Василий Перов. 186 лет со дня рождения.

Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске в семье губернского прокурора барона Г. К. фон Криденера до брака своих родителей, поэтому он не мог носить фамилию отца.

Перов – прозвище, полученное мальчиком в детстве за успехи в чистописании. Отец Перова был вскоре уволен со службы и работал управляющим в центральных губерниях России. Первоначальное художественное образование Перов получил в арзамасской школе. В 1853 году Перов был принят в число учеников Московского училища живописи. Оно находилось под патронатом Академии художеств, и система преподавания там была близка к академической. Под руководством учителей рисуя с гипсов и копируя чужие холсты, Перов самостоятельно писал экскизы жанровых картин. В 1860 году он предложил Совету Академии эскиз «Сельского хода на Пасхе» для конкурса на Большую золотую медаль .Эскиз для конкурса не был утверждён по цензурным соображениям, и Перов выбрал новую тему – «Проповедь в селе». 

В картине «Проповедь в селе» Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой – на задремавшего в кресле помещика; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо какой-то холёный господин. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах. Они, почёсывая затылки, огорченно и недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога. Замысел полотна художник объяснял так:

«Я хотел изобразить одну из проповедей Иоанна Златоуста, причём старался показать степень её действия на разные характеры, на юность и старость, на бедность и богатство»

Художник при создании картины не собирался вкладывать в неё скрытый смысл. Но крестьянская реформа повлияла на его решение и главным смыслом картины является жажда справедливости и правды.

Одновременно с созданием «Проповеди в селе» Перов продолжает работу над картиной «Сельский крестный ход на Пасхе». Она стала первой самостоятельной, не ученической картиной, в которой Перов в полный голос заявил о себе, как настоящий критический реалист.

Картина экспонировалась В Петербурге на выставке Общества поощрения художеств в 1862 году и была куплена Павлом Третьяковым. К тому моменту Перов уже получил Большую золотую медаль Академии за «Проповедь в селе» и право трехлетней пенсионерской поездки за границу. Но «Крестный ход» возбудил такое негодование со стороны благонамеренной критики, что Перовым всерьёз заинтересовалась полиция. Картина была снята с выставки по распоряжению властей, а Третьяков был вынужден дать подписку никогда не выставлять её публично. Все герои полотна, мягко говоря, не совсем трезвые. Священник, который захмелел и уморился, опустил глаза вниз, лицо его раскраснелось, накидка небрежно заброшена поверх одежды. Он нетвердым шагом спускается по ступеням деревянной русской избы. На первой плане крестьянка в ярком платке, которая тянет слова молитвы. Рядом с ней старичок, в руках он держит икону, которую даже не удосужился перевернуть головой вверх. Вся эта забавная, хмельная процессия держит путь в церковь. Автор старался передать не глумление над верой, а лишь «мертвую» веру современного духовенства и народа. 

Перова совершенно не тронула и тем более не испугала цензурная реакция на неблаговидное изображение духовенства в «Сельском крестном ходе», и в следующем году им была написана картина «Чаепитие в Мытищах». Здесь снова в нелицеприятном свете выставлен толстый монах, с наигранным безразличием к окружающему предающийся ритуалу чаепития, в то время как слепой инвалид протягивает к нему руку за подаянием.

«Проповедь в селе», «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах» – эпизоды изображенные в этих трёх картинах, показывают образ жизни, где преданы забвению и попраны все святыни. Именно эта важная и серьёзная тенденция, касающаяся жизни в целом и уверенность в священой обязанности обличать и обнародовать, сделала художника неуязвимым к «подозрениям в неблагонадёжности», исходящим от блюстителей общественного спокойствия

Осенью 1862 года Перов женился на Елене Шейнс и в декабре, в качестве пансионера Академии художеств, уехал с ней за границу, посетив ряд городов Германии, а затем отправился в Париж. В Париже он видел интерес не столько в изучении картин, сколько в знакомстве с жизнью.

Перов в Париже – типичный иностранный художник, фиксирующий колоритные жанровые сценки – шарманщики, цирковые акробаты, балаганные представления. После нашумевших в России обличительных картин «некритическое» изображение быта было для него просто невозможным. И появляются этюды, на которых изображена городская беднота, странствующие музыканты,бродяги.

Самым знаменитым из этих этюдов стал «Савояр».

