在语言的边境漂流：四名离散剧作家的母语创作实验 - 端传媒 - 最新
端传媒 - 最新梁家恩母语马来西亚华语，来自马来西亚南部；张依诺母语粤语，来自加拿大; 宋柏成母语台语，来自台南; 法兰奇母语粤语，来自香港。
梅雨季的傍晚，走入台北华山文创园区里的白色老建物，楼梯口边走往上就有更多的粤语浮现。 二楼的穿廊是狭窄的，整排的窗却开很大，雨水溅湿地上。 人们小声打着招呼，似有一点期待与紧张的气氛，领票后放伞，脱掉鞋子，踩进灯光更暗的地方。 这里叫做果酒练舞厂。
友人：有点奇怪哦，你哋咁好交情的咩？
Tali：Baik, banyak baik. Semua orang kawan baik.（好，很好。 所有人都是我的好朋友。 ）
印尼移工Tali搞丢了马来西亚雇主阿辉的机车，两人的友谊关系因此生变，这场交错着粤语、马来语、闽南语与华语的戏中场景，也呈现了马来半岛南部日常的多语样貌。 这是第一棒上场的剧作，作者梁家恩已经从事戏剧工作多年，这次的作品《三轮摩多》他身兼导演与演员，台上演完，便和剧团导演拉椅子坐下来，和观众们对谈。
接着同晚演出作品的是张依诺，他是在加拿大出生的香港移民第二代，作品以粤语和英文为主，“这是我第一次发表剧本。”读剧结束后，有人送上鲜花，拥抱合照，因为在演完《回家 Homecoming》不久后，他便要再回到加拿大生活。
梁家恩母语马来西亚华语，来自马来西亚南部; 张依诺母语粤语，来自加拿大; 宋柏成母语台语，来自台南; 法兰奇母语粤语，来自香港。 四人入选了“隔离岛剧团”于2024上半年发起的计画《另存新档》，成为客席剧作家，一起陪伴彼此在短期内密集激激盪。 阶段性的成果，即是剧团以《右键》为名，在台北市中心的华山1914文创产业园区的果酒练舞场，以读剧的方式呈现四部作品的切片。
剧团和计画本身，给予剧作家自由发挥的空间，让四人以完全不同的方法去表现“移动”这个主题，并在剧本创作过程中发挥了台语、马来西亚华文、香港粤语的特色; 它们共享了剧团的部分导演与演员，且演出时都备有通用华语字幕。
这些剧作或许还在青涩状态; 且这些剧，也都与客座的年轻剧作家们有个人生命经验的关联。 观看这两晚以《右键》为名所框架的四场读剧呈现，像是在真正的“新档”被“另存”以前，看见创作者构思与挣扎的生动过程，手指灵巧地按下，如语言还在活泼的跳动。
走出昏暗的练舞厂，我们与四位剧作家聊聊他们对于“母语”创作的认同与挣扎，以及他们如何从自身的生命历程出发，在移动和离散经验中寻找创作的声音。 使用多种语言面对异质的观众，这次他们得到了什么启发？ 未来又将会如何继续发展手上的剧本？
《回家 Homecoming》的映后座谈，主持人与提问者以中文提问，张依诺也用中文回答与谈，最后他主动提议，要用英文来表达自己内心的总结感想。
即使是在灯暗的练舞场，也能清楚观察到张依诺在说英文时有更多的肢体表达，显得更加自在与活泼。 “我是从八岁的时候回到加拿大，大学毕业后来到台北。 这个作品很大部分是源自我自己的亲身经历。”张依诺1997年生于加拿大，其父母也是在该年从香港移民过去，2000年时又搬回香港住五年。
除了迁徙之外，父亲在2017年去世，一切发生得突然，这些断裂感随着张依诺大学毕业来台湾发展，炼成了这次他所呈现的剧作《回家 Homecoming》主题：设定上，剧中的两兄弟从少年时期被拆开，拥有两种不同国家的生活经验与移动轨迹，以及不同的性格。
张依诺说，“很多移动的人可能会想像：‘假设我没有移动的话，我的生活会是怎样？’”因此他假设他自己如果没有离开妈妈，那母亲的生活会不会跟现在一样？ 他的生活会不会跟现在不一样？ 这个落差在剧场该如何呈现？
