گفت‌و‌گو با عباس کیارستمی
مسلم منصوری
از کتاب سینما و ادبیات؛ چهارده گفتگو،
چاپ سال ۱۳۷۷
*
فیلم‌های شما از ادبیات و سینمایی که به نوعی وام‌دار ادبیات است، فاصله گرفته است و پدیده‌ی مستقلی به حساب می‌آید. حتی فیلمنامه‌های‌تان چندان به قواعد و اصول وضع‌شده‌ی فیلم‌نامه‌نویسی پایبند نیست. موضوع کارتان سوژه‌های بسیار ساده‌ای هستند که خودتان می‌پرورانید و از آن‌ها آثاری ماندگار بر جای می‌گذارید. با این توضیح می‌خواستم شما از نقاط مشترک و افتراق ادبیات و سینما بگویید، به عبارتی در کدام منزل سینما با ادبیات همراه می‌شوید یا از آن فاصله می‌گیرد؟
سوال شما دو بخش دارد اول اینکه نوع سینمای من به ادبیات وابسته نیست، که درست است و دوم اینکه قوانین فیلمنامه نویسی را به شکل رایج رعایت نمی‌کند که درست نیست. به هر حال شاید شیوه‌ی نگارش فیلم‌نامه‌ی من با فیلمنامه‌های دیگر متفاوت باشد و این بدین دلیل است که من قبل از اینکه به داستان فکر کنم، به تصویر فکر می‌کنم، یعنی جوهر کار من یا لااقل هسته و انگیزه‌ی اصلی کار من غالبا از یک تصویر شروع می‌شود کم‌تر به یاد می‌آورم که بر اساس یک جمله‌ی ادبی یا یک رمان ادبی به نوشتن یک فیلمنامه تحریک شده باشم. به هر حال انگیزه‌ها متفاوت است، ولی شیوه‌ی کار تفاوت عمده‌ای ندارد، خب شاید به این دلیل است که من سینما را از طریق سینما یاد نگرفتم. سینما را از طریق رمان و ادبیات هم یاد نگرفتم. انگیزه‌ی اصلی، دیدن و برخورد با تصاویری است که در ذهن من ادامه پیدا کرده و خود به خود ساخته شده است. یا لااقل می‌توانم بگویم کنجکاوی من راجع به یک فیلمنامه یا ساختن یک فیلمنامه یا ساختن یک فیلم غالبا از دیدن یک تصویر آغاز شده و این البته شکل انحصاری ندارد. تروفو در مورد فیلم «عروس سیاه‌پوش» گفته بود: «اولین‌بار تصویری دیدم که مادر فیلم من بود. دیدم سر نبش کوچه‌ای، زن سیاه‌پوش بلند بالایی در حال حرکت بود. مردی به او نزدیک شد، جمله‌ای به او گفت و مرد و زن مسیرشان را تغییر دادند و از یک طرف دیگر رفتند و من شاهد این تصویر بودم». در واقع در این تصویر، کلمه هیچ نقشی ندارد، فقط یک تصویر است که می‌تواند ابهام ایجاد کند و برای تروفو یا هر بیننده‌ی خلاق دیگر، انگیزه یا هسته‌ی اصلی ساختن یک فیلم باشد. این زن که بود؟ آن مرد که بود؟ ارتباط این دو چه بوده؟ و این دو نفر به هم چه چیزی گفتند؟ چرا بعد از گفته شدن این موضوع، مسیر هر دوی آن‌ها عوض شده است؟
*
اینکه گفتم فیلمنامه‌های شما از ساختار فیلمنامه‌های مرسوم تبعیت نمی‌کند به این معنی نیست که قاعده یا قصه‌ای ندارد، بلکه اجزای آن خیلی دقیق کنار هم چیده می‌شود. منتهی فیلمنامه‌های شما با تعریف فیلمنامه‌های کلاسیک و قصه‌های مرسوم همخوانی ندارد.
به نظر من این نوع کار هم خود یک جوری وام‌دار کارهای کلاسیک است. چرا که کارهای کلاسیک در واقع پشتوانه‌ی هر اثر مدرنی است. منتها تفاوت یک اثر مدرن با یک اثر کلاسیک در این است که ا‌تر مدرن صرفا به یک سری قوانین از پیش تدوین شده بسنده نمی‌کند و برای شرایط تازه و روزمره زندگی خودش را باز می‌گذارد و امکانات تازه‌ای را برای خود خلق می‌کند که بتواند جاهایی از قوانین کلاسیک پا فرا‌تر بگذارد و از آن تخطی بکند. یعنی در واقع با تعصب با قوانین کلاسیک ادبیات و سینما مواجه نمی‌شود. و این تنها تفاوت بین این دو است. اما در این مورد که موضوع فیلم‌هایم را بر اساس زندگی روزمره انتخاب می‌کنم باید بگویم تا به حال تحت تاثیر هیچ رمانی نبوده‌ام و اصلا فکر نکرده‌ام که این رمان را بردارم و به شکل یک فیلم در بیاورم، در عین حال که این کار را نفی هم نمی‌کنم.