Так называли в Европе бродячих музыкантов, которые кочевали с неизменной флейтой и дрессированным сурком по городам и весям богатых стран континента. Перед нами совсем юный бродяга. Художнику удалось передать крайнюю степень истощения ребенка, непростую судьбу и трагедию самой жизни. Истрепанные штанишки, стоптанные башмачки. В руках сломанная флейта – результат столкновения с конкурентами. Верный сурок, голодный и истощенный не меньше, чем хозяин, прижался к мальчику, чтобы хоть как-то согреться. Шляпа, предназначенная больше для сбора «гонорара» пуста, сегодня заработать парочке бедолаг не удалось. Мощная мостовая и высокий тротуар подчеркивают хрупкость и беззащитность савояра. Выцветший платок, повязанный на шее маленького артиста, единственное, что выдает в нем принадлежность к артистическому цеху. Взъерошенные волосы, бледность, полуулыбка, навеянная счастливым сновидением – заставляют разрываться сердце зрителя от сочувствия и боли за судьбу мальчика в жестоком мире. В «Савояре» Перов нашёл тему, которая в дальнейшем станет в его творчестве одной из главенствующих, – несчастное, нищее детство.

Исчерпав для себя все возможности создания в Париже жанровой картины, Перов в июле 1864 года, не проведя за границей и двух лет, обратился в Совет Академии с просьбой вернуться в Россию.

«Осмеливаюсь просить Совет о позволении мне возвратиться в Россию. Причины, побуждающие просить меня об этом, я постараюсь здесь представить: живя за границей почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая был бы удовлетворительна, — незнание характера и нравственной жизни народа делает невозможным довести до конца ни одной из моих работ»

В августе этого же года, посетив Италию, Перов возвращается в Москву.

Первой работой Перова, написанной после возвращения в Россию, стала картина «Проводы покойника».

Если ранние произведения Перова – это обличительный документ с подробным перечислением свидетельства существующего зла, то пафос этой картины – не уличение во зле, а сострадание его жертвам.

Настроение картины – немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью. Известно, что Перов никак не связывал замысел картины с некрасовской поэмой «Мороз – Красный нос», хотя в зрительском сознании «Проводы покойника» прочно закреплены как иллюстрация к Некрасову.

У Перова – будничность, обыденность смерти и почти невероятное для крестьянского быта одиночество. Нет даже «негустой толпы» соседей, нет «проводов» – просто свозят гроб. Единственным «провожающим» оказывается воющая собака, ей выпала роль хоть как-то «оплакать» умершего хозяина.

В предыдущих произведениях Перов намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В «Проводах покойника» он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание.

«Проводы покойника» стали значительной удачей Перова, но одновременно здесь обозначился в критическом реализме действительно критический, то есть переломный момент. Описательный жанр с обличительной тенденцией был бы шагом назад, повторением пройденного. Одно только перечисление сюжетов, которые так или иначе занимали Перова во второй половине 1860-х годов, выдаёт стремление удержаться на высоте обличительного пафоса, но одновременно демонстрирует метания художника, прежде столь решительного в выборе сюжетов и ныне словно не знающего за что приняться.

Одновременно с «Проводами покойника» была начата (и вскоре брошена) большая картина «Монастырская трапеза», сюжетно напоминающая «Чаепитие в Мытищах», но в широкомасштабном эпическом варианте. Ряд сюжетов второй половины 1860-х годов остался лишь в замыслах художника.

Почувствовав,что горькая «правда жизни» уже высказана им самим и его соратникамии «бесчисленное богатство сюжетов жизни нашего отечества», кажется, исчерпано, Перов оставляет в своем арсенале главным образом такие темы, которые могли бы превзойти остротой, актуальностью,силой воздействия все предыдущие картины, - он пишет «Тройку» и «Утопленницу.

«Тройка» стала самой большой по размеру из всех картин, написанных Перовым к тому времени, и уже одно это должно было свидетельствовать о её важности и значительности.

Картина построена по принципу плаката, где пространство разомкнуто в сторону зрителя, и обращенные к нему герои требуют немедленной реакции – «помоги»! В «Проводах покойника» лошадка и сани медленно преодолевали небольшой пригорок. Здесь дети показаны быстро спускающимися с подобного же пригорка вниз. Оледеневшая бочка с водой едва держится на санях. Движение мастерового позади саней выглядит достаточно устрашающе – он рискует в следующее мгновение разогнать бочку по откосу прямо на детей.

