она старательно игнорирует проблемы с ее младшей дочерью Чарли (которая и является хостом Пеймона), лишь создавая видимость заботы. В концептуальном пласте Астер намекает нам на то, что подобное состояние отключения от реальности не приведет к решению проблемы поколенческой травмы.

В «Реинкарнации» центральной является идея предопределенности. С точки зрения сюжета предопределена судьба Грахамов: Пеймону нужен хост мужского пола, и семья оказывается окружена культом и их волей. Трагическая смерть Чарли тоже будто прописана в их сценарии: на столбе, о который ей на большой скорости срывает голову, виднеется знак Азазеля.

Но интереснее оказывается не сюжетный пласт предопределенности, а высказывание Астера об отсутствии или присутствии вины за собственные действия и глобальный дискурс о фатализме. Здесь возникает новый инвариант вплетения мифологии в сюжетную канву: реинтерпретация идей и их намеренная параллель с развитием сюжета. На одном из занятий в классе Питера (старшего сына, за которым и охотится культ) учитель разбирает трагедию Софокла «Женщины Трахиды»: пьеса повествует о Геракле, который бросает свою жену ради Иолы. Жена в отчаянии. Она пропитывает мантию кровью кентавра Несса, так как помнит, что на Геракла это должно подействовать как любовное зелье и отвратить его от новой возлюбленной. Однако кровь кентавра оказывается ядовитой и, надевая робу, Геракл начинает гореть заживо и почти погибает. На смертном одре он вспоминает пророчество о том, что должен был умереть от рук того, кто уже мертв (побежденный кентавр), и понимает, что оно оказалось правдой. Астер проводит параллель с мифом: во время того, как семья пытается спастись от демона, Энни проводит ритуал, вследствие которого Стив (отец семьи) самовоспламеняется.

Ари Астер доводит идею разрушительной потери контроля до абсолюта: он делает Энни героиней-лунатиком. Задолго до действия фильма, в одну из ночей, когда на Энни нападает приступ лунатизма, она чуть не сжигает спящих Питера и Чарли. Это отражает идею вины за что-то, над чем невозможно взять контроль: действие Энни, Питера (именно он вел машину, когда с Чарли произошел несчастный случай) или та же самая поколенческая травма. Внутри сюжета подсознательно Энни как будто предугадывала судьбу своих детей, которых стремился заполучить культ, и постаралась предотвратить это (эпизод с неслучившимся сожжением). Однако в состоянии сознания она вновь выбрала не обращать на это внимания и дистанцироваться от реальности. Все по канонам пьесы Софокла: был ли у персонажей выбор? Делает ли это повествование более или менее трагичным? 

Астер вновь глобализирует ситуацию: Грахамы – собирательный образ семьи, выбирающий не справляться с проблемами, а открещиваться от них. Материнское непрощение за аварию оставляет Питера почти не функционирующим в школе и набирающим смелости только для того, чтобы войти в собственный дом. Однако Грахамы стараются существовать как обыкновенная семья: например, все вместе сидят за столом и ужинают.

Астер цитирует и другую античную трагедию – «Царя Эдипа» (на доске в классе Питера написана строка “No man is fortunate until he is dead”). Эдип отрицает все сказанное пророком о том, что он убил собственного отца и женился на матери, а когда узнает, что это правда – выкалывает себе глаза и покидает царство. Энни, как и Эдип, отрицает смерть своей дочери и свою боль по этому поводу. Она выбирает быть невосприимчивой к этому и даже старается призвать Чарли обратно.

Лейтмотивом в картине проходит фокус на головах (смерть Чарли, обезглавленная Энни и Стив, фигурка Питера без головы). Внутри сюжета это обусловлено необходимостью перехода Пеймона от хоста к хосту; Ари Астер же как будто говорит о том, что то, что передается из поколения в поколение (травмы и расстройства), находится в сознании.

Образ Пеймона является воплощением не только поколенческой травмы: он репрезентирует и мировое зло в целом. Человечество из поколения в поколение передает и наследует зло. Зло постепенно проникало в семью Грахамов, и они позволяли ему проникать.

Эту идею Астер вновь проводит через Софокла – в эпизодах до трагедии Грахамов (смерти Чарли) на доске в классе Питера написано “Punishment brings wisdom”, что является цитатой из «Антигоны». Астер намекает, что для людей, способных прожить трагические ситуации, наказание и будет уроком. В эту ловушку попадают Грахамы, дистанцируясь от проблем. Фильм говорит, что зло существует, потому что люди позволяют ему существовать.