剧中兄弟俩在父亲的告别式上所争吵的主题，或许正反映着张依诺内心的拉扯与冲突。
故事简介：父母离异的两兄弟，在父亲猝死之后于丧礼上重逢。 两人被迫面对多年从未解开的心结，游历两人横跨太平洋的生命经历，少年时所遭受的创伤，以及如何在一切再也回不去的时候，寻找“家”，再走向未来。
这是张依诺第一个剧作，过去，他在加拿大是舞蹈科班的出身，有舞台经验，但写剧本是第一次。 这个创作媒介的选择与父亲有关，也与迁移状态有关：“因为我父亲大学时候有做舞台剧，他对于剧场是有一个执迷的，在香港是因为成家立业所以停下来做剧场，直到我长大了，他才能去做自己想做的东西，所以他参加了当时温哥华的粤语剧团。”张依诺的《回家 Homecoming》同样是在香港之外，在台湾的粤语剧团，做了渲染，对他来说“是好好讲他（父亲）故事的一个方法。”
创作与呈现的过程中，张依诺的身份与创作主题，也面临许多挑战。 身为“二代”，张依诺自知，他和“土生土长”的人会有明显的落差。 例如自幼接触香港文化的方法，对他来说就是影视作品，如同《回家 Homecoming》的制作与呈现，都反映了香港语境之下的中文、广东话跟英文还有书面语的复杂性。
由于是在加拿大的语言环境承袭下来，他会自我怀疑，是否他只是“再现”了这些作品的香港性。 “我在制作字幕的时候特别有感觉，会觉得自己是不是像在把一个‘以前的香港影视作品’给舞台化？ 因为字幕的形式和影视作品一样，我的作品是唯一一个全场都有中英文字幕的。”
来到台湾做剧场，张依诺也会怀疑自己，应该面向台湾观众，还是香港观众？ “还是对香港观众而言，我要证明所谓的移民二代有办法用母语去创作？ 但是这个移民二代是谁，母语是谁，在我的身上是有一点混淆的。”在台湾就学多年的他，认识到台湾的多元在一块岛屿的疆土上有着不同时期的人来来去去。 “可是，香港的人是往外跑，而且是跑得好远的感觉⋯⋯”
这样的差异，却也使他萌生突破的企图心。 张依诺曾经就读台湾文学所，认为台湾本土的文学是强壮的，也有所谓留学生文学，以及陈思宏、李琴峰这样的“已经移到外面，也仍有强烈的台湾身份，这样的作家我觉得有建立起来。”因此，张依诺对标这个期待，尝试结合酷儿、离散相关的主题，来呈现他自身独特的“移民”、“二代”样态。
他认为过去香港的离散有点仰赖于“我们到外地，如何去维系华人身份？”的大中华预设，即使华人身份指向的不一定是中国，而是“香港这个空壳所承载的华人身份。”但是如今香港已经和从前不同，是慢慢受社会运动影响而长出自己的认同。
这对于“二代”来说，有着复杂的冲击。 他会开始思考自己的香港身份、自己跟香港这个地方的关系是什么，而不是很抽象的第几代华侨或华人; 同时却也因为疏离于本土意识渐渐茁壮的本地生活经历，所以“2019年后，我觉得很多本来离开香港的，有所谓‘香港血统’的那一些本来已经在（移民社会）里面的二代，好像有点被排出去了。”
回顾起社会运动的影响，张依诺说，伞运的时候他差不多高中毕业，当时父母亲也是偏黄的，他们会很同情，觉得“香港现在为什么会搞成这样子”，但是也没有特别去指涉到香港是别于中国的一个族群认同。 2019年的时候他已经上了大学，因为对抗争的凝聚情感而更加认同香港这个地方，却因为没有国籍，“相较之下，这东西（香港社会的变化）实际上对我的影响会比较没有那么强烈。”
张依诺看了法兰奇的剧，哭泣不止。 “他技巧上面是实在太厉害了，他可以触碰到的议题是非常的实验性、非常珍贵的，所以我从中段就一直哭，哭到座谈中间我才停下来。”他说，“他的东西碰到我的自身经验，像是有一个出口。”
