شباهت‌های آئورا و بوف‌کور
آرمان امیری
در داستان‌نویسی مدرن ایرانی اما (بر خلاف سنت‌های کهنی همچون هزار و یک‌شب) جادو چندان جایگاهی ندارد. در نتیجه، به نظر می‌رسد که هدایت، با علاقه‌ای که به هندوستان دارد و ارجاعی هم که به همین مساله در داستان خودش می‌دهد، سعی می‌کند تا مساله‌ی این‌همانی شخصیت‌هایش را با گوشه‌ی چشمی به امر تناسخ توجیه کند. او در نخستین مواجهه با زن اثیری می‌گوید: «مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده»؛ و البته در موردی دیگر، به یک احتمال باز هم بومی مثل «حلول روح» متوسل می‌شود. جایی که راوی وقتی متوجه می‌شود که تصویر روی کوزه‌ی راغه، دقیقا همان تصویری است که او روی قلمدان‌هایش می‌کشد، با خود می‌گوید: «شاید روح نقاش کوزه در موقع کشیدن در من حقوق کرده بود».
البته ایده‌ی وجود همزاد در رمان آئورا نیز مطرح می‌شود. فردای شبی که فلیپه در حضور کونسوئلو با آئورا عشق‌بازی می‌کند به خود می‌گوید: «آن مالیخولیای گنگ با صدایی آهسته، صدای خاطره و هشدار، در تو می‌خواند که در جست‌وجوی نیمه‌ی دیگر خویشی، و ادراک عقیم دیشب همزاد خودت را پدید آورده است».
تکنیک این‌همانی شخصیت‌ها را به اشکال گوناگون در تاریخ ادبیات به یاد داریم. برای مثال، داستایفسکی در رمان «همزاد»، متناسب با ایده‌های روان‌شناسانه‌ی خودش، این‌همانی شخصیت‌ها را بر پایه‌ی یک نوع بیماری روانی به کار گرفته است؛ اما آنچه سبب می‌شود میان این تکنیک آشنا، در دو رمان «آئورا» و «بوف‌کور» شباهت ویژه و متفاوتی احساس کنیم، وجود دو زوج است که هر دو در یک زندگی پیشین (یا دست‌کم یک زندگی با فاصله‌ی چندین ساله) به نوعی با هم در ارتباط بوده‌اند و حالا پس از سال‌ها به گونه‌ای دیگر دوباره به هم می‌رسند.
پس از این طرح کلی که داستان را در دل خودش جای می‌دهد، اصلی‌ترین دلیل شباهت دو رمان را می‌توان در تفسیری تاریخی از آن‌ها سراغ کرد؛ با این حال، پیش از ورود به این تفسیر تاریخی، گمان می‌کنم توجه به برخی شباهت‌های دیگر در جزییات دو داستان هم خالی از لطف نباشد.
در صحنه‌ای از آئورا، راوی صدای جیغ‌های وحشتناکی را می‌شنود که متوجه می‌شود از بیرون اتاق‌ش نیست؛ درجستجوی صدا نظرش به سقف شیشه‌ای اتاق جلب می‌شود:
«روی صندلی می‌روی، از صندلی روی میز، پایت را که بر قفسه‌ی کتاب بگذاری به سقف می‌رسی. یکی از پنجره‌ها را باز می‌کنی و خودت را بالا می‌کشی که به حیاط کناری نگاه کنی، چهارگوشه‌ای با درختان سرخدار و خاربوته‌ها که در آن پنج، شش، هفت گربه پیچیده در هم در شعله‌های آتش پیچ و تاب می‌خورند».