Немного иную стратегию работы с мифом выбирает Йоргос Лантимос в картине «Убийство священного оленя». Фильмы Лантимоса кажутся искусственными, его персонажи часто (почти всегда) безэмоциональны и предельно честны. Эта схема отличается от Астера, где мы все-таки способны сопереживать героям. Фильмы Лантимоса больше похожи на высказывания, чем на хорроры, и это значительно упрощает интеграцию в них мифологического пласта. Предельная честность героев друг с другом создает ощущение их невиновности: никто не врет, все говорят все, что думают.

Такой вариант работы с персонажами в «Убийстве священного оленя» используется с целью презентовать главного героя Стивена Мерфи – он представляется сверхчеловеком, почти богом, способным управлять жизнью и смертью (Мерфи работает хирургом. Открывающая сцена фильма – операция на открытом сердце; Лантимос мгновенно деавтоматизирует зрителя).

Мнение главного героя воспринимается как объективная правда, и это подогревает конфликт, который возникнет у Стивена со странным мальчиком Мартином. Отец Мартина однажды оказался на операционном столе у хирурга, и последнему не удалось его спасти. Позднее мы выясняем, что Мерфи проводил операцию, будучи пьяным, и сейчас от своей вины отказывается. Внезапно у Стивена парализует сына, а затем и дочь. Мартин говорит, что это произойдет со всеми членами семьи, и в конечном итоге они умрут. Мальчик объясняет, что выход только один: собственноручно убить одного из членов семьи. Тогда остальные выживут.

Лантимос действительно взаимодействует с мифом несколько по-другому, нежели Астер. Для режиссера «Убийства» миф не является опорой и поддержкой основного сюжета: он превращается в первичную канву, диктующую правила внутреннему пространству истории.

Речь идет о древнегреческом мифе, который был интерпретирован Еврипидом в трагедии «Ифигения в огне» (упоминается и в самом фильме). Легенда вынесена и в название: безусловно, фильм относит нас к событиям, происходящим в начале Троянской войны. На царя Агамемнона разгневалась богиня Артемида за то, что тот охотился в ее лесу и убил священную лань. Она лишила корабли ветра и войска не могли отплыть в Трою. Воля богини заключалась в необходимости человеческой жертвы: Агамемнон должен был отдать свою дочь Ифигению. Далее события мифа и трагедии разнятся: в мифе Ифигения заменена ланью по воле Артемиды, а у Еврипида девушка погибает. 

Эта идея мести и двигает сюжет фильма. Лантимос лишь помещает персонажей в современный сеттинг, однако мотивы их остаются прежними. В роли священной лани выступает отец Мартина, погибший на операционном столе, и теперь его сын требует отмщения и человеческой жертвы. Фильм Лантимоса – гротеск, абсурд; режиссер дает в руки странному мальчику подростку почти божественную силу. Здесь возникает идея богоборчества и контраст бога и человека: Стивен Мерфи, «возомнивший» себя богом, способным даровать и отнимать жизнь, провозглашающий собственное мнение как объективную правду, в гиперреальных условиях фильма сталкивается с настоящей божественной силой.

Формально картина тоже стремится к некому сходству: например, густая борода Стивена косвенно отсылает нас к древнегреческим стандартам внешнего вида. 

Особую ставку Лантимос делает на идею некоего человеческого равенства. Образ безэмоционального Стивена, который выбирает, кого из детей ему стоит убить, вписывается в концепцию тотальной синтетики происходящего. К тому же, это относит нас к идее поколенческой расплаты (вспомним Астера) – все как в Ветхом Завете, за грехи отцов пострадать должны их дети. Лантимос, как обычно, идет дальше и доводит идею равенства до абсурда, сопрягая ее с идеей о ничтожности человеческой жизни. За открывающей сценой (операция на открытом сердце) следует кадр, где хирург снимает покрытые кровью перчатки и выбрасывает их в мусорное ведро. Такая секвенция вновь приводит нас к мысли о богоборческом образе Стивена. Для него человек на операционном столе – это буднично, а смерть не имеет особой трагичности (как и убийство лани для царя Агамемнона). В этой бесчеловечности и обсессивном контроле и заключается его глобальная вина. 