به نظر من تنها تفاوت در این است که وقتی می‌خواهیم بر اساس یک رمان فیلمنامه‌ای بنویسیم، باید تمام اصول آن رمان را به هم بریزیم و اینکه عده‌ای می‌گویند این کار وفاداری به یک اثر ادبی است، عینا بی‌وفایی به آن است. در واقع وفاداری شما، بی‌وفایی شما یا خیانت‌کاری شما به یک اثر ادبی است که می‌تواند یک فیلم خوب یا سینمایی مستقل از این اثر بسازد. و خب این برای خود یک شیوه است که شما یک اثر ادبی را دگرگون کنید، به آن خیانت کنید برای اینکه فیلمی غیرادبی بسازید. ولی وفاداری به یک اثر ادبی یعنی تصویر کردن یک رمان بدون استفاده از خلاقیت سینمایی. یعنی مستقیما به سراغ سر چشمه‌ای بروید که رمان‌نویس یا قصه‌نویس هم از آن‌جا شروع کرده‌اند. قبلا آن‌ها با کلمه شروع کرده‌اند، شما با تصویر شروع کنید که این کار کمی راحت است و می‌شود گفت مثل خراب کردن یک ساختمان کلنگی و از نو بنا کردن یک ساختمان تازه است، درحالی‌که می‌شود آن ساختمان را روی یک زمین تازه هم بنا کرد.
من ریشه و انگیزه اولیه فیلم‌هایم را - نه روی یک اعتقاد بلکه روی یک عادت، عادتی که می‌تواند بر اساس یک اعتقاد نا‌آگاهانه انجام شده باشد - در واقع بر اساس همین زندگی روزمره و آدم‌های اطراف خودم شروع می‌کنم، این را از قول «زاواتینی» می‌گویم که اعتقاد داشت: «اولین عابری که در خیابان از کنار شما رد می‌شود، می‌تواند قهرمان داستان شما باشد.» زیرا این آدم یک هویت دارد. از جایی می‌آید و به جایی می‌رود و دارای مقام و شرایطی است که شما بر محور آن می‌توانید داستانی بنا کنید، هم به‌عنوان یک اهل ادبیات و هم به عنوان یک سینماگر.
*
این را تا چه حد واگذار به اتفاق می‌کنید؟ بر حسب اتفاق به موضوعی بر می‌خورید یا آگاهانه به دنبال چنین تصویری می‌گردید؟
ببینید بعد از سال‌ها ذهن شما هر دو تواما دارد. یعنی ذهنتان خودبه‌خود دنبال چیزهایی می‌گردد. و بدون اینکه به او تاکید کرده باشید که امروز به دنبال یک سوژه از منزل بیرون می‌آیم، ذهن شما به‌عنوان یک گیرنده‌ی دائمی همراه شماست و زمانی‌که با موضوعی برخورد کند، طبیعتا آن را می‌گیرد. ولو اینکه اصلا به قصد دیگری - مثلا ریختن پول به بانک و یا پرداخت چیزی به کسی - از منزل‌تان خارج شده باشید و دغدغه‌خاطرتان سینما نباشد.
ولی این موضوعات دوروبرتان هست و جایی و ذهن شما را به طرف خود بر می‌گرداند، توجه‌تان را می‌گیرد و پا‌هایتان را شل می‌کند. این در واقع انرژی‌هایی است که در آدم‌های اطراف شما وجود دارد و یک جایی خودش را به شما تحمیل می‌کند. و این‌طور نیست که بگویم، به قصد پیدا کردن سوژه از خانه‌ام بیرون می‌آیم. و این داستان آن‌قدر نزدیک و زیاد است که به‌قول زاواتینی «لازم نیست خیلی دنبالش بگردی، فقط کافی است که روی یک موضوع متمرکز بشوی و دقیق به آن نگاه کنی.»
*
مجدد می‌پرسم، کجا سینما راهش را از ادبیات جدا می‌کند و کجا راهش را به ادبیات نزدیک می‌کند؟
ببینید من غیر از اصول الفبای قطعی هر اثر کلاسیک، که سینما و ادبیات در نقاط بسیاری می‌توانند با هم مشترک باشند، فکر می‌کنم بعد از این مرحله جوری به شدت همدیگر را دفع می‌کنند.