همین تصویر بالا رفتن از قفسه‌ی کتاب برای تماشای منظره‌ی بیرونی، به اندازه‌ی کافی می‌تواند یادآور راوی داستان بوف کور باشد که یادش می‌افتد یک بغلی شراب بالای رف اتاق‌ش دارد:
«برای اینکه دستم به رف برسد، چهارپایه‌ای را که آنجا بود زیر پایم گذاشتم، ولی همین که آمدم بغلی را بردارم ناگهان از سوراخ هواخور رف، چشمم به بیرون افتاد؛ دیدم در حصرای پشت اتاقم، پیرمردی قوزکرده، زیر درخت سروی نشسته بود، خم شده بود و یک دختر جوان، نه، یک فرشته‌ی آسمانی جلوی او ایستاده...».
برای تکمیل این شباهت، بد نیست بدانیم که «فیلیپه مونترو» به زودی از بانوی صاحب خانه می‌شنود که این خانه اصلا حیاطی ندارد که بخواهد در آن باغ و درختی کاشته شده باشد و کاملا در محاصره‌ی ساختمان‌های بلندی است که حتی نور را هم از خانه دریغ کرده‌اند؛ درست به مانند راوی بوف‌کور که دفعه‌ی بعدی نه سوراخی پیدا می‌کند و نه منظره‌ای می‌بیند!
پیشتر به تکرار پرشمار توصیف پیرمرد داستان هدایت به شکل «قوزکرده، شالمه‌ی هندی دور سرش بسته بود، عبای زرد پاره‌ای روی دوشش» اشاره کردیم. هرچند شباهتی کوچک و گذرا باشد، اما نمی‌توان نادیده گرفت که فوئنتس نیز در توصیف خانم کونسوئلو می‌نویسد: «خانم یورنته بالای میز است، پیچیده در شال و لباس خواب و سربند، قوزکرده بر بشقابش».
صحنه‌ی سلاخی کردن بزغاله در آشپزخانه توسط آئورا هم چنان تکان دهنده است که بعید است خواننده‌ای بتواند به سادگی آن را فراموش کند: «در لحظه‌ای که دارد سر بزغاله‌ای را می‌برد. بخاری که از آن گلوی بریده بر می‌خیزد، بوی خون ریخته، چشمان براق حیوان، این همه دلت را بر می‌آشوبد».
این صحنه نیز می‌تواند خواننده‌ی آشنا را به یاد تصویر لاشه‌های گوسفند در داستان بوف‌کور بیندازد: «...دنبه‌ی آن‌ها را با دستش وزن می‌کند، بعد می‌برد و به چنگک دکانش می‌آویزد. یابوها نفس‌زنان به راه می‌افتند. آن وقت قصاب این جسدهای خون‌آلود را با گردن‌های بریده چشم‌های رک‌زده و پلک‌های خون‌آلود که از میان کهسه‌ی سر کبودشان درآمده است نوازش می‌کند، دست‌مالی می‌کند، بعد یک گزلیک دسته استخوانی بر می‌دارد تن آن‌ها را به دقت تکه‌تکه می‌کند...»
در داستان هدایت، این صحنه به تنهایی رها نشده و می‌تواند با صحنه‌ی مثله کردن زن اثیری و حتی قتل زن لکاته توسط گزلیک مشابهت داشته باشد، اما معلوم نیست فوئنتس چرا چنین صحنه‌ای را برای رمان خودش انتخاب کرده. شاید دلیل انتخابش گوشه‌ی چشمی به زجرهای عیسی مسیح باشد و جگر گوسفند در کنار جام شرابی که اجزای همیشگی تشکیل‌دهنده‌ی میز شام هستند باید ما را به یاد داستان بدن و خون عیسی مسیح بیندازد.
همین رازآلودگی کارکرد شراب، خودش می‌تواند به یکی دیگر از شباهت‌های دو داستان بدل شود؛ اما با توجه به تکرار گسترده‌ی چنین کارکردی برای شراب در ادبیات، می‌توانیم به جای آن به کارکرد گیاهان دارویی با خاصیت‌های شبه‌جادویی اشاره کنیم. در بخشی از دفترچه‌ی خاطرات ژنرال یورنته می‌خوانیم:
«به کونسوئلو گفتم این داروها کاملا بی‌فایده است. او اصرار دارد گیاهان خودش را در باغچه پرورش بدهد. می‌گوید خود را فریب نمی‌دهد. این گیاهان برای تقویت جسم نیستند، برای تقویت روحند».