Бог в древнегреческой традиции является персоной, которая создает свою собственную мораль и правила. Именно так поступает Мартин. Интересна его философия: в одной из сцен он сильно кусает Стивена Мерфи и задает ему вопрос, что стоит сделать, чтобы стало лучше. И отвечает на него сам: стоит и Мартину прокусить себе руку, да так сильно, что тот откусывает плоть. Это буквально репрезентует ветхозаветную концепцию справедливости: «око за око, зуб за зуб». 

Еще одна интересная перспектива, к которой можно прийти через мифологическую, божественную сущность Мартина заключается в том, что Лантимос показывает нам мир его глазами. Данная точка зрения немного отходит от концепта реинтерпретации трагедии Еврипида, но подкрепляется обилием деталей. Фокус на пубертатном периоде, всемогущество Мартина, женская одержимость в его сторону (дочь Стивена Мерфи в него влюбляется, а его жена самозабвенно выполняет все его требования), – все это намекает на одностороннюю перспективу. Однако сам сюжет выстроен по понятному принципу: Лантимос берет за основу миф и оставляет его нетронутым, немного меняя лишь внешние и формальные составляющие.

Стратегию реинтерпретации задействует и Даррен Аронофски в фильме «мама!», избирая, однако, иную мифологию. Аронофски переписывает библейский сюжет, при этом важным для него становится некое смешение всех элементов.

“мама!” представляет собой наркотический сон, в некоторых эпизодах которого прослеживается директное повествование, но в большинстве своем история сумбурна и нелинейна, в отличие от стерильного мира Лантимоса.

В начале “мамы!” мы знакомимся с безымянными персонажами: Аронофски представляет нам мать и Его. Авторское слово весомо намекает на то, что герои олицетворяют природу (и вхожий в нее концепт тотального материнства) и бога. Мы узнаем, что персонаж Хавьера Бардема вновь и вновь перезапускает определенный цикл (открывающая сцена – сгоревший дом, медленно восстанавливающиеся стены и мать, просыпающаяся и списывающая странное видение с домом на сновидение).

Мать Аронофски нам показывает как часть дома: она никогда его не покидает, посвящает все время его восстановлению. Связь с местом продемонстрирована и на символическом уровне: героиня Дженнифер Лоуренс находит настоящее сердце дома в стене, и в дальнейшем эта деталь репрезентует состояние самой матери.

Дом может быть современным Эдемом, и все встает на свои места: Он, создавший дом, и мать, которая репрезентует женское и природное начало в локальной точке – современном Эдеме. 

Персонаж Бардема кажется невероятно скучающим рядом с матерью, к тому же, у него наблюдается творческий кризис – он не может писать, создавать. Однако все меняется, когда в их дом приходит Человек. Герою Бардема Адам кажется невероятно занимательным, в отличие от навевающей скуку матери. Человек говорит, что он поклонник книги, которую написал Он (можно привязать это к Ветхому Завету). Адам, безусловно, репрезентует как ветхозаветную фигуру, так и весь род человеческий. Его образ можно как локализовать до отдельного конкретного человека (например, однажды мать видит у него рану на спине, как будто оттуда было вытащено ребро), так и глобализировать до невероятных размеров. Адам – все человечество; на это указывает его подчеркнутая смертность (он говорит, что смертельно болен и до своей смерти желал повидаться с любимым автором), тяга к саморазрушению и разрушению природы (Адам курит прямо в доме).

ажной деталью является зажигалка Адама – на ней виднеется псевдоруна Wendehorn, символизирующая связь жизни и смерти. Зажигалка также может отражать человеческую находку огня как первичного ресурса насилия. Именно эту зажигалку мать использует, чтобы в финале поджечь дом. 

Почти сразу после того, как мы видим рану от потерянного ребра Адама и слышим, как герой Бардема говорит “I couldn’t sleep all night, I was inspired”, появляется Ева, или Женщина. Ева внешне напоминает мать, однако все феминные черты матери в Еве выкручены до человеческого максимума – она телесна, а не инфернальна.

После того, как Адам и Ева разбивают ценный артефакт в кабинете Бога (теперь уже уместно обращаться к нему как к монотеистическому образу), то есть съедают запретный плод, мать наблюдает их соитие сквозь приоткрытую дверь – все строго согласно ветхозаветному канону. И только после этого, несмотря на то, что Адам и Ева упоминали о наличии у них сыновей, в доме появляются Каин и Авель.

