2024: главное 1 (ц. Ильи Пророка в Ярославле)
Андрей Фоменко
Есть что-то жгуче волнующее и невыразимо гнетущее во всяком «великом падении», даже если мы не задеты им нисколько, даже когда сотни лет отделяют нас от него <…> Нечто похожее испытывает историк русского искусства, когда, перелистывая страницы книги, он после дивных созданий Новгорода неожиданно открывает лист с будничным «Нерукотворным Спасом» [Симона Ушакова], за ним другой, с украинским Спасом и наконец третий, с пронзенным сердцем Богоматери [Василия Познанского]. Может ли быть что-то ужаснее этого падения? <…> К счастью, наряду с иконописью существовала еще целая область живописи, в которой падение не было столь стремительным и глубоким, это — стенопись храмов. И в то самое время, когда дворцовые церкви царя Алексея Михайловича и его преемников почти ежедневно наполнялись все новыми и новыми образцами немощного фряжского письма, самого дурного вкуса, вдали от Москвы, — в Ярославле, Переславле, Ростове и Костроме доживали еще отголоски некогда великого стиля, и создавались фрески, красота которых радует нас и до сего времени.
Игорь Грабарь
Настало время подвести итоги минувшего года по части увиденного. Для меня этот год был богат визуальными впечатлениями — музеями, выставками, картинами и прочими вещами, имеющими отношение к искусству: от средневековых фресок до аскетичной живописи Андрея Васнецова, от этнографической коллекции «Люди моря» в Светлогорске до меланхолических рисунков петербургского художника Алексея Гана, от Дарвиновского музея до инсталляции Сергея Деникина, от «крылатых предметов» древних эскимосов в московском Музее Востока до картины крепостного художника Василия Тимофеева (Зерцалова) в Псковской галерее (скоро начну публиковать подборку эссе о ней).
Но мне нетрудно выбрать главное. Это роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле, выполненная в конце XVII — начале XVIII веков тремя артелями ярославских и костромских живописцев. Первой из них, в 1680–1681 годах расписавшей основной храм и придел Варлаама Хутынского, руководили костромчане Гурий Никитин и Сила Савин (состав этой артели известен достоверно); второй, в 1697 году расписавшей Покровский придел и трапезную в южной части храма, — предположительно ярославец Федор Федоров; третьей, в 1715–1716 (?1717) годах расписавшей паперти (галереи) и два придела — Гурия, Самона и Авива и Ризоположенский, — ярославцы Федор Игнатьев и Федор Федоров, опять же предположительно, лишь на основании стилистических впечатлений. Кстати, вот план церкви с правильным указанием частей (уточняю, потому что в сети широко разошелся план, где северное крыльцо именуется Ризоположенским приделом, а РП — северным приделом).
Далее я привожу довольно много фотографий. Надо ли говорить, что они не передают всей красоты этой живописи? Росписи покрывают стены и своды сплошь; ощущение такое, будто ты — внутри огромной картины.
Я осмотрел еще три хронологически и стилистически близких росписи — ц. Николы Надеина в Ярославле, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме, Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском (две последние также расписаны Гурием Никитиным и Силой Савиным), а также безуспешно пытался осмотреть московскую ц. Троицы в Никитниках (церковь находится на территории режимной зоны Управления делами Президента и попасть туда «с улицы», как выяснилось, невозможно). Все три великолепны, но фрески Ильинской церкви — шедевр, каких в русском искусстве не так уж много. Есть в ней что-то сказочное, фантастическое — и вместе с тем очень живое, энергичное и в этом смысле приземленное. Это не возвышенные и бесплотные абстракции Дионисия; тут кипят страсти и случаются события — от сотворения мира до его последних дней, — о которых ведется занимательный рассказ.
Чем-то росписи Ильинской церкви неуловимо напоминают фрески итальянского Ренессанса — хотя, казалось бы, принадлежат они совсем другой, отнюдь не ренессансной, традиции. Я счел бы эти ассоциации случайными, но они возникают не у меня одного. В свое время Игорь Грабарь так описывал новшества, введенные костромскими и ярославскими живописцами второй половины XVII века (по его словам — последними представителями великой традиции, которая в Москве уже умерла):
Совершившийся переворот можно сравнить с тем, который пережила Италия в эпоху раннего Возрождения, когда грандиозный стиль, наследованный от Византии, сменился весело и пестро рассказанными картинками. Смысл поворота от Дионисия к Гурию Никитину «последней манеры» совершенно тот же. Если во фресках Ферапонтова монастыря чувствуется некий величавый дух, то в живой и бойкой росписи Ипатьевского монастыря и еще более в цикле фресок, иллюстрирующих сказание об иконе Федоровской Божией Матери, в Ярославском храме того же имени, оживает говорливый и радостный стиль кватроченто.
