端傳媒|不眠芭比的黑鏡警告：當芭比走進現實世界，人們卻穿成芭比走進虛擬

這個世界或許放棄了將女性作為客體去凝視約束，卻從未放棄將女性作為資源。

《芭比》上映，前來觀影的年輕人們不約而同帶着粉紅色元素，粉色成為了一種接頭暗號，人們在影院彼此打量，確認對方是芭比的觀衆，再會心一笑。在日常衣物裏，要找到芭比特有的高飽和度粉色並不容易，但市場做好了準備，快時尚品牌zara準備了100—500不等的女款服裝，中國國貨品牌名創優品則準備了100元以內的帽子、帆布包乃至水杯、雨傘，並且幾乎全部缺貨。

這不是好萊塢第一次讓粉紅色席捲全球。20年前，瑞茜·威瑟彭斯主演《律政俏佳人（legally blonde）》，外形酷似芭比的她在電影裏扮演一位天資聰穎的金髮美女，穿着粉紅色連衣裙的哈佛大學法學院優等生，更在續拍電影中身着粉紅色套裙征服白宮。那一次，美泰——芭比的製造公司，以瑞茜的角色為原型，推出了穿着粉紅色套裝的律師芭比娃娃。

從二十年前的女性主義青春校園片到今天的女性主義喜劇歌舞片，好萊塢重新定義粉色、又再次定義粉色，演繹金髮美女、又再次演繹金髮美女；美泰則吸納好萊塢電影中的女性角色製作芭比娃娃、又主動用一部電影解構芭比娃娃。變與不變的語意背後，是符號本身的堅挺：粉色從未退場，而全世界最暢銷的玩具、消費主義的永恆圖騰——芭比，她變化眼神，睜大雙眼，觀察着每一次女性主義思潮的變化與爭論。

​因此，當羅比飾演的真實芭比選擇走進現實世界，現實世界的女性卻穿着芭比的服飾走進電影院時，必須要思考的是，真實的邊界何以被虛擬入侵？女性在芭比世界獲得的勝利，到底是一次對父權制的擊潰，還是資本提供的勝利代餐？

美式女權的主動反思？

美泰已經做好準備，當舊的象徵消解，芭比自會在電影裏重獲新生。

在成為女性的象徵符號之前，粉色曾在18、19世紀相當長一段時間裏作為男性的代表色存在。直到二戰結束，社會角色和性別分工的理念被強化，婦女被期望回到家庭中成為家庭主婦，才逐漸與粉色綁定。

女性一開始的顏色則是金色。好萊塢對金髮美女的刻板塑造在黑白電影時期就已開始，從將頭髮漂至近乎白色的珍哈露到早逝的瑪麗蓮夢露，金髮女郎的銀幕形象充分解釋了何為男性凝視：她們只是被男性審視和支配的客體，並不存在主體性與獨立性，同時必須被貶低、邪惡化或聖母化，以緩解其閹割焦慮。

直到 《律政俏佳人》，瑞茜所飾演的金髮美國甜心試圖扭轉「金髮無腦」這一刻板印象，告訴觀衆：女性可以苗條且豐滿、甜美且時髦、有着毫無瑕疵的金髮，並具備哈佛大學法學院高材生的聰明才智，與此同時，她渴望愛情、追求真愛。故事的大團圓結局是女性獲得成功，父權制下的女性成功必須符合這樣的標準：美麗、事業、智慧並重，且百折不撓地愛男人。

《律政俏佳人》取得了極高的票房成績，更關鍵的，這部電影成為千禧年的時尚聖經。粉色終於不再只屬於主婦或少女，也登堂入室，成為成功女性的體面象徵。芭比則是這類女性的翻版，在接近六十年時間裏，她都是一款等比放大後擁有39寸胸圍與18寸腰圍的非人類身材的美麗玩偶。