В библейской истории Каина и Авеля интересной является идея того, что Бог дарит Каину идею убить Авеля, но не мотивацию. Аронофски задействует эту концепцию и интерпретирует ее буквально: в фильме Каин убивает Авеля дверной ручкой, той самой, которую до этого Бог снимает с двери кабинета, чтобы его никто не беспокоил. Важной становится сцена конфронтации Каина и матери: когда вся семья ненадолго покидает дом, чтобы отвезти Авеля в больницу, Каин возвращается за кошельком. В передней он встречает мать, которая инстинктивно закрывается от него руками, но тот не стремится навредить ей: вместо этого он улыбается и кивает, говоря: “You do understand”, словно намекая – да, ты видишь тьму внутри нас, людей; Бог пока находится в восторге и не может разглядеть ее. Аронофски обыгрывает и Каинову печать – на лбу у персонажа родимое пятно. Кровь Авеля никак не исчезает, вне зависимости от того, насколько сильно мать пытается убрать и вытереть ее: напротив, она прожигает пол дома до самого подвала. Это не только проводит параллель с библейской историей, где братоубийственная земля навсегда оказывается проклята, но и репрезентует боль и ужас первого убийства как чего-то, что въедается глубоко внутрь природной первичности (ведь мать и дом, по сути, одно целое. В финале мы узнаем, что она и есть часть дома, и была создана Богом, как и все вокруг). После смерти Авеля дом стремительно наполняется людьми. Внутри сюжета это друзья и семья, в мифологической интерпретации это вся человеческая популяция. Люди в доме заинтересованы в том, чтобы их стало больше и больше (некоторые даже проникают в приватные пространства матери: например, пожилой мужчина натыкается на нее в ванной, когда она пьет свое лекарство, и бросает: “Just exploring!”, что, с одной стороны, считывается как почти комедийная фраза, а с другой может быть понята буквально). 

Сюжет начинается стремительно развиваться, и время становится концентрированным. Люди срывают раковину, и вода почти заливает дом, что метафорически обыгрывает великий потоп – мы стремительно несемся по событиям Ветхого Завета. Финальной точкой ветхозаветной истории становится беременность матери: именно в тот момент, когда ребенок пинается первый раз, Бог завершает “произведение искусства” – свою новую книгу, что может репрезентировать как раз-таки Новый Завет: судьба ребенка предопределена. Зритель оказывается протянут сквозь весь Ветхий Завет, и теперь мы наблюдаем историю Христа. Еще до того, как чернила высыхают и мать успевает дочитать произведение героя Бардема, книга уже известна по всему миру, и Ему звонит издатель.

Люди вновь стекаются к дому, и начинается вторая вечеринка. В этой последовательности Аронофски перемешивает древность и современность, показывая, что безумные ритуалы, насилие и боль существовали тогда и существуют до сих пор. Ребенком матери при помощи Бога (он отнимает его у героини) завладевают люди, и в итоге мы слышим ужасающий хруст – младенцу ломают шею. В репрезентации образа Иисуса Христа Аронофски идет дальше и заставляет людей пожирать плоть младенца – возникает буквальная интерпретация причастия. Аронофски напоминает нам, что религиозные ритуалы во многом основаны на кровавой истории, хоть и достаточно синтетичны сейчас. Люди убивают младенца ненамеренно, а скорее из беспечности и безответственности; при этом Иисус Христос остается в облике младенца, ведь мы видим всю историю глазами матери, а для нее в любом возрасте ребенок всегда остается ребенком. 

Во время финального акта – апокалипсиса (взрыва дома и пожара) – весь фильм можно заключить в диалог из двух строк:

mother: Who are you?

God: I am I and you were home

«Я есмь Я» – это директивная цитата Бога, а вот «Ты была дом» отражает, что до апокалипсиса мать (природа) была домом для человечества. Она была предназначена не только для того, чтобы быть спутником Бога, но и механизмом для поддержания жизни божественных творений (это, в свою очередь, соотносится с концептом отцовства и материнства). Аронофски берет за основу аспекты западной религии, в которой сказано, что Бог превозносит человека над всеми остальными своими творениями. И действительно – несмотря на то, что Бог старается защитить природу, его любовь к человечеству всегда будет больше. И для него цикл будет повторяться снова и снова, но это не делает его бессмысленным, ведь для нас апокалипсис становится конечной точкой.