同样来自香港，法兰奇1988年生于香港，毕业于北艺大剧场艺术创作研究所。 他的作品《这只是我跟自己说的梦话》起初是感叹于许多香港朋友来台湾的不适应，身边有人使用安非他命成瘾，甚至自杀。 但法兰奇看见的不是悲剧的表象本身，而是使用这些物质成瘾背后的需求。 “为什么会有这个需求，那个 context 是什么？ 也许是这个世界对他来说太痛苦了，他需要找个东西来安慰自己。这是一个 piece。”
法兰奇的眼里看到的是更多种面貌与压迫下的面孔，不一定是来自香港的人，也不一定是使用安非他命。 他说很多人可能借由赌博性质的行为，各种合法的药物，或甚至是不合法的药物来安慰自己。 “也许对很多人来说，他需要一个东西来安慰他自己，需要说个故事来安慰自己。 于是我就把这些piece慢慢捡回来，包括一些写作上面的练习。”
将这样的心情转化为创作，法兰奇决定以特定编剧技巧的练习作为这次的目标。 因为隔离岛剧团设定的主题“移动”，让他想到卡瑞‧邱琪儿（Caryl Churchill）的《心之所欲》（Heart’s Desire），让时间不断的打碎、重来。
《这只是我跟自己说的梦话》不断使角色重来、再重来，强迫复习每个开头的台词，使人注意到背景布幕后面，是果酒练舞厂的另一侧大窗，外头昏暗，高楼镶着红光的电子时钟明显，显示的是台湾的时间。
在《这只是我跟自己说的梦话》，为什么时间会一直重复呢？ 也许角色想要一个好一点的故事。 那好一点的故事是什么？ 爬梳下去，也许是角色生命里面遇到不可承受的创伤。 “我最容易想得到的，是来到台湾的难民或移民的自我安慰。”
故事简介：在约定好要革命的那天晚上，消息走漏了。 革命小队队长建国与被少林武僧追击的神秘少女《如花》一同被困在奇岩重划区的秘密基地。 两人不知彼此背景，在各种试探以及合作之后，两人成功逃离基地。 往宜兰乘船逃亡时，遇到革命小队的其他队员。 而叛徒就在里面。 这只是我跟自己说的梦话。 这一切都只是我想再跟你说说话。
对法兰奇来说，剧本创作并不陌生，去年，他曾以《寄：》获得获得第二十五届台北文学奖剧本组评审奖。 起心动念，是经历香港反修例运动后，想要跟台湾人说香港的事，因此法兰奇将写剧本视为对话的方法：“我要考虑什麽角度是台湾人听得进去。 例如一个从香港来到台湾的香港人，他坐在你旁边，他有什么 struggle; 或者他有一个在监狱里面的朋友，他受到什么苦。 这件事情对台湾人来说是比较吃得进去，就是很情感面的。”
不只是观众，他在写剧本时，即默认了剧场作为共同创作的产物。 法兰奇说明剧本创作和其他的文字创作不同，因为剧本需要被人读出来、被搬演过，否则写剧本的人无法将脑内想象的东西真正呈现出来，也就无法更好的去编修改进。 让不同工作者一起参与的“实战”是需要成本的，这也是他认为这次隔离岛剧团计画的价值所在“有一些像这次的小小的发表，让编剧可以继续修改它的剧本，是很重要的。”
现在，法兰奇对于《这只是我跟自己说的梦话》这个剧本的发展想像，不只是谈香港人的议题，而是企图去传达“台湾就是移民的”这件事。 “香港只是一个折射，或是一小部分而已。 台湾就是个移民的国家，从原住民族、南岛语族就一直在移动，还有中国的移民，日本跟荷兰的殖民，国民党的再殖民也带了更多的移民进来，现在新一批的包括移工和所谓的新住民，还有不被承认的黑工，没有身分证的移工后代，还有图博人，这些人其实都建构了什么是台湾。”
来自马来半岛南部的梁家恩，生于1990年，目前就读北艺大文创研究所，在这次隔离岛剧团《另存新档》的计划之前，他已经从事编导、表演与剧本创作多年，也是唯一一个在本次剧作呈现中，同时兼任导演与演员工作的人。