همین الان سر میز مونتاژ مطلبی را از قول بودا توی فیلم «سفر به صبح» یادآوری کرده بودیم، یعنی شخصیت اصلی فیلم ما نقل قولی از بودا کرده بود. اما امروز بعد از ۲۴ ساعت که دوباره به آن نگاه کردیم، این نوع فیلم، آن نقل قول را از خودش دفع کرد. و بعد فکر کردیم که اصلا از قول او نقل نکنیم و بگذاریم که بازیگر یا شخصیت اصلی فیلم ما آن را بگوید، بدون اینکه هیچ رفرنس یا نشانه‌ای بدهد که این نقل قول متعلق به کیست؟ به نظر من این نوع سینما، سینمایی که بر اساس واقعیت‌های روز ساخته می‌شود، عملا در ساخت خود از ادبیات فاصله می‌گیرد و به شکلی از آن فرار می‌کند. خلاصه اینکه ادبیات را نمی‌پذیرد. فکر می‌کنم چقدر فوق‌العاده است که ما در هر شرایطی از روایت کردن یک داستان و یک قصه بپرهیزیم و فرار کنیم، کاری که ادبیات اساسش را بر این گذاشته است. این شیوه‌ی کار چیزی است شبیه کاشی‌کاری معرق. چیزهایی را کنار هم قرار می‌دهیم، بدون اینکه قصد تعریف ماجرای خاصی را داشته باشیم و این ذهن بیننده است که از کنار هم قرار دادن و پر کردن فاصله آن کاشی‌های کوچک، تصویر ذهنی را برای خودش بسازد و این با شکل روایتی یک اثر ادبی خیلی تفاوت دارد.
به هر حال من نمی‌گویم کاری که انجام می‌دهم موفقیت‌آمیز است ولی سینمای ایده‌آل من، سینمای بدون قصه و روایت است. سینمای که از پرداخت تصاویر آشنا، موجز و موثر به وجود آمده است. تصاویری که حتی با کمی و کاستی بتواند در ذهن بیننده به یک اثر کامل بدل شود، اثری متفاوت با ذهنیت هر بیننده‌ای.
*
به نوعی می‌شود گفت که این نوع سینما با چهارچوب و قاعده‌ای از پیش تعیین‌شده زیاد همخوانی ندارد، یعنی جا را برای هر اتفاق پیش‌بینی‌نشده باز می‌گذارد.
نه فقط هر اتفاق پیش‌بینی نشده‌ای. برای اینکه اگر این‌طور باشد ما به یک نوع سینمای مشتت می‌رسیم، سینمایی مغشوش و بی‌هدف. منظور من این است که این نوع سینما، قواعد خاص خودش را دارد. قواعدی که با قواعد ادبیات و خصوص ادبیات توصیفی بسیار متفاوت است. یعنی در عین حال که تصویر را نشان می‌دهد، باید از وصف و تفسیر اثر بپرهیزد. در واقع یک نوع سینمای ادبیات بدون تفسیر است. درحالی‌که در ادبیات نمی‌توانید از تفسیر بپرهیزید. به نظر من اگر یک اثر ادبی قادر نباشد خودش را توضیح دهد یا خواننده را به آنچه می‌گوید تحریک کند، خواننده از او فاصله می‌گیرد. درحالی‌که فکر می‌کنم در سینمای ایده‌آل من – نه آن فیلمی که دارم می‌سازم – مطلقا نه تفسیر می‌کند و نه تشریح می‌کند و نه توضیح می‌دهد. در واقع تماشاگر را با یک سری تصاویر روبرو می‌کند و آن‌جاست که آن تصویر، روی ذهن تماشاگری که خالی از پیش‌داوری و خالی از خاطره‌های مربوط به آن تصویر نیست، اثر جادویی خود را می‌گذارند.
*
فکر می‌کنم به نوعی، ارتباط شما که سازنده‌ی اثر هستید با خود اثر باید به همین‌گونه باشد. یعنی شاید از پیش سوژه‌ای را برای ساخت مدنظر داشته باشید ولی در مسیر کار مثلا اتفاقی روی می‌دهد و سوژه‌ی دیگری به ذهنتان خطور می‌کند و در نتیجه کل کار به چیز دیگری تبدیل می‌شود.
کم‌تر اتفاق می‌افتد. این‌جور به نظر می‌آید. درست است که من گفتم خلق‌الساعه کار می‌کنیم ولی….
*
خلق‌الساعه به مفهوم آشفتگی نیست، بلکه به مفهوم سیالی ذهن است…..