芭比之母露絲與美泰公司堅持芭比「帶給了女孩夢想」，理由是芭比如此完美：外表美麗、擁有一份體面的職業，愛情美滿、有一位英俊的男友肯。

幾十年來，美泰鍥而不捨地將每一位在主流社會走上頂點、同時擁有美麗與名望的真實女性加入到芭比宇宙。某種程度上，瑞茜扮演的正是芭比的真人版，一個父權制標準下的完美女性，一個不可能達成的榜樣，永遠被普通女性仰望、讓她們在希望與挫敗間不斷反芻。

於是，當《芭比》裏的拉丁裔人類女孩憤怒指責芭比是「性別法西斯、讓女權主義倒退五十年時」時，部分觀衆或許以為：這個持續了六十年的美國文化符號終於要主動進行反思。然而，事實是美泰已經做好準備，當舊的象徵消解，芭比自會在電影裏重獲新生。

​《芭比》刻畫了一個讓人眼花繚亂的虛擬芭比世界，以至於當全景敞開式的塑料別墅與精美的香奈兒套裝一同出現在畫面時，觀衆難以分辨究竟這究竟是福柯式的隱喻，還是消費主義的戀物癖精神。電影裏，芭比們希望歌舞昇平的芭比世界能永遠維持下去，給她們製造危機的則是現實中的女性：她們摧毀芭比，或製造其他沮喪、陰暗的芭比形象。

歸根結底，芭比們的存在主義危機不在於自己是真是假，而在於自己已經不再為女性需要。於是羅比扮演的經典芭比迎來了這個主線任務：她必須前往現實世界，重新建立自己與人類的聯結，喚起人類對自己的喜愛。

​對進入九十年代後銷量不斷減少的美泰來說，這才是一個真誠的隱喻：當不再被真實的女性需要時，芭比要如何與當代女性重新建立情感上的聯繫？

被弱化的父權制

父權制的隱蔽性不在於男人的面孔，而是表面的公平下依然潛藏着女性的失權。

在「穿越」橋段已經成為陳詞濫調時，導演格雷塔最天才的設定，即是讓肯在現實世界裏發現了父權制的存在，並試圖在芭比世界中將其拙劣的複製。通過這一情節設置，芭比不再是完美、遙不可及、高高在上的女性榜樣，芭比需要人類女性的拯救，亦或者說芭比是可以和真實女性一起抵抗父權制的夥伴、戰友。於是，導演完成了對父權制的諷刺，女性觀衆產生了對芭比的共情。看起來，這是資本與女性主義的雙贏。

電影裏肯與現實世界的男人有這樣一段對話： 「現在已經拋棄父權制了嗎？」「當然在堅持貫徹，只是以更隱蔽的台詞」 。然而，在電影的呈現中，父權制非但淺顯直白，還有被弱化的風險：

美泰的高層全是男性，這本該是極具諷刺的一幕：一家女性企業居然由男性掌管。可不得不說這也是一種簡化。因為現實世界中的情景是，雖然美國已經制定法律，約束企業從高層到普通員工中必須有一定比例的女性成員，女性卻依然難以佔據核心位置，她們存在，但被安排在相對不重要的崗位——父權制的隱蔽性不在於男人的面孔，而是表面的公平下依然潛藏着女性的失權。

​而高斯林所扮演的肯，是《芭比》這部電影裏唯一擁有人物弧光、有完整的行為動機與轉變過程的角色。他在芭比世界中被忽略，在現實世界中習得了父權制，製造了電影的最大危機與核心事件。肯嚮往父權制的動機，是芭比對他的忽視，而他在芭比世界失權，女人也要負責。

這無疑是對父權制的扭曲與美化。事實上，沒有生殖器的戀愛腦男人或許是父權制社會里最無害的一種，這解釋了為什麼肯會被芭比的幾句話輕鬆修正：被去勢的男人是沒有真正的快感來源的，無論是愛上芭比還是愛上父權制，他的行為不過是對人類社會的最初級的模仿。