به نظر می‌رسد که بخشی از کارکرد آن گیاهان معطوف مربوط به گرایش کونسوئلو به مسائل جادویی بوده اما در عین حال بهانه‌ی اولیه ارتباطی به نازایی او و همسرش داشته است. در داستان بوف کور هم، حکیمی که افتخار می‌کند به پدربزرگ راوی «دوای قوت باه» داده، به کمک دایه‌اش فهرست بلندبالایی از داروهای گیاهی به او می‌دهد: «پر زوفا، رب سوس، کافور، پر سیاوشان، بابونه، روغن غاز، تخم کتان، تخم صنوبر، نشاسته، خاک‌شیر و هزار جور مزخرفات دیگر». اما در کنار این داروها، اشاره‌ی چندین باره‌ی هدایت به خواص جادویی «مهرگیاه» به کلی از جنس دیگری است: «او همان حرارت عشقی مهرگیاه را در من تولید کرد».
در دومین عشق‌بازی خود با آئورا، فیلیپه طعم لب‌های او را به صورت توامان به «شهد و شرنگ» توصیف می‌کند. (honey and bitterness در ترجمه‌ی انگلیسی) من گمان نمی‌کنم تلخ قلمداد کردن لب‌های معشوق اثیری توصیف چندان رایجی باشد؛ البته نه برای هدایت! چون او هم در رمان خودش ۶ بار لب و دهن معشوق (و حتی برادر کوچکتر او را) به صورتی مشابه توصیف می‌کند: «لب‌های او طعم کونه‌ی خیار می‌داد، تلخ‌مزه و گس بود»!
اما فارغ از این جزییات داستانی، همان‌طور که اشاره شد، درون‌مایه، یا به عبارت دیگر، تحلیل داستانی دو اثر است که اصلی‌ترین شباهت در کارکرد آن‌ها بر مخاطب آشکار می‌کند. در مورد بوف‌کور هدایت، پیوند خوردن تصویر زن اثیری با «شهر قدیم ری» از یکسو، و در هم آمیختگی زن لکاته، با عناصری از حال و هوای ایران اسلامی، منتقدان بسیاری را واداشته تا تحلیلی تاریخی از بوف‌کور ارائه دهند. هرچند این خوانش تاریخی قرار نیست باقی رویکردهای تحلیلی (مثل رویکرد روان‌شناختی) را منکر شود، اما هم شواهد قانع‌کننده‌ای دارد و هم با زیست هدایت و مجموعه‌ای از دیگر آثار و مقالات او سازگار است.
شاخص‌ترین و جامع‌ترین این تحلیل‌های تاریخی را، ماشالله آجودانی، با عنوان «هدایت، بوف‌کور و ناسیونالیسم» نوشته که بر مبنای آن، بدل شدن تصویر زن اثیری به لکاته، نوعی بازنمایی تاریخ ایران است که با حمله‌ی اعراب شکوه و زیبایی خود را از دست می‌دهد. در این روایت، کارکرد اصلی بوف‌کور، بازخوانی تاریخ و سنت انسان ایرانی است که به زعم هدایت، از یک عصر طلایی سقوط کرده و اسیر جهان رجّاله‌ها شده. خود راوی داستان نیز این دغدغه‌ی خودشناسی و هویت را در همان آغاز داستان فاش می‌گوید، جایی که در توجیه دلایل نوشتن‌ش می‌گوید: «فقط می‌ترسم فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم».