Написанная в следующем году «Утопленница» потребовала долговременного труда: к ней было создано несколько живописных эскизов. В изображённой сцене можно разглядеть трёх главных героев: мёртвая девушка, немолодой городовой и очертания города позади них. Девушка выглядит так, будто освободилась от тяжёлой ноши, трудной судьбы, чего-то, мучившего её при жизни.

Городовой – типичный служивый, действующий строго по приказу вышестоящего начальника и не имеющий стремления действовать по-своему. Может быть, ему и жаль девушку, но внешне он никак этого не проявляет. Третье действующее лицо – город на заднем плане – окутан утренним туманом, над гладью воды летит стая птиц. И утопленница тоже изображена свободной, как птица. Таким образом, изображая утопившуюся девушку спокойной и свободной, автор картины мог выражать своё сопереживание.

Именно «Тройка» и «Утопленница» вместе с «Проводами покойника» дали повод заговорить о Перове как о мастере «бессловесной трагедии».

Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путём наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким. Он и сам это осознавал, так как в конце 1860 годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему мастеру «бессловесной трагедии».

Итогами этих настроений стала картина «Последний кабак у заставы».

Окраина города. Тревожные зимние сумерки. Улица, вливаясь в узкие ворота, уходит далеко в широкую гладь полей. Дорога занимает всю ширину первого плана, отчего зритель словно втягивается в своеобразную пространственную воронку: дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее – едва заметной стайкой птиц.

Первый план подчеркнут преграждающими дорогу санями, но это только временная остановка. Она позволяет разглядеть понурую фигуру женщины в санях, мерзнущую собаку, тусклые окна кабака под вывеской «Разставанье».

В сером, холодном сумраке окна поблескивают тепловатым светом, но это не уютные огоньки домашнего очага на морозной вечерней улице. За их тревожной мутноватой краснотой угадывается пьяный угар. Густой снегопад, беспорядочно испорченный санями, грязь, которая очертила всю проезжую часть возле церкви, показывают, какое убежище выбрали для себя путешественники.

Здесь прогуливают денежные средства, которые заработали за день. И, по всему, собственного супруга дожидается на санях посиневшая от холода крестьянская женщина. Мрачные, тёмные и карие цвета только увеличивают чувство беспомощности и холода, оттого, что нигде нет просветов в судьбе человека.

Картина уже не влечёт за собой сатирические пороки и общественные мнения, а лишь резюмирует горькие истины о том, что невозможно усовершенствовать жизнь в родной стране. Перов по настоящему проникся душой и кистью к человеческой проблеме.

Попадающий точно на рубеж десятилетий сдвиг в сторону положительных явлений находит своё выражение сразу в двух направлениях. Одно - смена жанрового сюжета, второе - возрастание с начала 70-х годов роли портрета.

Портреты Перова в облике моделей, костюме, деталях окружения, воссоздают ту же самую неброскую, привычную, несколько скучноватую прозаическую среду. Они принципиально одомашнены, интерьерны. В них разлита уютная тихость.

Александр Островский немного наклонился вперёд, так, чтобы свет падал на его лицо и руки. Кажется, будто персонаж замер на секунду, и вот сейчас он встанет и произнесёт громкую речь или прочтёт очередное творение. Вся картина выполнена в тёплых тонах. От светло-рыжего до тёмно-коричневого цвета. Ярким пятном на картине, конечно, является сам Александр Николаевич, на лицо которого падает свет с левой стороны. Его «домашняя шуба» практически сливается с фоном картины, виден хорошо только мех на рукавах и воротнике. А сама поза Островского тянется к свету.

Начиная с портрета Островского многие портреты создавались Перовым по заказу Третьякова. Третьяковская галерея дала Перову ответственное задание: нужно было написать портрет Достоевского.

Перова вдохновила та задача, которая была перед ним поставлена. Писатель был ему близок схожими идеями, а также религиозными убеждениями. Но задача перед художником стояла непростая. Определялась она масштабной личностью писателя и требовательностью художника к своим работам. Перов смог уловить ту минуту, когда Достоевский творил. Именно поэтому колорит настолько сдержанный. Антураж полностью отсутствует. Мы даже практически не видим кресло, на котором сидит писатель. Наш взгляд, словно магнитом, притягивается к лицу. Но мы не рассматриваем портрет. Пластика лишена определенной энергичности. Можно уловить движение, в котором пульсирует мысль писателя. Оно просто втягивает в свою глубину. Художник смог уловить момент открытия писателю какой-то страшной истины. Образ Достоевского пронизан сознанием страдания. 