(О том, как соотносятся с этим поворотом разновременные росписи Ильинской церкви, скажу чуть ниже.) Но на чем в принципе основана эта параллель между итальянским Проторенессансом/Ренессансом и древнерусской живописью? Павел Муратов, соавтор Грабаря по «Истории русского искусства», объяснял ее подлинным родством, но не прямым, а косвенным (так сказать, двоюродным) — через общий исток, лежащий в византийской традиции.
Предвижу недоумение некоторых читателей: что такого выдающегося в этих наивных изображениях? Разве можно их сравнивать с шедеврами Ренессанса? На что и как тут вообще смотреть?
Скажу так: смотреть нужно прежде всего на ритм красочных пятен. Например, на то, как в сцене гибели войска фараона в водах Чермного моря отдельные пятна желтого, белого и темно-красного (головы солдат в шлемах, белые лошади, складки одежды) распределены на синем фоне воды: где-то они сконцентрированы, где-то разрежены. Фрески Дионисия тоже построены на ритмической организации цветовых пятен, соотносящихся друг с другом как бы помимо выполняемой ими изобразительной функции и принадлежности к той или иной фигуре. Но общий рисунок росписей Ильинской церкви — другой (рисунок здесь следует понимать широко, включая в это понятие не только очертания отдельных фигур и их частей, но и упомянутый ритм цветовых масс, то есть композицию). Я бы сказал — закругленный.
Если присмотреться, то можно заметить множество кругообразных, эллипсоидных форм и структур разного масштаба в разных частях ансамбля — например, в распределении фигур в Суде синедриона. И фигуры не столько тянутся вверх, к небесам, сколько изгибаются, круглятся, склоняются друг к другу. Посмотрите, например, на очертания фигуры Христа в сцене бичевания; пятно багряницы, в которую он облачен, подхватывается, по сути продолжается пятнами одежды двух стражников слева и справа от Него, причем эту связь усиливает то, что наклон фигуры Христа визуально продолжается движением руки экзекутора слева.
Тут, правда, есть одно «но»: описываемое мной качество ярче всего проявляется в росписях паперти, охватывающей основной храм с западной и северной сторон. Они произвели на меня наибольшее впечатление, хотя в существующей литературе о них говорится немного (этот текст проиллюстрирован в основном ими). Главное внимание авторов сосредоточено на выполненных артелью Никитина в 1681–1682 годах фресках внутренней части храма и особенно — на динамичных, почти жанровых сценах из жития пророка Елисея в нижнем ярусе. Может, я чего-то не понимаю, но мне они понравились несколько меньше (выполненные в хронологическом промежутке между ними росписи Покровского придела уступают и тем, и другим; но они и пострадали от повреждений и поновлений больше всего); по-моему, в них появляется дробность, жестковатая графичность, теряется ощущение монументальности, цельности формы и чисто живописное качество.
Автор одного жж осторожно предполагает, что фрески основного храма слишком зареставрированы. Не будучи специалистом, судить не берусь, хотя похоже на правду. Отмечу, однако, что паперть расписана заметно позднее и, следовательно (если дело не только в «зареставрированности»), демонстрирует некоторую архаизацию художественного языка, во всяком случае — отказ от «говорливости» никитинских росписей в пользу более широкой и живописной, так сказать классической, манеры с ее «величавым духом».
Отмечу заодно, сколь заметное место в росписях Ильинской церкви занимает так называемое «палатное письмо» — то есть изображения архитектуры, образцы которой в каждом случае индивидуальны, так что возникает ощущение, будто они изображают какие-то реальные виды. Характерным приемом здесь является совмещение элементов интерьера и экстерьера, как будто у дома снята передняя стена или она стала прозрачной. Этот прием тоже напоминает живопись Проторенессанса и Раннего Ренессанса, хотя скорее всего открыт ярославско-костромскими живописцами независимо от итальянских предшественников, из стремления решить схожую задачу: «правдоподобно» показать интерьерные сцены внутри более масштабной, сложносоставной композиции, — что дает своеобразное сочетание реализма и условности. Особенно важную роль этот прием играет как раз в росписях Никитина и Савина, но и в репертуар ярославских живописцев он вошел прочно.
