A441

از وجه دیگری اگر بخواهم نوولای حاضر را برش بزنم، به گمانم در طول داستان با سه‌گونه فضای متفاوت مواجه هستیم. شروع داستان با همان شیوه‌ی روایی مورد اشاره آغاز می‌شود و به صورت تقریبی تا یک سوم اثر نیز در فضای نسبتا رئال باقی می‌ماند؛ اما در بخش دوم، هرچند همان شیوه‌ی روایی همچنان حفظ شده، (البته از چگالی تغییرات اندکی کاسه می‌شود) اما به مرور رگه‌هایی از رئالیسم جادویی در اثر ظاهر می‌شود. رگه‌هایی که اگر هم پیشتر دیده شده بودند می‌توانستند با توجیهاتی از جنس خواب یا توهم توضیح داده شوند. (مثل اینکه آقای بادیاری لزوما خودش در گور بیدار نشده و با دندانش کفن را پاره نکرده، بلکه این تصور و توهم کوهیار بوده) در بخش دوم اما اثر آشکارا وارد فضای رئالیسم جادویی می‌شود که آشکارترین بروزش را در تسخیر سامیار به دست باغ/چنار کهن و تولید آن حجم از نوشته‌های عجیب می‌بینیم. بخش سوم اثر اما به کلی حکایت دیگری دارد.

قرار گرفتن یکی از شخصیت‌های داستان (سامیار) در جایگاه نویسنده‌ی کتابی که سرنوشت خودشان (یا همین کتاب حاضر) است، ورود داستان به حریم ساختارهای پست‌مدرن است. سبکی که در دهه‌ی هفتاد به ناگاه در کشور ما رواج پیدا کرد و در آثار نویسندگانی چون منیروروانی‌پور (کولی کنار آتش)، محمدرضا کاتب (هیس) و البته رضا براهنی (آزاده‌خانم و نویسنده‌اش) اوج گرفت. یکی از اصلی‌ترین مشخصه‌های این سبک، معرفی یکی از شخصیت‌های درون داستان به عنوان نویسنده‌ی اصلی اثر است. برای مثال، در همان سطرهای نخستین کتاب «آزاده‌خانم...» می‌خوانیم:

«یک دکتری بود به اسم دکتر اکبر که نویسنده و روانپزشک بود و دکتر مادرِ دکتر رضا هم بود که دکتر ادبیات و نویسنده بود، بخصوص نویسنده‌ی این نوع نوشتن که حالا نوشته می‌شود. درست جلو چشم شما نوشته می‌شود و شما هم جلو چشم نوینسده آن را می‌خوانید».

کلاسیک‌ترین پرسش در مبحث «روایت‌شناسی» این است که «چه کسی داستان را روایت می‌کند»؟ و پست‌مدرن‌ها دقیقا همین کانون را مرکز انقلاب سبکی خود قرار دادند: به چالش کشیدن موقعیت راوی، به عنوان یک «فعال مایشاء» که می‌تواند سرنوشت شخصیت‌ها را به هر شکل که می‌خواهد رقم بزند. تقریبا در تمامی نمونه‌های معروف، شاهد صحنه‌هایی هستیم که شخصیت‌ها مستقیما نویسنده‌ی اثر را خطاب قرار داده و در مورد سرنوشتی که برایشان رقم می‌زند با او وارد چالش می‌شوند. در داستان «آزاده‌خانم...» کار به جایی می‌رسد که یکی از شخصیت‌ها که از مرگ خودش در پایان کتاب آگاهی یافته تلاش می‌کند نویسنده را پیدا کند و با کشتن او جلوی مرگ خودش را بگیرد!

تب پست‌مدرنیسم پس از دهه‌ی هفتاد به نسبت فروکش کرد. در دهه‌های بعد، اگر هم نویسندگانی به آن سبک نزدیک شدند، شیوه‌های تعدیل شده‌ای نسبت به نسخه‌ی افراطی براهنی را به کار بردند که تا بیشتر به چهارچوب آشنای نظم پیرنگ و روایت‌گری کلاسیک نزدیک شوند؛ برای مثال می‌توانم به نمونه‌ی خوب رمان «شب ممکن» از محمدحسن شهسواری اشاره کنم. در نوولای «مرگ بادیاری» هم ما به نسبت با نسخه‌ای تعدیل شده از کاربست این شیوه مواجه هستیم.

هرچند در همان بخش‌های نخست هم رد پایی از احتمال گذار به پست‌مدرنیسم را در اثر می‌بینیم (به ویژه وقتی به محتوای داستان‌های سامیار اشاره می‌شود) اما عملا فقط در یک سوم پایانی است که ساختار روایی به کل دگرگون می‌شود؛ آن هم در حدی که لزوما تمامی عناصر پست‌مدرن‌های دهه‌ی هفتاد را شامل نمی‌شود. (مثل عنصر به چالش کشیدن نویسنده توسط شخصیت‌ها و اعمال تغییرات پیاپی در خط داستانی) با این حال، همین ضربه‌ی نهایی، می‌تواند اهمیت همان پرسش کلاسیک را در ذهن ما پررنگ کند: «چه کسی است که داستان را روایت می‌کند؟» و اینجاست که دوباره باید به منطق خاص ساختار روایی هم فکر کنیم: چه کسی است که سرنوشت همه را، هم گذشته، هم امروز و هم آینده‌ی آن‌ها را می‌داند؟ چه کسی است که اینگونه از قید زمان و مکان رهاست، همه جا هست و هیچ جا هم نیست؟

هرچند به شخصه ترجیح می‌دادم که اثر به نوع روایت نخستین خود پایبند بماند و منطق حاکم بر داستان را در همان چهارچوب روایی بگنجاند، اما به هر حال به نظر می‌رسد هدف نویسنده از این یورش نهایی به جایگاه عنصر راوی، در خدمت نگرشی است که برای کلیت داستان ترتیب داده است: به همان ترتیب که عنصر طبیعت در داستان (باغ یا درخت چنار)، در نهایت بر قدرت شخصیت‌هایش غلبه می‌کند و رازهایی را که انسان‌ها تلاش کرده‌اند در آن پنهان کنند به قلم سامیار تحمیل می‌کند، فلسفه‌ی خود اثر نیز در نهایت بر الزامات رمان چیره می‌شود و ساختار ابتدایی اثر را «به مرور، اما ناگهان» متلاشی می‌کند.