然而作為一種制度存在的父權制，是致力於將女性從主流社會驅逐、否定女性的勞動價值、將女性捆綁在婚姻與家庭中，只能作為社會的第二性存在，其動機是男人對權力的渴望，而絕非對愛情的渴望。作為讓一部分男人控制另一部分男人的制度，被剝削的女人負責提供生育與不被承認的勞動，來供養整個父權制的運作。在《芭比》裏，操縱肯的正是美泰的男性高層，而肯的作用不是襯托芭比，當父權制對完美女人的標準是必須擁有愛情時，肯與芭比的完美身材一樣，成為對女孩進行規訓的一環。

作為玩偶，芭比的強勢與肯的順從如同所有純愛電影一樣，是被製造出來的謊言：以一種虛假的親密關係，來引誘女性走進婚姻制度的誘餌。

在《芭比》所仿製的父權制災難裏，法瑞爾所扮演的美泰CEO完美隱身，責任被轉移到芭比身上，父權制所製造的雙重壓迫被簡化為男人與女人在親密關係中的角力。將危機的責任歸結於失權的肯，同時也是一種對上位者的免責，輿論場上，《芭比》作為一部批評父權制的電影得到了精英主義男性的大力表揚，原因正在於此。而當肯可以肆無忌憚的為自己的慾望採取行動並免責時，「反思」成為了女人的責任，這何嘗不是對女性的又一次規訓。

在電影裏，芭比們解決危機的方式是通過愛情來操縱男性，以完成選舉。女性參與選舉的橋段讓人想到上個世紀初的第一波女權運動，正是發軔於女性對投票權的追求。然而在歷史上，這是一個無比慘痛的過程。以英國為例：追求選舉權的女性受到了英國政府的殘酷鎮壓，女性被工廠解僱、被丈夫驅出家庭、被警察投入監獄，絕食抗議的女性被插上鼻管、絕望中的英國女性甚至衝入馬車撞向國王的馬匹，以被電視直播的死亡換取公衆「看到」她們的訴求。

然而在芭比世界裏，女性以口號式的宣言來破除對父權制的迷信，也通過男性的愛慕來控制男性，這是對女性爭取投票權歷史的簡化，甚至也與父權制對女性的洗腦同構。父權制規定了什麼是主流的家庭結構，並讓所有人只有通過加入這個模式才能獲得基本的利益或者保障——當女人以為自己從男性的愛慕中獲得力量，就只會在父權制的陷阱中淪陷更深。

《芭比》的台詞無處不在提醒女性觀衆父權制的存在，芭比世界的父權制災難的刻畫卻淪為輕浮。這或許並非導演格雷塔的本意，因為對真實世界的刻畫本就不是電影的敘事重點——芭比世界需要現實世界的父權制表象，惟其如此，這個塑料樂園才能使觀衆產生共情。然而芭比世界無法、也不需要承載更多的指代，因為作為消費主義的文化符號，其本質是人們願望的象徵物，芭比世界不可能、也不應該出現真實世界父權制的殘忍、血腥、黑暗，因此這挪用註定是淺嘗輒止的。

烏托邦中的無政府有意義嗎？

無政府主義不再成為針對現實的嚴肅探討，而是一種空洞的爽文敘事。

當文化符號再演繹的任務完成，電影的敘事任務也已經完成。以對父權制最低限度的自嘲換來流行文化符號的重生，美泰的任務也已經完成。

​導演格雷塔在採訪中說，《芭比》是一場無政府主義的電影之旅。然而芭比的無政府建立在徹底的懸浮之上：不會生老病死的芭比們與肯們、因沒有生殖器所以徹底脫離了情慾的兩性關係、一個沒人從事勞動、只需要進行角色扮演的世界⋯⋯任何「建制」在這樣的世界中都是無意義的。

一個烏托邦中的無政府主義，與其說是對某種社會生態的探索，毋寧說是物質世界的極致狂歡：當這個世界的一切物質存在都被許諾恆定不變時，就連煩惱也只能挪用。在《芭比》的結尾，除了前往現實世界的羅比，其他芭比將繼續留在芭比世界，成為總統、成為科學家、成為諾貝爾獎得主，有了性別意識覺醒的芭比允許肯進入下級法院，可在一個沒有危機的世界裏，法律並不存在實際意義。