بله، چون گاهی اوقات بعد از اینکه یک کار را نگاه می‌کنم به راحتی می‌توانم فکر کنم بعضی از پرده‌های فیلم را دور بریزم و ذهنم را عوض کنم. و اگر این فرصت را به خودم و به کار بدهم در عین حال که مهارش می‌کنم، کنترلش می‌کنم، ولی یک جایی هم باید اجازه بدهم که کار من را همراه خودش ببرد. وقتی می‌بینم، عناصر اطرافم به عنوان موجودات زنده – اعم از طبیعت، لوکیشن و آدم‌هایی که با آن‌ها کار می‌کنم – این مکان و انرژی را دارند که گاهی اشتباهاتم را تصحیح بکنند و شیوه‌ای را پیشنهاد کنند و کار را به مسیری ببرند که قبلا در ذهنم نبوده است. پس باید همیشه این آمادگی در ذهنم باشد که آن چیزی که در خلوت خودم و تنهایی خودم فکر می‌کردم، همیشه هم متناسب با واقعیت‌های بیرونی آدم‌ها و طبیعت نیست. بنابراین در هر شرایطی خودم را ملزم می‌دانم که اگر ایده‌ی تازه‌ای از راه رسید، ایده‌ی کهنه و قدیمی خودم را دور بریزم و ببینم آدم‌ها و طبیعتی که امروز با آن‌ها کار می‌کنم چه پیشنهادی برای تغییر شکل به طرف هدف اصلی فیلم دارند؟ و چه امکاناتی را برایم فراهم کنند؟ که من این نظرات را با کمال میل می‌پذیرم اما این موضوع، اساس کار را تغییر نمی‌دهد. فقط کار را به طرف یک پرداخت درست‌تر و عمیق‌تر می‌برد.
*
امروزه سینما با عرصه‌های مختلفی از حوادث روزگار و جامعه همراه شده است. به گونه‌ای که موجب شده تقسیم‌بندی‌هایی از انواع سینما داشته باشیم. مثل سینمای روشنفکری، سینمای انتزاعی، سینمای تجاری و… اساسا نظر شما در این مورد چیست؟
اگر بخواهیم تعریف خیلی جامع و آرمان‌گرایانه‌ای از سینما بکنید، من با این تعریف موافق نیستم و فقط یک نوع سینما وجود دارد. کسی می‌گفت که در بازار چهل نوع آبلیموی تقلبی یافت شده، ولی برای تعریف آبلیموی واقعی کافی‌ست یک لیمو را از وسط نصف کنید و آن را فشار دهید. چیزی که می‌چکد یعنی آبلیمو.
به نظر من انواع متنوعی در سینما نمی‌تواند وجود داشته باشد و اگر تعریف نهایی و ایده‌آلی از سینما بخواهید، عمدتا یک وسیله سرگرمی است و سینمایی که دوروبر خودمان است یا لااقل در تلویزیون می‌بینیم، وسیله‌ی تحمیق است به عبارتی وسیله تحریک ذهنیت بیننده‌های خودش است.
هنگامی که در اتاق مشغول به کار هستم گاهی از اتاق‌های دیگر این‌قدر صدای جیغ و لحظات عجیب و غریبی به‌عنوان سینما می‌آید که واقعا نمی‌دانم اساس ساختارشان بر چه چیزی است؟ و چرا تولید می‌شوند؟ ما در تلویزیون خودمان چهار کانال داریم، هر کدامشان را که می‌زنیم گویای بد‌ترین لحظات زندگی است که ما از آن فرار می‌کنیم. من از منزلم تا رسیدن به محل کارم همیشه از دم دادگاهی رد می‌شوم و غالبا لحظه‌ای که من می‌رسم یک عده جوان را روی زمین نشانده‌اند، دستبند زده‌اند و منتظرند یک ماشین دنده عقب بگیرد و این‌ها را سوار کنند و ببرند. در واقع لحظه‌ای خیلی سینمایی است، ولی من غالبا سرم را از دیدن این لحظه‌ی سینمایی بر می‌گردانم و دنبال مسیر دیگری می‌گردم، تا از آن طریق به محل کارم برسم. نمی‌دانم چرا همیشه باید بد‌ترین و درام‌ترین لحظات این‌قدر در زندگی ما حضور پیدا کنند؟
درحالی‌که همه‌ی ما وقتی به‌عنوان خاطره به آن‌ها رجوع می‌کنیم، بد‌ترین خاطرات زندگیمان به حساب می‌آیند. ولی همین بد‌ترین لحظات به عنوان یک مجموعه در سینما حضور پیدا می‌کند. اصلا منظورم سینمای ایران نیست بلکه سینمای دنیاست. چون آنچه که می‌بینیم در واقع نابسامانی‌ها و نا‌بهنجاری‌ها است و این‌قدر ریشه‌ای طرح می‌شوند که اگر بگوییم این‌ها را طرح می‌کنیم برای اینکه تغییرش بدهیم، نمی‌تواند واقعیت داشته باشد. زیرا تاثیر نا‌مطلوب آن روی ذهن بیننده به حدی است که بیننده را به مصرف‌کننده‌ی دائمی این نوع کالا تبدیل می‌کند. البته من این تنوع کالا را در سینما، یک نوع بیمارگونگی می‌شناسم نه اصالت. سینما نه وسیله‌ای است برای قصه تعریف کردن و نه وسیله‌ای است برای پول درآوردن. سینمای ایده‌آل من آن سینمای کلاسیک و سینمای صامتی است که در ابتدای کار بوجود آمد. این صبحث را با جمله‌ای از «اورمانو اولمی» تمام می‌کنم. او اعتقاد دارد که:
نسل اول سینما، به زندگی نگاه کردند و از روی زندگی فیلم ساختند. نسل دوم سینما، فیلم‌های نسل اول را دیدند، به زندگی نگاه کردند و فیلم ساختند. نسل سوم فقط فیلم‌های نسل دوم را نگاه کردند و از روی آن فیلم ساختند. در واقع وقتی این شکل تکنیک در سینما حضور پیدا می‌کند و هر روز وسایل تازه‌ای ساخته می‌شود، به نظر می‌آید سینما فقط در گرو یک تجارت بزرگ است. در حالی که بسیاری از فیلم‌های خوب با ابتدایی‌ترین وسایل، یک سه‌پایه و سه تا لنز ساخته شده‌اند
فیلم‌های شما بیشتر یک سری قصه‌های کوتاه مدرن است و بعد‌ها از این مرحله هم فاصله می‌گیرند. به گونه‌ای می‌شود گفت الان راه شما شناخته شده و مستقل است و مشخصه‌ای خاص خودش را دارد. می‌خواستم بدانم چگونه به این ساختار و فرم رسیدند؟
خودم هم می‌دانم. ولی وقتی فیلم‌نامه‌هایی مثل «خانه دوست» را می‌سازم در ذهنم کاملا شسته‌ورفته هستند. و ظاهرا این نوع فیلم‌نامه‌ها موفقیت زیادی در دنیا یافته است الان سینمای ایران در خارج از ایران تعدادی مقلد پیدا کرده است. نمی‌خواهم به فیلم خاصی اشاره کنم ولی فیلمی ساخته شده بود که من نقد‌هایش را خواندم. در این نقد‌ها خیلی‌ها اشاره داشتند که این سینما تحت تاثیر خیلی از فیلم‌های ایرانی است. بدون اشاره به این‌ها می‌توانم بگویم که سینما دارد رجعت می‌کند. رجعتی به یک چیزی.
*
یکی از دوستان که در فرانسه زندگی می‌کند می‌گفت من حداقل ده فیلم‌ساز جوان فرانسوی را می‌شناسم که الگویشان فیلم‌های کیارستمی است و در صحبت‌هایشان عملا به این مورد اشاره می‌کنند یا در ایتالیا نقدی خوانده بود که فیلم پستچی و شخصیت‌های این فیلم را خیلی نزدیک می‌دانستند به فیلم «زیر درختان زیتون». وقتی این فیلم را می‌بینیم، این فیلم هم یک حسین یک طاهره و یک مادر بزرگ دارد. این فیلم به‌قدری به سینمای این طرف نزدیک است که به نظر می‌آید یک ایرانی آن را ساخته است. فیلمی که تا اسکار رفت و یکی از پرطرفدار‌ترین فیلم‌های روز اروپاست.
به هر حال در جواب سوال شما باید بگویم که خیلی به قصه فکر نمی‌کنم و در واقع خودکار است که آدم را می‌برد نه اینکه تصمیم گرفته باشم نوآوری بکنم و قواعد تازه‌ای را بنیان بگذارم.
این کار معمولا در یک پروسه شکل می‌گیرد.
آقای قوکاسیان می‌گفت: فیلم «زنگ تفریح» را بار‌ها و بار‌ها می‌بینم و فکر می‌کنم که این فیلم عینا در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» تکرار شده است. باید بگویم برای خود من هم این قضیه قطعی است. نمی‌دانم این حرف متعلق به کیست که می‌گفت: «هر کس یک فیلم بیشتر در زندگی‌اش نمی‌سازد و بعد آن را قطعه‌قطعه می‌کند و در طی سال‌های متمادی زندگی تکرارش می‌کند»
خود من از قصه‌پردازی بدم می‌آید، یعنی دوست ندارم بنشینم و کسی برایم قصه تعریف کند. دوست دارم در هر قصه‌ای خودم، نقش داشته باشم.
*
اما تمام زندگی را قصه‌گونه می‌بینید. من وقتی یادداشت‌های شما را از برزیل و ایتالیا خواندم، دیدم هر اتفاق کوچک در ذهن شما هویت پیدا می‌کند و به آثاری تبدیل می‌شود.
خب ببینید، قصه وقتی است که شما یک چیزی را گرو نگهدارید و در واقع «قوطی بگیر و بنشان» به خواننده یا تماشاچی بدهید، یعنی به او بگویید از اول تو باید بنشینی و من برایت تعریف کنم چه اتفاقی افتاده؟ که من با این نوع قصه موافق نیستم. فکر می‌کنم سینمای بدون قصه و با قصه، تفاوت عمده‌اش در این باشد که: سینمای بدون قصه از طریق پرداخت، به قصه می‌رسد درحالی‌که سینمای با قصه از طریق قول و قرار و طرح ماجرایی که تماشاچی را ملزم کند تا آخر داستان تاب بیاورد – بابت کتاب و بابت فیلمی که می‌سازید – تا به نتیجه برسد. اما سینمای بدون قصه، تماشگر یا خواننده‌اش را در گرو نمی‌گیرد و به خاطر تاب آوردن تماشاگر تا آخر، از او گروکشی نمی‌کند.