همین بازخوانی تاریخ، به اصلی‌ترین دست‌مایه‌ی منتقدان در نقد رمان «آئورا» نیز بدل شده است. کافی است به یاد بیاوریم که «فیلیپه مونترو» از ابتدا هم یک تاریخ‌دان جوان معرفی می‌شود. او در بخشی از داستان به خودش وعده می‌دهد که هرچه سریع‌تر با انجام ماموریت در خانه‌ی یورنته پول و پله‌ای فراهم می‌کند تا به کار دلخواه خودش برسد؛ و آن کار دلخواه چیست؟
«کاری که همه‌ی وقایع‌نامه‌های پراکنده را خلاصه می‌کند، مفهومی به آن‌ها می‌بخشد و شباهت‌های موجود میان همه‌ی کوشش‌ها و ماجراجویی‌های عصر طلایی اسپانیا و همه‌ی سرمشق‌های انسانی و دستاوردهای عمده‌ی رنسانس را کشف می‌کند».
اما تاریخ‌دان جوان، در عمل به جای کشف «عصر طلایی»، از خلال دست‌نوشته‌های ژنرال یورنته به تاریخچه‌ای از جنگ و جنایت و خیانت می‌رسد که کشورش را به فلاکت کشانده است و از آن با تعبیر «روی‌دادهای قرنی رنج‌بار» یاد می‌کند.
حتی دلیل انتخاب نظرگاه دوم شخص و مخاطب قراردادن خواننده‌ی داستان را نیز می‌توان در دل همین خوانش تاریخی بهتر فهم کرد. گویی فوئنتس، داستان تمام مکزیکی‌هایی را نوشته که در جستجوی هویت گم‌شده‌ی خود و کشورشان هستند و آن‌ها را مستقیما مخاطب قرار داده است تا یادآوری کند این شما هستید که اینچنین در هزارتوی تاریخ گرفتار شده‌اید و باید خود را بشناسید؛ درست به مانند هدایت، که لازم می‌داند برای سایه‌اش بنویسد و خودش را به او بشناساند.
بوف‌کور را هدایت در زمانه‌ای نوشت که بحرانِ هویتِ ایرانیِ پسامشروطه، در گذار از سنت به عصر جدید بیش از هر زمان دیگری چالش‌برانگیز شده بود و راوی داستانش، چنان با شهر و محیط اطرافش احساس بیگانگی می‌کرد که حتی جرات نداشت از پنجره‌ی خانه به بیرون نگاه کند. خانه‌ی قدیمی یورنته‌ها نیز که از چهارطرف به احاطه‌ی ساختمان‌های بلند درآمده، اما کونسوئلو اصرار دارد که تا زنده است آن را نخواهد فروخت، تمثیلی است از روح سنتی مکزیکوسیتی کهن که حالا گرفتار نوسازی‌های صنعتی شده است.
البته، در برابر بدبینی همیشگی هدایت، فوئنتس نسبت به بازگشت به دوران طلایی مکزیک خوش‌بین باقی می‌ماند. اگر در پایان‌بندی «بوف‌کور»، پیرمرد خنزرپنزری «گلدان راغه» را از راوی می‌دزدد و پا به فرار می‌گذارد تا او را با «لباس پاره، سرتاپا آغشته به خون دلمه شده» تنها بگذارد، در پایان‌بندی «آئورا»، وعده‌ی بازگشت به روزهای درخشانی را می‌بینیم که حتما روزی فرا خواهند رسید:
«آنگاه که ابرها ماه را بپوشانند، آنگاه که هر دو دیگر بار پنهان شوید، آنگاه که خاطره‌ی جوانی، جوانی تجسدیافته از نو، بر تاریکی چیره شود.
- او بر می‌گردد فیلیپه، ما با هم او را برمی‌گردانیم. بگذار من نیرویم را به دست بیاورم، او را بر می‌گردانم.»