这次的作品《三轮摩多》取材于自身，但这并非他的创作常态，“我以前不会想要讲自己的故事。 一开始我投入剧场，刚好是马来西亚社会运动风起云涌的时候，那时候不会想说个人的故事，比较是有种大叙事的倾向吧？ 的确也比较喜欢做社会议题相关的创作。”
梁家恩反省过去，觉得从前自己对艺术的想象力比较狭隘，想要做“可以启迪人民的一些事。”彷佛自身的经验与社会议题之间是可以一刀切开的两件事。 这次，他从自家真实存在的“三轮摩多”出发，并不是因为想要讲自己的故事，而是因为他所关注星马流动的议题，具体而微的，就在他老家的场景之中展开。
星马之间，很多人当天出国、当天回国，在新加坡赚钱，再回马来西亚住，因为新加坡物价是马来西亚的三、四倍。 “我们两国之间，开车不塞两个小时内就到；但是肯定塞车，因为大家都太想去新加坡赚钱了。 那条新柔长堤的日流量大概是三十几、四十万，假日会突破五十万，就是非常可怕的交通状况。 如果你要省钱，你就要牺牲你的精神。”
剧中，名为阿辉的角色就是以梁家恩的父亲做原型，也真的有那台三轮摩托车，这个字面意义的“移动”，不只是许多马来西亚人会去新加坡工作，还有很多印尼人、孟加拉的来到他的村子里做建筑、做务农的外劳，梁家恩觉得这个循环很有趣。 所以他构思了这个故事，先是写成散文，才在想，“如果用剧场的方式来把它讲一次，会变成什麽样子？ 所以我就直接把这个故事概念交给隔离岛剧团，他们也觉得很适合。”
主题“移动”在梁家恩这里很明显，但，“它除了是身体上的移动之外，也是心里认同的一种摇摆吧。”他解释，先不说国籍认同这种大问题，当一个人在工作的地方做了十年、二十年，“你在新加坡的时间会长过你在家乡的时间，或者因为你每周、每两周回去一趟，很多人情世故的微妙的变化，你是不知道的。”
现实上的疏离，可能导致一种矛盾的状态，是移动者的内心感到更加愧疚、想要补偿些什么，而“更爱自己的家乡”，藉此更加凸显“我是有家乡的”这件事情。
故事简介：一位在新加坡工作的马劳，把三轮摩多借给家乡的印尼外劳，某个早上这台摩多不翼而飞。 两人踏上寻车之路，途中因故产生猜忌，这段跨国友情正受到严重考验。
作为在台湾的粤语剧团，隔离岛的另一个想要凸显的创作向度，自然是“语言”本身，而这在梁家恩的生命经验与作品里，几乎是不证自明的，因为“多语在马来西亚就是我们的环境音。”不过，他解释，一旦在舞台上演出，多语就会变成一个很刻意的行为。 “它应该要是个自然的东西，但是到舞台上，你必须‘刻意自然’，不然我们就很容易变成标准中文。”在马来西亚的剧团往往是将语种分开，马来语的剧团只说马来语，华语的剧团就说华语，因此这对梁家恩来说，同样是一个创作上的挑战。
读剧呈现以后，他的朋友与他分享回馈，觉得《三轮摩多》更像是小说，因为描述性强，不像一般看到的剧本是由对话构成。 但梁家恩解释，他原本就是要写一个独白篇幅比较大的作品，因为在星马之间，不同族群、多语以及职业身份和权力关系之下，《三轮摩多》仍要呈现出一个普遍性的存在状态：“两个人想的事情完全不一样”。 在剧作中，一个角色讲内心话的时刻，他的内心话跟外面发生的事情不一样，他说“这样就很好玩了。”
这次剧作家中最年轻的宋柏成，2000年生于台湾台南，现在就读台艺大戏剧所，从事理论研究与剧本创作。 他说，到大学时他才真的进剧场看过戏，就读历史系的他一开始先去修戏剧相关的课，再进到台大话剧社。 “但其实我很早就知道我想要做‘表演’这件事情，我发现“编剧”是一个比较可以去精确讲出我自己想说的话的方式。”