*
آیا شما از ابتدا آگاهانه به این سمت آمدید؟
نه از ابتدا اصلا نمی‌دانستم که می‌خواهم کار سینما بکنم. اما همین که بعضی از فیلم‌ها و کتاب‌ها را دوست نداری، تعلق خاطرت به چیز دیگری است و سلیقه‌ات جور دیگر است، همین شما را می‌برد به یک طرفی و آن طرف همین است که دارد اتفاق می‌افتد. فیلم بعدی من از این هم کمرنگ‌تر و بی‌قصه‌تر خواهد بود. در مقاله‌ای که راجع به صد سالگی سینما نوشته‌ام، روشن است که چرا من فکر می‌کنم سینما چه مسیری را باید برود. البته این را تئوریسین‌ها می‌گویند. من فیلم‌هایی را دوست ندارم ببینم، طبیعتا نمی‌توانم بسازم و دنبال یک نوع سینمایی هستم که نهایت احترام را برای تماشاگران قائل است و قبول کند که تماشاگر، خلاق است. تماشاگر خلاق میل دارد مثل یک جدول، جاهای خالی یک اثر را پر کند و بر اساس ذهنیت و آرمان‌های خودش یک اثر را ببیند و کامل کند. این نوع سینما مورد علاقه و سلیقه من است و هر جا آن را ببینم هم تحسینش می‌کنم و هم از دیدنش لذت می‌برم.
*
قبلا در گفت‌و‌گویی که با شما داشتم، اشاره کردید که هیچ وقت از موسیقی برای تحریک احساس تماشاگر استفاده نمی‌کنید. می‌خواستم پرسم آیا کادربندی‌ها، نور و نوع حرکت دوربین هم همین مقوله را دنبال می‌کند.
چرا ولی تفاوت موسیقی در این است که خود یکی از هنر‌های جامع و کامل است و تاثیرش اصلا متفاوت با تاثیر کادر بندی یا طراحی صحنه یا نور‌پردازی نیست. گو اینکه نور‌پردازی هم تاثیر فوق‌العاده‌ای از نظر کار می‌تواند داشته باشد، ولی تاثیر عاطفی موسیقی به مراتب بیشتر و غنی‌تر از بقیه هنرهاست. یعنی موسیقی به تنهایی می‌تواند بیننده یا شنونده خودش را احساساتی کند در حالیکه بقیه نمی‌توانند. شما هیچ وقت در مقابل تابلوی نقاشی، کادربندی و نور‌پردازی خوب آن‌قدر تحت تاثیر قرار نمی‌گیرید که در مقابل موسیقی! بنابراین موسیقی این‌قدر غنی و سرشار است که استفاده از آن همان‌طور که می‌تواند به غنای یک فیلم کمک کند از جهاتی هم می‌تواند موجب تخریبش شود. یعنی می‌تواند این‌قدر تاثیرگذار باشد که تماشاگر را احساساتی کند و به نظر من هر اثر هنری که به احساساتی کردن تماشاگر فکر کند، دارای تاثیر کوتاه مدت زودگذری است. به همین دلیل من با احساساتی کردن بیننده موافق نیستم. چون فکر می‌کنم اگر از این نیروی فوق‌العاده کم‌تر استفاده کنم، نیروی تعقلی تماشاگر را با احساساتی کردن از کار نمی‌اندازم.
بعضی‌ها معتقدند فیلم‌های شما بخشی از واقعیت‌های جامعه ما را در بر دارد. بیشتر به دنبال دوستی، عشق و تفاهم هستید. اما عمده‌ترین بخش از واقعیت‌های جامعه فقر و خشونت است حتی عواطف انسانی به ناچار شکل خشونت به خود گرفته است که این بخش در کارهای شما به چشم نمی‌آید.