如果說烏托邦與現實世界的差異，是如何以更有想像力的方式去探索平等，那麼芭比世界與現實世界的真正不同，不在於總統的性別，而是一切危機都被解決、一切矛盾都被抹去。於是無政府主義不再成為針對現實的嚴肅探討，而是一種空洞的爽文敘事。 ​

在芭比世界出現裂痕、羅比決定進入現實世界時，怪誕芭比給了她一雙高跟鞋與一雙平底鞋，讓她在完美與真實中做出選擇，這是對影視經典《黑客帝國》的女性視角解構：對於真實生活中的女性來說，父權制建造了兩個世界：一個是麻木服從或許會獲利的世界，一個是清醒抗爭但必然會受傷的世界，兩個世界不可共存，選擇不但意味着自己要如何生存，也意味着投入戰鬥：要消滅另一個世界的戰鬥。

然而在《芭比》裏，雖然人類少女喊出了「芭比讓女權主義倒退五十年」的宣言，卻依然在牆快被建立起來的時候選擇重返芭比世界並拯救芭比。影片結尾，芭比世界恢復而羅比來到人類世界時，裂縫的產生、平底鞋與高跟鞋的選擇，從對女性真實處境的暗喻，退回到美泰給大家準備好的答案：真實與虛假的世界都可以共存。這個答案與女性主義或存在主義再無關係，反映的只是美泰的野心：芭比永不消失。

​在《芭比》的結尾，人類女性要求製作沮喪、傷心的芭比，美泰CEO聽說這款會賺錢，立刻同意了生產。這個橋段被處理為對美泰的諷刺，然而這無非是資本主義的本分，甚至是一種坦誠。在現實裏，這同樣是華納、抑或是好萊塢誠實的暗示：當女性可以讓《芭比》票房大賣，資本就會製造更多的女性主義大片。

女性觀衆顯然也接受了這樣暗示，《芭比》的票房如此強勁，以至於帶動了《奧本海默》的首週末票房，一部女性主義電影與一部男性中心的電影同時獲得成功，可謂是資本市場的雙贏。

「進化」的芭比，依然是一個女性自我確認的介質

而男性則直接擁有這個世界，他們不需要某個模型來確認自身，他們直接思考要如何滿足自身的慾望。

​在《芭比》電影的開頭，通過一段對《2001太空漫遊》的戲謔模仿，美泰向我們強調了芭比娃娃在女性覺醒歷史上的重要性：這是第一個告訴女孩可以不用成為母親的玩偶。然而這並不是事實，1959年，在芭比的第一支電視廣告裏，羅比所飾演的經典芭比穿着高貴的婚紗站在台階上，在二戰結束女性被趕回家庭的時代，這支廣告意在誘惑電視機前的主婦們，芭比娃娃可以讓你的女兒變成淑女，更加順利地走進婚姻殿堂——這是男性心理學家厄尼斯迪希特給芭比之母露絲的建議。

電影同樣不會告訴觀衆，經典芭比的原型來自歐洲的一款性玩具莉莉娃娃，而為初代芭比建模的設計師傑克瑞恩，則是一位聲名狼藉的性癮患者。即使經過改造，初代芭比身上也能看出性玩具的原型：芭比的眼神是斜視的，這是古典色情作品中裸女的經典造型，因為女性是被慾望凝視的客體，決不可與凝視者對視，以避免打破凝視者的主體幻想。

直到七十年代，美泰的芭比設計師變成女性，芭比才開始與擁有她的女孩們對視。

​芭比的「不光彩歷史」並不能抹除這個玩具作為文化符號的意義，事實上，女設計師給芭比帶來的不斷改進，恰恰體現了女性意識進步對文化符號的積極影響。然而卻被視為芭比的不光彩歷史，沒有出現在電影裏。這恰恰說明了，作為一個消費主義的流行文化符號，芭比要回避的是深刻且複雜的現實，需要的只是簡單且光明的象徵。