آیا فوئنتس، بوف‌کور را خوانده بود؟
در نسخه‌ی فارسی داستان آئورا (با ترجمه‌ی عبدالله کوثری)، یادداشتی هم به قلم خود فوئنتس منتشر شده با عنوان «چگونه آئورا را نوشتم؟» جایی که فوئنتس به زعم خودش فهرست بلندبالایی از منابع الهام خود در نگارش این داستان را نام می‌برد که شامل مجموعه‌ی گسترده‌ای از آثار ادبی، سینمایی و حتی نقاشی می‌شود، اما نامی از بوف‌کور و هدایت در آن نیست.
با این حال، ما می‌دانیم که فوئنتس، از سال ۱۹۵۵، همراه با «اوکتاویو پاز» و دیگر نویسندگان مکزیکی ساکن فرانسه یک مجله‌ی ادبی به راه انداخته بودند. اوکتاویو پاز هم کسی است که در یک گفتگوی مفصل گفته بود: «مترجم فرانسوی رولفو که خود در ادبیات ایران دستی تمام دارد، به من می‌گفت که پدرو پارامو او را به یاد بوف کور، رمان بزرگ مدرن فارسی که آن همه مورد تحسین آندره برتون قرار گرفت، می‌اندازد».
البته من به شخصه شباهت چندانی بین بوف‌کور با «پدرو پارامو» ندیده‌ام و برایم جالب است که بدانم همان مترجم اگر سال‌ها بعد «آئورا» را می‌خواند چه نظری می‌داد؟ به هر حال دشوار بتوان پذیرفت که پاز، چنین توصیفی در مورد رمان «خوان رولفو» را در جمع همکاران مجله مطرح نکرده باشد و یا کرده باشد اما علی‌رغم چنین اظهار نظری، اعضای مجله تحریک نشده باشند که نگاهی به نوولای کوتاه هدایت بیندازند.
چنین توضیحاتی بدین معنا نیست که من قصد دارم فوئنتس را به دروغ‌گویی و یا پنهان‌کاری در مورد منابع الهام خودش متهم کنم. به نظرم برای نویسنده‌ای که قصد شهرت در فرانسه را دارد، کاملا طبیعی است که فهرست بلندبالایی از مشاهیر درجه‌ی یک جهان را در مقاله‌ی خودش نام ببرد و به نام‌هایی چون پوشکین، بونوئل، کنراد، دیکنز، هنری جیمز به عنوان منابع الهام خودش اشاره کند. (و حتی به زور هم که شده اسم «سوزان سانتاگ» را بیاورد که هیچ ربطی به بحث و کتابش ندارد)
مباحثی هم که مطرح کردم، به هیچ وجه ربطی به ادعای «سرقت ادبی» ندارد. ما می‌دانیم که خود هدایت هم در نگارش بوف‌کور از بسیاری نویسندگان و حتی کارگردانان سینمای آلمان و فرانسه الهام گرفته بود. به قول همان اوکتاویو پاز: «آیا کتابی بی‌پدر، مجلدی یتیم در این دنیا وجود دارد؟ کتابی که زاده‌ی کتاب‌های دیگر نیست؟ ... آیا خلاقیتی بدون سنت هست؟ و باز آیا سنت بدون نو شدن، آفرینشی جدید، نورستن قصه‌های دیرنده، دوام می‌یابد؟»
من فقط همین فهرست از شواهد پراکنده از شباهت میان دو اثر را دارم که حتی ممکن است برای بسیاری از خوانندگان این متن نیز متقاعد کننده نباشد. اما گمان می‌کنم اگر به شخصه این نیکبختی را داشتم که به دیدار «کارلوس فوئنتس» مفتخر شوم، پس از آنکه تمام شب از لذت شنیدن سخنان‌ش بهره‌مند می‌شدم، در پایان کار و آنجا که شاید گرمی شراب مرزهای عبور از گستاخی را گسترده‌تر کرده بود، در حالی که دوستانه چشمکی به استاد می‌زدم زیر لب می‌گفتم: «اما شما بوف‌کور را هم خوانده بودی سینیور فوئنتس»!