خب کسانی که به خشونت می‌پردازند، این‌قدر تعدادشان زیاد است که سوپر مارکت‌های گنده دارند و اجازه بدهند که ما هم یک زیرپله‌ای راجع به مهر و دوستی و عشق داشته باشیم. ولی تصورم این است که این نوع تعریف راجع به سینما، تعریف غلطی است و این تقسیم‌بندی اشتباه است. اگر بگویید در فیلم‌های من فقر نیست به نظر من غلط است. فیلم من متظاهر به تعریف فقر نیست، یعنی تظاهر به فقر نمی‌کند درحالی‌که در ذات هر کدام از پرسوناژ‌ها نگاه کنید یک نوع فقر مادی و بعضا نوعی فقر فرهنگی به چشم می‌خورد. منتها این چیزی نیست که در پلان اول باشد. پرسوناژ‌های این فیلم دارای غرور هستند و شاید به دلیل آن غرور است که با صراحت راجع به فقر مادی‌شان صحبت نمی‌کنند و در واقع گدایی نمی‌کنند. وقتی کسی گدایی نکرد به این مفهوم نیست که فقیر نیست، بلکه باید عمیق‌تر به او نگاه کنید و ببینید پشت روابط اجتماعی هر کدام از این فیلم‌ها مسئله‌ای به اسم فقر وجود دارد یا ندارد؟ فقر مادی خودش در گرو یک فقر فرهنگی و بینشی است. فقر مادی و فرهنگی در واقع از یک نوع عدم انصاف یا تقسیم غیرعادلانه‌ی ثروت‌ها حرف می‌زند. وقتی شما راجع به روابط انسانی حرف می‌زنید، این در ذاتش است. وقتی شما راجع به انصاف حرف می‌زنید آن وقت تشخیص اینکه فقر مادی می‌تواند ناشی از بی‌انصافی جمعی از شهروندان خودمان باشد، بی‌ارتباط نیست این‌جاست که می‌گویم به خلاقیت ذهن تماشاگر احترام می‌گذارم و می‌خواهم روابط بین این چیز‌ها را خودش پر کند به نظر من فیلم‌هایی که صرفا به فقر می‌پردارند، بعد از اینکه مسئله‌ی فقر از بین رفت کل فیلم هم از بین می‌رود و این بیشتر شبیه شعر‌ها یا شعرایی است که شعر سیاسی مستقیم می‌گویند فرضا در براندازی یک سیستم و جایگزینی حکومتی به جای آن. خب به مجرد اینکه چنین اتفاقی بیفتد، مضمون شعر از بین می‌رود، زیرا دیگر مفهومی پیدا نمی‌کند به همین خاطر است که می‌گویم این جور کار‌ها ارزش روزمرگی را دارد، درحالی‌که در مورد هنر، ماندگار‌‌ی‌اش مهم است.
پس واقعیت زمانی را چه باید کرد؟
به نظر من واقعیت زمانی جزئی از هنر است – نه اینکه مستقیم به آن بپردازید – وقتی شما به یک چیزی کلی‌تر بپردازید بالطبع جزئیات را هم در برمی‌گیرد. که می‌گویند: چون ۱۰۰ آمد، ۹۰ هم پیش ماست. شما وقتی راجع به یک مسئله عمده‌تر انسانی حرف می‌زنید، خود مسئله‌ی فقر را هم در برمی‌گیرد، منتها نه با صراحت و نه با یادآوری و نه با ارائه‌ی تقلید. برای اینکه هنرمندان نمی‌توانند نشان بدهند که چگونه می‌شود با مسئله‌ی فقر مواجه شد؟ شما وقتی راجع به انصاف و عدالت اجتماعی حرف می‌زنید، مسئله‌ی فقر جزئی از این است یعنی شما راجع به کلیت وسیع‌تری صحبت می‌کنید. ولی به مفهومی که بخواهید از فقر بگویید تنها در مورد فیلم‌های آموزشی و راجع به مسائل بهداشت می‌شود گفت. آیا فیلمی مثل خانه دوست چیزی از فقر تویش نیست. یا فیلمی مثل زیر درختان زیتون مستقیما راجع به فقر حرف نزده؟
*
با توجه به روند کنونی جهان جایگاه انسان و بخصوص هنرمند را در جهان معاصر کجا می‌دانید؟
از کلمه‌ی جایگاه هنرمند به یاد کلمه‌ی تعهد می‌افتم و از هنرمند متعهد به یاد هنرمند سفارشی که تعهدش را به او دیکته می‌کنند… جایگاه هنرمند امروز را نمی‌دانم. الان فقط به سر و صدای دور و برت گوش کن ببین جایگاه هنرمندان کجاست. اگر پنج دقیقه این‌جا (واحد تدوین) بایستی و به سر و صدای دور و بر گوش بدهی و اگر این را به‌عنوان یک هنر بشناسی، متوجه می‌شوی که نقش هنر و هنرمند کجاست.
*
وقتی به مجموعه آثار کیارستمی نگاه می‌کنیم می‌توانی به یک زاویه دید و درکی از هستی برسی در واقع با نوعی جهان بینی روبرو می‌شوی؟
در مثل مناقشه نیست، ولی بتهوون وقتی یکی از سونات‌هایی را که برای پیانو ساخته بود اجرا کرد، به او گفتند راجع به این چیزی بگویید. بتهوون رفت نشست و دوباره زد. پس انتظار نداشته باشید کسی که یک کار هنری می‌کند، خودش تفسیرکننده‌ی کار و اثر خودش باشد. کسان دیگری باید به مجموعه کار نگاه کنند و جایگاه یک آدم را از طریق مجموعه کارش تشخیص دهند. من فقط به کار فکر می‌کنم نه به چیزی بیش از این.