Итак, мы уже выделили несколько концепций работы с мифом: включение метафоры в сюжетную канву через ощутимый элемент, реинтерпретация идей и их параллель с сюжетом и полное построение сюжета на мифологической истории. Однако самый частый вариант драматургического взаимодействия с мифом в кинематографе это включение отдельных мифологических элементов в реальную современную историю. Такой стратегией пользуется уже знакомый нам Ари Астер в фильме «Солнцестояние».

Сюжет фильма разворачивается вокруг Дэни, вся семья которой погибает при утечке газа. Вместо того, чтобы справится со страданием, Дэнни решает поехать со своим парнем и его друзьями в маленькую шведскую деревню на праздник мая. Однако на протяжении фильма мы понимаем, что с этой коммуной что-то не так: мы видим ритуалы, кровь, наркотики и медведей – все элементы, необходимые нам для мифологической интерпретации происходящего. 

Самая очевидная деталь – фреска, которую мы видим в начале (на ней представлена судьба всех героев фильма, и Астер вновь презентует нам идею предопределенности).

Сюжет развивает в деревушке Хорга и оказывается наполнен местными (вполне реальными) легендами и сказаниями о хорганах. На воспроизведение фресок Астера вдохновили настоящие венгерские росписи – именно там он снимал фильм. Однако здесь Ари Астер видоизменяет традиции в угоду сюжету. Традиционно праздник Солнцестояния длится неделю – здесь же он протекает девять дней, что параллельно девяти человеческим жертвам, необходимым для следующих счастливых девяноста лет. Все вращается вокруг числа девять: девять дней, девять жертв, фестиваль проходит раз в девяносто лет и жизненный цикл людей включает в себя число девять. 

Еще одна мифологическая деталь, важная для «Солнцестояния», – это нордические руны. Над Дэни можно увидеть руну Orthalo, что значит «семья», ведь история о том, как она теряет семью и в итоге вновь ее обретет в лице коммуны хорганов. Также появляется Ingus, переводящийся как «плодородие» и «фертильность». Сюжет во многом развивается вокруг деторождения в Хорге – хорганы приглашали людей извне, но при этом сохраняли чистоту крови. Эту традицию Астер воплощает в связи Кристиана, парня Дэни (на его халате даже виднеется руна, обозначающая мужское начало) и Майи, хорганки, которой необходимо забеременеть. Майя привораживает Кристиана, заставляя его съесть ее кровь и лобковые волосы вместе с пирожным. Реальный прототип фестиваля тоже включал в себя любовные ритуалы, но они были гораздо менее интенсивные и заключались в основном в собирании определенных цветов. У викингов даже существовала байка, что шведские женщины самые красивые, потому что воины привозили лучших женщин со всего мира. 

Астер обращается к нордической мифологии и скандинавскому фольклору. Например, медведь является символом силы и восстановления; медведям предназначено восстанавливать мировой баланс.

Это соотносится с символикой всего хорганского фестиваля – праздник солнцестояния устраивают, чтобы принести плодородие и свободу от злых духов на следующие девяносто лет. Астер вплетает фольклор в драматургию: например, для раскрытия персонажа Дэни и ее дальнейшего пути отказа от ее прошлой жизни режиссер использует ее наблюдение за шведским ритуалом аттеступа – сбрасыванием стариков и старух со скалы. Это также соотносится с древнегреческим мифом о Гиперборее – стране настолько чистой, что живущие там существа не умирали от природных причин и сбрасывали себя со скалы, когда приходило время. Хорганы объясняют Дэни, что это традиционный жизненный цикл, и это то, чего хотят старики, и они счастливы. Это становится для Дэни первым шагом к обретению семьи в лице хорганов.

Астер создает историю о расставании и проживании боли путем задействования определенных фольклорных и мифологических элементов. Конечно, сюжет в первую очередь фокусируется на Дэни и на ее состоянии. Вместе с ней мы проживаем вполне реальную историю потери семьи, расставания с партнером и обретения нового союза, который у Астера выражается в обретении нового единства в лице шведской коммуны.

Мифологические элементы могут быть включены в сюжет по-разному. Режиссеры могут лишь затрагивать особенности первичной истории, реинтерпретировать интертекстуальные детали или полностью строить свое повествование на основе уже существующего каркаса. Но с уверенностью можно сказать только одно: полемика с мифологией не только расширяет сюжет, двигает драматургию и создает дополнительную мотивацию для персонажей, но и добавляет философский пласт в режиссерское повествование. 

Авторка текста: Л

Дизайнерка обложки: настя бар

Главная редакторка: Дарья Терентьева