​無論粉色、金髮女郎、芭比，人們討論這些符號的意義變遷時，繞不開的是女權運動對社會文化的影響：理論家勞拉·穆爾維在1975年提出了男性凝視的概念，女詩人瑪吉·皮爾西在1971年發表了詩篇《芭比娃娃》，她在詩裏描寫了一個試圖變美卻最終死去的女孩。45年後，因為年年下降的銷量，美泰終於在2016年為芭比娃娃增加了兩種更多元的體型。

然而，在2010世代的第四波女權運動後，無論美泰想要如何呈現自己的多元與包容，卻依然抵擋不了芭比銷量的頹勢。這其中最本質的原因是，當對性別議題的討論已經來到對邊緣化族群的關注，強調性別議題與社會階層、少數族裔的交叉性時，芭比所建立的看似包括了黑人總統、拉丁裔律師的世界，依然是一個無比順滑的虛擬世界的產物。芭比們穿精美服裝、從事光鮮職業，彷彿這一切唾手可得，即使對少數族裔的女性來說也是一樣——可這顯然不是真相。

事實上，作為一個玩具帝國，芭比並不是美泰唯一的產品，甚至也不是銷量最高的產品，美泰近年來唯一銷量穩定上漲的產品，是一款受七歲以下男童喜歡的風火輪（HotWheels）車模。娃娃與汽車，我們很能從女孩、男孩的玩具中看出社會對待性別的不同態度：作為這個世界的客體，女性沒有辦法直接確認自己的主體性位置，必須藉助由他人設定的介質來進行模仿與自我表達。而男性則直接擁有這個世界，他們不需要某個模型來確認自身，他們直接思考要如何滿足自身的慾望，並按照自身的慾望改造這個世界。

美泰的芭比娃娃或許已經盡力變得多元，可真正的危機是當下的女性，要求的是恢復自身的主體性位置，再也不需要一個介質去錨定自己。

《芭比》流行中的黑鏡效應

一個常見的評論是，雖然芭比的表達淺顯，但作為商業大片，願意討論女性主義就已經實屬難得。華納讓獨立電影所帶來的多元化趨勢，重回「擁抱不完美」的中產性別議題。

正如二十年前，好萊塢重新定義了粉色一樣，在二十年後，美泰也藉由電影重新詮釋了芭比。更大的野心是，美泰不再讓芭比侷限為只被兒童需要的玩具，或者乾脆不在意芭比還是不是一種玩具。而是試圖讓芭比成為成人世界的符號，一種光明的、愉快的、積極的女性象徵，她不再象徵某個職業、人種，而是一種集體性情緒的代表，一種對女性主義的抽象象徵，這個象徵幾乎不包括任何陰暗面，並和高飽和度的粉色強行綁定。

從《芭比》的宣傳就可以看出，在難以計數的聯名、周邊產品中，美泰並沒有重點推銷某一款娃娃，而是不斷推出寫着Barbie單詞的粉色周邊:衣服、配飾乃至虛擬世界裏社交媒體的濾鏡與AI人像生產工具，不是讓成年人購買芭比娃娃，而是讓成年人成為芭比娃娃。

結合美泰即將在明年開設冒險樂園的新聞，在《芭比》中，現實世界與芭比世界共存的結局，成為了對現實世界的預告：芭比世界將改變現實世界，亦或是真實世界的人們將主動走進芭比世界，這一切沒有區別。又或者說，在電影對消費主義的流行文化符號的不斷演繹下，芭比與粉紅色構建了一個模糊了真實與虛假的巨大景觀，影像已經預先構築了我們的現實。

然而在數年前的《爆炸新聞》與《前程似錦的女孩》中，粉色同樣也被重新演繹——女性身着粉紅色被性侵、女性身着粉紅色復仇，電影裏的粉紅色是血跡，是對性暴力的指認，是對父權制的反抗。然而《爆炸新聞》與《前程似錦的女孩》無法讓女性重新愛上粉色，因為其含義太過沉重。《芭比》可以做到讓粉色重新流行，因為電影是快樂的，而消費主義的文化符號同樣必須要讓人快樂。