Возникает вопрос: почему этот и другие образцы позднесредневековой северорусской живописи относительно малоизвестны? Нет, они, конечно, известны, особенно работы, выполненные под руководством Никитина. Репродукция «Жатвы» из упомянутого выше цикла о пророке Елисее воспроизводится во всех историях древнерусского искусства. Но это далеко не та слава, которой искусство такого уровня заслуживает. Любому мало-мальски образованному русскому человеку знакомы «Последний день Помпеи» Брюллова, «Явление Мессии» Иванова, «Бурлаки» Репина, «Боярыня Морозова» Сурикова, «Демон» Врубеля и «Черный квадрат» Малевича. Но многие ли слышали о росписях Ильинской церкви? А между тем это, безусловно, более выдающееся произведение, уступающее разве что ферапонтовским фрескам Дионисия. С прагматической точки зрения я этому только рад: в церкви нет толп туристов.
Думаю, основная причина в том, что русское искусство этого времени в целом и ярославско-костромская школа в частности исторически подверглись некоторой маргинализации. Утвердилось мнение, что это был тупиковый путь развития, затянувшийся постскриптум к Средневековью. Шутка ли, на дворе конец XVII столетия, на Западе уже были и Возрождение, и барокко, и классицизм, а тут, несмотря на все западные влияния (а они в этих росписях есть: костромские и ярославские живописцы держали под рукой Библию Пискатора и заимствовали оттуда отдельные мотивы; так, аллегорические картины на сюжеты «Песни песней», украшающие южную стену северной галереи, почти целиком взяты оттуда), — следование канонам, условность и практически анонимность, идущая вразрез с главной идеологией современности — идеологией автономной личности.
Тем временем русское искусство вступило на путь вестернизации: иностранные художники работали в Московской оружейной палате уже при Алексее Михайловиче; при Петре их роль усилилась, а в 1716 году, когда ярославские иконописцы расписывали галерею Ильинской церкви, двадцать петровских пенсионеров отправились осваивать западную манеру в Италии, Франции, Голландии и Фландрии. И вот к этапам и результатам этого процесса — долгое время весьма скромным — отечественное искусствознание относилось с куда большим вниманием. В итоге роспись ц. Ильи Пророка и ей подобные оказались на периферии истории искусства, тем более что — и отчасти, полагаю, в силу этого — многие из них были отреставрированы и расчищены от позднейших записей недавно, да и то не все. Но с сегодняшней точки зрения, по крайней мере моей, видно, что это нечто гораздо более своеобразное и впечатляющее, чем бо́льшая часть русского искусства последующего времени.
Одним из авторов, утверждавших маргинальный статус северорусской монументальной живописи, был Абрам Эфрос (в изданной посмертно книге «Два века русского искусства»). И мне вспоминается его же собственный рассказ о том, как он подводил своих именитых иностранных гостей — от Верхарна до Цвейга — к холстам Сурикова, которого считал величайшим русским художником, «Львом Толстым от живописи», а те огорошивали его вежливым «очень мило» и спешили дальше (вообще-то Цвейг был более безжалостен; на вопрос Эфроса, что он думает о «Боярыне Морозовой», австриец ответил вопросом: «Ist denn das etwas wichtiges?», «А это что-то важное?»). В их глазах эти картины были образцами провинциальной и старомодной исторической живописи, выполненными художником среднего дарования. Уверен, окажись они в Ильинской церкови — эффект был бы другим.
Кстати, одно из бесспорных достоинств этого памятника состоит в том, что он превращен в музей и, как следствие, освещение довольно хорошее (для сравнения — прекрасные фрески Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле едва различимы). Правда, на лестнице установлена касса, а в конце западной галереи — ларек, торгующий религиозной и сувенирной продукцией. Обе конструкции загораживают части росписей, и если касса — вещь относительно необходимая (хотя стоило бы вынести ее наружу, тем более что церковь открыта только в теплое время года), то ларек — явно избыточная. Кроме того, два шатровых придела, также расписанные в 1715–1717 годах, по какой-то причине закрыты для посетителей, хотя не похоже, чтобы там велись реставрационные работы — во всяком случае, никакой информации на этот счет я не обнаружил.