Позднее творчество Перова характеризуется как период поисков, в которых художник терпит неудачу. Между тем, Перов обладал удивительной интуицией или просто умом человека, умеющего предугадать, смоделировать наиболее интересные в художественном отношении творческие задачи.

В 1871 году состоялась первая выставка Товарищества передвижников. Перов был одним из его членов-учередителей, участвовал в разработке устава товарищества, был избран членом правления от московской группы художников.

На первой передвижной выставке были представлены «Охотники на привале», «Рыболов» и «Портрет Островского». Если портреты Перова неизменно получали высокую оценку, то его «отрадные» жанры вызывали недоумение: как это вдруг прежний «Певец скорби», мастер «бессловесной трагедии» превратился в заурядного бытописателя, изображающего обывателей, предающихся праздному времяпровождению.

Но Перов по прежнему остро ощущал «злобу дня», в том числе и живописную, и хорошо понимал,что время «остросюжетных» композиций ушло безвозвратно.

«Искусство совершенно лишнее украшение для Матушки-России, а может быть, и не пришло то время, когда… любовь к нему будет законнее»,

– замечал он в одном из писем к Стасову.

Перов первым покинул Товарищество передвижников. По какой причине? Обычно принято говорить о душевном кризисе художника, о его сомнении в своих творческих возможностях, о неверии в успех коллективного дела Товарищества. Сам Перов мотивировал свой уход так :

«Выхожу я из общества потому,что не разделяю идеи, которой руководятся в настоящее время большинство членов. Я не согласен с действиями общества и нахожу многие из них не только неосновательными, но даже и несправедливыми и, потому считаю себя не вправе быть членом того общества, которое не могу не порицать.»

Его уход был первым «ударом колокола» по передвижничеству, на десятилетие опередившим «начало конца».

Прежде кого бы то ни было, он с отчётливой ясностью сформулировал основной пункт, с которого начиналась художественная деградация первоначальной идеи Товарищества. А именно превращение изначального сугубо практического мотива консолидации группы художников против монополизма академического клана в идеологию, демагогические спекуляции на «святых» лозунгах народного блага, вставших тормозом на пути будущего молодого племени художников, что десятилетие спустя привело к конфликту Товарищества с новым поколением мастеров и потребовало иных организационных форм художественной жизни.

К моменту выхода Перова было проведено пять передвижных выставок, и ни на одной не видно ничего близкого или похожего на то, чем был занят тогда художник – он работал над картиной «Никита Пустосвят. Спор о вере».

Время больших исторических картин у передвижников ещё не наступило, Перов «не вписался», не угадал художественной ситуации в Товариществе. Сюжет картины «Никита Пустосвят. Спор о вере» – эпизод из истории движения раскольников, «спор о вере», происшедший 5 июня 1682 года в Грановитой палате Московского Кремля. В этом произведении на материале исторического прошлого в форме «кремлевского скандала» проиграна коллизия, воплотившая ситуацию, которую столь остро переживал и воплотил Перов в своей индивидуальной творческой судьбе.

Большое значение для воспитания молодых художников имела педагогическая деятельность Перова в Московском училище живописи и ваяния. Под непосредственным наблюдением Перова в течении 1860 – 1870-х годов здесь выросла целая плеяда русских живописцев, проявивших себя в последующее время.

Перов прожил сравнительно недолгую жизнь. В 1882 году после тяжелой и мучительной болезни художник скончался. Прах его захоронен на кладбище Донского монастыря в Москве. 

Влияние В. Г. Перова на реалистическую живопись 70-х годов огромно. Оно отнюдь не ограничивалось рамками жанровой живописи. Достижения Перова в области психологического анализа были равно значительны и для живописи исторической и для портрета.

Творчество Перова передвижнических лет определяет одну из общих существенных линий развития критического реализма – линию глубокого психологического раскрытия образов, которая особенно сильно проявилась в портретных работах художника. Представленные на первых передвижных выставках портреты Перова являлись для членов Товарищества настоящей школой реалистического мастерства.

Среди большой группы художников 60-х годов, утвердивших демократическое искусство и новые гражданские идеалы, Перов был наиболее крупным и последовательным мастером.

Путь Перова – это творчество, которое своеобразно предварило весь дальнейший путь развития передвижничества, от живописного аскетизма и черноты к полноте живописного выражения.

по материалам https://lib.susu.ru