*
ولی احتمالا این دغدغه را دارید که مجموعه کار‌هایتان چه چیزی بر جهان می‌افزاید؟
ببینید اگر قرار باشد این‌قدر کلی نگاه کنید فکر می‌کنم از کار اصلی خود باز می‌مانیم، برای اینکه کلیت این‌قدر وسیع است و توقع این‌قدر زیاد است و نارسایی این‌قدر هست که لااقل می‌توانم بگویم این کمیت پاسخ‌گوی آنچه که باید باشد نیست. بنابراین ما در زندگی روزمره خودمان و با روزمرگی سعی در انجام دادن کارهایی داریم که باعث اذیت و آزار و تحریف خودمان جامعه‌مان و آدمیزاد امروز نباشد. به نظر من این مهم‌تر از آن است که اول یک تئوری داشته باشیم و بر اساس تئور‌‌ی‌مان کار کنیم و در واقع خود کار بگوید که چون باید شد. ولی اگر بخواهیم به‌عنوان آدم‌هایی که صاحب ایدئولوژی هستند طرح‌هایی را پیاده کنیم و گسترش دهیم و بعد فکر کنیم که با یک طرح زمان‌بندی شده، بشر در چه دوره‌ای از تاریخ است و… با توجه به فیلم‌های اندکی که داریم در واقع دچار توهم بزرگی شده‌ایم. پس بهتر است که کار‌هایمان را روزمره انجام دهیم و کاری کنیم که به آن اعتقاد داریم.
یعنی در خلوت خودمان در مورد کلیت زندگی بیاندیشیم و اینکه تا چه حد از حجم زندگیمان راضی هستیم. به نظر من کار با کار فرق می‌کند.
*
نه، به‌طور کلی از زندگی و حجم کارتان راضی هستید؟
خب به هر حال از اینکه صبح بلند می‌شوید نه. چیزی که بیش از همه اذیتم می‌کند و به فکر وا می‌دارد این است که عجب عمر ما رفت و کاری نشد، آن‌قدر که می‌توانست بشود. من فکر می‌کنم هر آدمی می‌توانست چندین برابر تولیدی که دارد تولید می‌داشت، اگر لااقل موانعی را که سر راهش بود و غالبا خودش این موانع را برای خود تراشیده بود، از جلوی پایش برمی‌داشت و به یک جایی می‌رسید که لااقل تولیدش را متناسب با مصرفی که کرده است افزایش بدهد، ولی در مجموع چیزی که بیش از همه حس شخصی من است این است که عمر ما تلف شده و کار به جایی نرفت، به‌خصوص حالا که می‌بینیم این تولیدات اندک یک جاهایی تاثیرگذار است و زمانی شرمساری برای من بیشتر است که این‌ها را به‌عنوان یک مجموعه کنار هم می‌گذارم. وقتی نگاه می‌کنی، می‌بینی این‌ها خیلی کم است برای آدمی که می‌توانست بیش تر از این کار بکند و نکرده است.
*
اما به نظر همه‌چیز سر و سامان یافته است؟
این دیگر به توقع آدم برمی‌گردد. وقتی از شما انتظار دارند توقعت از خودت می‌ورد بالا، وقتی از کسی انتظار نداری او هم از خودش انتظار ندارد. من دیشب لیست فروش فیلم «بادکنک سفید» را دیدم و در واقع همه‌ی دنیا این فیلم را دیده‌اند. فیلمی که با این همه سادگی شروع شده، فیلمی که دقیقا یک فیلم سنتی است - بر اساس ایده‌ی آن‌هایی که ادعای ساختن فیلم سنتی دارند - فیلمی که مربوط به یک فرهنگ خاص است، ولی می‌تواند با همه‌ی بیننده و فرهنگ‌های مختلف ارتباط بر قرار کند. این نشانه‌ی آن است که دنیا از یک خانواده‌ی بسیار کوچک ساخته شده و تمام این مرز‌ها، اختلاف فرهنگ‌ها، عقاید، سنت، ملیت و دین، نقشی در جدا کردن این‌ها نداشته است. و این‌جاست که می‌گویم من به‌عنوان آدمی که روی کره‌ی زمین زندگی می‌کنم، نه در یک شهر، یک محله و یک کشور، چه وظیفه و رسالت بزرگی را نسبت به کره‌ای که در آن زندگی می‌کنم بر عهده دارم، کره‌ای که این‌قدر آدم‌هایش به هم نزدیک و هم‌دل هستند، راجع به یکدیگر درک مشترک دارند و احساس نزدیکی می‌کنند. این‌جاست که به‌عنوان یک فیلم‌ساز ایرانی یا هر جای دیگر، فکر می‌کنی آن‌قدر که می‌باید، کار نکرده‌ای.