當女性主動穿上粉紅色、扮演芭比的瞬間，紅藥丸與藍藥丸、粉色高跟鞋與平底鞋的存在主義選擇已經失去意義，因為在這樣一個消費符號可以自行演繹、自行生產的景觀社會裏，無論個體試圖進行怎樣的敘事——芭比，永不眠。

作為一部女性主義商業大片，《芭比》之所以備受好評，根本原因甚至不在於電影對性別議題的討論，而在於其商業大片的屬性——一個常見的評論是，雖然芭比的表達淺顯，但作為商業大片，願意討論女性主義就已經實屬難得。然而，因為投資巨大便可以降低對電影深度的追求，這正是好萊塢的大製片廠對世界電影行業最根深蒂固的影響之一：將電影作為完全的娛樂產品，不斷追求其純粹的商業屬性，從滿足觀衆的慾望，直至引導觀衆的慾望。

從08年的《鋼鐵俠》開始，漫威系列電影進一步影響了好萊塢的產業結構：原創電影更加稀缺，製片廠將投資重心放在已有IP系列的開發上，盈利也越發依賴於系列電影、超級大片的票房收入，對原創作品的投入日益減少。在流媒體去中心化的內容衝擊下，以及IP紅利所剩無幾後，好萊塢，或者以迪士尼、華納為代表的大製片廠，與美泰一樣面臨着新時代的危機。《芭比》的誕生與其說是出品方華納的女性意識覺醒，不如說是在DC宇宙屢戰屢敗後，華納的一次賽道調整：以女性主義為賣點，搶奪新自由主義背景下的女性消費藍海。

作為一部投資1.45億美元，宣發成本高達1.5億美元的超級大片，出品方華納從資本的角度閉環完成了自身的宏大敘事。當由獨立公司A24出品的《媽的多重宇宙》以亞裔女性作為主角並風靡全球後，因為更高的成本與票房，《芭比》以一種更保守的姿態定義了「主流大片」的性別討論標準。當全片沒有明確出現任何性少數群體、少數族裔的女性只作為多元化的標籤存在，即使作為主角的拉丁裔母女、對其人物處境的描寫依然扁平化、看不到任何少數族裔的具體困境時，華納讓獨立電影所帶來的多元化趨勢，重回「擁抱不完美」的中產性別議題。

當然，在真實世界的規則裏，現在所能看到的《芭比》，或許已經是導演格雷塔與製片人羅比在妥協與爭取下所能製作的最好的作品。可是，當觀衆沉醉在電影對現實中的父權制進行符號化的表現時，更不要忘記現實中出現的那些來自電影裏的符號，那些粉色、Barbie標籤的商品、成為時尚流行的芭比風格着裝，這是如同電影裏羅比發現身體的「橘皮組織」一樣的瞬間，暗示着裂縫已然出現，被入侵的卻是現實世界。

當女權身份的自我表達必須通過作為標籤的商品來彰顯時，社會運動由真實的問題、人與人之間的真實連結變成了個體作為消費者的彼此扮演與觀看。當華納與美泰式圖用無數週邊商品，讓現實中的女性進入芭比景觀時，被擱置的，是只存在於真實世界裏的那些複雜真相。

女權社群寄身於消費主義的必須與矛盾

歸根結底，當一個社會的女權主義者有自己的行動計劃、議程設置與討論空間時，《芭比》也不再成為女權社群的必備燃料。

有無數女性，不約而同的走進影院，將作為娛樂場所存在的一個個放映廳，變成一個性別友好的公共空間，用一個個電話、一張張電影票、觀影過程中一次次心照不宣的笑聲與歡呼聲，在公共空間不被允許存在的前提下，將影院變成屬於女性的場所。

當《教父》、《扎克施耐德版正義聯盟》在電影中出現，影院裏的女性觀衆會心大笑時，電影史的男性經典從此變成男性說教的指代。女性觀衆以自己的感受建立了一種全新的、女性主義的觀影快感機制—— 一種與慾望、暴力無關的，基於女性共同生命經驗被影像捕捉所帶來的觀影快感。