生长在台南的北区，“台语本来是一个只会在我家里的场合使用的语言。”宋柏成是在国中、国小的时候参加字音字形的比赛，因此学了台语罗马字，他说，“但是，大概国中就是我台语能力的巅峰。”到了台北之后，不在家里，就完全不会讲到台语，所以台语对他来说是一个“不断失踪的状态，流失的状态。”这也成为他与隔离岛剧团相遇的契机。
宋柏成说，在隔离岛剧团的合作中，“一开始大家都看不懂我写什麽，因为我一开始的本没有翻译，全部都是台文。”变成“少数身份”的创作者，使用着创作文体上相对少的台语罗马字，他开始思考不同的语言跟华文之间的差异，以及彼此的相对位置。
不只对于宋柏成，也对于许多台湾人来说，台语本来就是一种比较日常式的、家庭式的一种沟通语言。 进入到文字创作的领域，宋柏成描述，“真的想要说什麽时候，尤其是在我的书写功课里面，就很容易进入一种，需要‘多思考一下’才知道要怎么说，需要‘查一下’才能够接近某种想像中比较精准的表达方式。”这也是台语推广困境的现实。
他反省，当台语不断被作为一个正典的方式，越来越多人在学一套书写方式的时候，到底日常的、真正的、实际上的使用情况，这个落差该如何被看待？ 当台语成为一个官方表现的语言之后，它跟过去的国语之间的差异性，到底在哪里？ “香港人有时候羡慕台语现在受到政府重视，因为他们担心会失去粤语; 但，我更羡慕他们在日常生活中，其实都不断在用粤语沟通。 我的日常生活中已经不太会使用台语。”
语言使用的裂缝，从日常到创作的裂缝，乃至于作品本身，都在传达一种断裂感。 宋柏成解释，一个人使用着自己“应该熟悉，但又不熟悉”的语言，去讲一个“无法用语言形容”的概念，这个裂缝，便是《金色弓鞋》。
地震后，房间墙面出现一道裂缝，缝隙中有一双鞋。 那是双金色的弓鞋，是为缠足的人所制作的，不知已被尘封在墙壁中多少年，就这么被大地震开。 鞋在房间主人的梦里徘徊，从一个梦到另一个梦，总是看得见它的踪影。 或许是关于一个灰姑娘式的故事，或许是关于一名绑蹻的戏曲演员，金色弓鞋从未消失。
《金色弓鞋》里的一个重要事件是地震，作为岛屿的开端，这个具象的裂缝使他产生政治性的联想，“就是夹在两个巨大的板块中间。”宋柏成的写作状态是将几种素材与意象放在一起，希望观众对文本能产生各自阅读的方式，保持文本的开放性; 但过于开放也可能会缺乏解读的路径。 宋柏成在思考，华文段落里面穿插台语字眼，“那个感受蛮不一样的，不知道是因为语言本身的质地，还是因为平常的习惯。 其实华文跟台语之间也有一个裂缝。”裂缝的下一步会是什么？ 剧本还在未完成阶段，是接下来发展的课题。
隔离岛剧团或许也逐渐正在裂缝里成长。 那晚果酒练舞场的《右键》读剧呈现时，台语剧作是全场最频繁有人伸长脖子，大部分的观众都需要左右移动以阅读布幕上的华语字幕。 这些观众，或许不只是香港人，也有陌异于台语的台湾人，台北毕竟相对于台南，也是台语在日常使用度较低的区域; 而隔离岛剧团承接了这个场景。
这便是正在moving on的隔离岛剧场实作，“大家都在摸索方法，开阔想像空间。”两晚四场读剧呈现结束后，剧团工作人员趁大家还未穿上鞋子离去以前，提醒着“请填写问卷。”映后问卷除了关于这次《另存新档》的心得，也好奇填答者的背景，他们为何而来，又是对哪些语言、什么样形式的剧场演出有兴趣。 像是法兰奇说的“剧场艺术是一个展现给观众的艺术形式。”这群观众的样貌以及他们的回馈，或许也会影响剧团下一次异质组合的实验。
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