作為一部從票房到影響力都稱為全球現象級的作品，《芭比》在世界不同地區所引發的討論，與電影本身一樣值得關注。

截止7月31日，《芭比》在大陸電影的票房依然不足兩億人民幣，甚至還未超過口碑滑鐵盧的皮克斯動畫片《瘋狂元素城》，同樣作為亞洲電影市場，《芭比》在韓國雖然也引發了女性觀衆與男性觀衆的爭執，卻並沒有在票房上取得如大陸市場這樣亮眼的成績，也未見韓國的女權社群以如此的激情去支持這部電影。

歸根結底，當一個社會的女權主義者有自己的行動計劃、議程設置與討論空間時，《芭比》也不再成為女權社群的必備燃料，而是一部需要與《下一個素汐》、《82年生的金智英》等本土女性主義電影作為對比的審視對象。而在中國，票房成績與輿論熱點的對比，或許也說明了這部電影的受衆群體尚未超過作為同溫層的泛女權社群。並非如很多女權主義者所說：《芭比》是一個啓發普通女性的契機，而是恰恰因為大陸在18年之後所積累的龐大的泛女權社群，支撐起了這部在大陸市場沒有宣發、沒有排片的電影。

如果說在好萊塢，《芭比》在得到讚譽的同時，也在編劇、演員協會罷工反抗製片廠壓迫的當下，作為大製片廠與美泰雙贏的關鍵作品而受到批評；那麼在大陸地區，芭比收穫的則是女權主義者們熱情的讚譽，以至於在社群內部形成了這樣一種共識：考慮到芭比的現實意義，電影的缺點可以擱置，讚揚比批評更重要。

流行文化對公衆對影響力當然不可小覷，然而必須將電影批評讓位於現實意義的觀點背後，反映的卻是泛女權社群內部的普遍性焦慮。

流行文化對公衆對影響力當然不可小覷，然而必須將電影批評讓位於現實意義的觀點背後，反映的卻是泛女權社群內部的普遍性焦慮。社交媒體對女權博主的封禁、性別議題的屢遭封禁、incel群體從線上到線下對女權主義者的獵巫、線下的性別社團無以為繼、意識形態上對女權主義的污名化——當線上與線下的女權議題活動空間都不斷收窄後，女權社群已經難以進行自己的議題設置。

與此同時，當行動本身被污名化、社會結構的改變希望逐漸渺茫時，社群對自身能動性的把握，只能寄託在消費主義之中：至少當各地的女性給院線經理致電，要求增加芭比的放映場次時，女性的需求終於有了被滿足的可能；芭比在女性社群的口碑逐漸上升，也的確是電影排片增加的決定性因素，芭比票房的不斷上漲，給了更多女性看到電影、討論電影的機會。當個體與社群的公共參與被不斷打壓時，消費市場的自主選擇權成為當代女性自我賦權的一種代償。

對電影的批評絕非是對女性創作者的苛責，但枷鎖必須被指出，因為這樣才會有女性創作者更自由的創作。 當《芭比》在電影中擁抱不完美的、沮喪的女性時，在電影外，這個世界的運行規則依然是精英主義的、中心化的、也是父權的。

當作為消費景觀的芭比世界需要挪用真實女性的困境才能合理存在，當作為文化符號的芭比試圖通過我們的共情來潛入現實時，這個世界或許放棄了將女性作為客體去凝視約束，卻從未放棄將女性作為資源，納入父權制自身擴張或存續的計劃中。

在高跟鞋與平底鞋之間，芭比可以自由選擇虛假或真實，但那不是女性的答案。女性的答案是我們依然生活在一個父權制根深蒂固的世界裏，每一點鬆動都要付出巨大的代價。真實是女性無法選擇的處境，卻也是最重要的武器，在失敗或勝利的間隙，芭比凝視着女性，但是，是女性改變着芭比。

芭比，這個存在了六十年的文化符號，這個千變萬化的物質象徵，《芭比》不會是她的最後一次自我更迭，但對這個時代的女性來說，這大概是角落裏一件最不重要的小事。