پناه بر رمانتیسیسم

مطلب منتشر شده در روزنامه فرهیختگان در تاریخ (۹۷/۱۱/۳)

تحلیلی بر فیلم «گمشده در ترجمه» (Lost in Translation)

«گمشده در ترجمه» محصول سال ۲۰۰۳ آمریکا به کارگردانی و نویسندگی سوفیا کاپولا و با بازی درخشان بیل مری و اسکارلت جوهانسون است. این فیلم برنده جایزه اسکار در بخش بهترین فیلمنامه اصلی و برنده بهترین فیلمنامه، فیلم کمدی موزیکال و بهترین بازیگر در جشنواره گلدن گلوب و همینطور برنده بفتای بهترین بازیگر مرد، زن و تدوین در آن سال می باشد.

باب هریس (با بازی بیل مری) یک بازیگر آمریکایی است که به ژاپن سفر کرده تا در آگهی بازرگانی برای یک شرکت ژاپنی بازی کند، او بیشتر وقت خود را در هتل می گذراند، تلویزیون می بیند، ورزش می کند و در رستوران چیزی می خورد و می نوشد. باب با بحران پنجاه سالگی مواجه شده و در وضعیتی گنگ و ناراحت به سر می برد. تا آنکه در رستوران هتل با شارلوت (با بازی اسکارلت جوهانسون) ملاقات می کند. شارلوت که تازه از دانشگاه و رشته فلسفه فارغ التحصیل شده به همراه همسرش به ژاپن آمده، همسر او عکاسی معروف است و سفرش نیز سفری کاری محسوب می شود؛ آن دو نیز در همان هتلی که هریس اقامت دارد، اتاق گرفته اند. شارلوت هم از وضعیت اش راضی نیست و در زندگی مشترک با همسرش دچار بحران شده است. او تلاش می کند تا هدفی برای زندگی اش پیدا کند. باب و شارلوت از طریق احساسات مشترکشان، یعنی تنهایی، انزوا، ملال و بحران عاطفی به یکدیگر نزدیک می شوند.

فیلم با سکوت شروع می شود، سپس با استفاده از تدوین موازی و در پلان های رفت و برگشتی بین دو بازیگر زن و مرد، در همان ابتدا، فیلمساز با هنرمندی حس و بحران مشترک دو شخصیت را به تصویر می کشد. در نمایی دیگر هریس (بازیگر نقش اول مرد) را داخل آسانسور در کنار افراد دیگر که همگی ژاپنی هستند تماشا می کنیم، او یک سر و گردن از باقی افراد داخل آسانسور بلند تر است و بقیه افراد تقریبا همگی هم قد هستند. انزوا، تمایز و بریدگی او از زندگی رسمی و هرروزه در این صحنه به زیبایی به تصویر کشیده می شود. او احساس غربت، تنهایی، ملال و گمگشتگی دارد. اما این حس تنهایی، گمگشتگی و بحران درونی هریس به خاطر زبان دیگر و فرهنگ دیگر نیست، زیرا در نمایی از فیلم هریس را در رستوران هتل می بینیم که دو آمریکایی (هموطنانش) دیگر او را می شناسند و درباره فیلم ها و نقش هایش با او حرف می زنند، اما هریس تمایلی به حرف زدن ندارد و با بهانه ای از آن گفت و گو خارج می شود. شاید بتوان گفت حتی قبول کار در ژاپن نیز به خاطر این بوده که او از شرایطی که داشته فاصله بگیرد و فکر می کرده با تغییر فضا این اتفاق خواهد افتاد. در نمایی دیگر شارلوت را در اتاق هتل می بینیم، او تنها در کنار پنجره نشسته و به شهر نگاه می کند، شهری رنگا رنگ و شلوغ، اما او با حالتی رخوت آلود به آن شهر خیره شده، در حالی که همسرش بدون توجه به او خوابیده است. دیالوگ های شارلوت و همسرش کاملا ظاهریست، آن دو به ظاهر باهم صمیمی هستند. اما در واقع آنها دیالوگ مشترکی ندارند و حرفشان بیشتر لغلغه زبان است. همسرش تنها از درگیری های کاری اش برای او حرف می زند و شارلوت به ظاهر با او همراهی می کند. شارلوت اکثرا تنها در هتل است، و همسرش روزها سرکار و شب ها نیز خواب است و عملا با یکدگر وقتی نمی گذرانند.

در سکانسی از فیلم می بینیم که شارلوت در حال گشت و گذار در شهر به معبدی می رسد. او به تماشای معبد و زیارتگاه ایستاده، انسان ها و راهب ها در حال دعا و نیایش اند. شارلوت وارد زیارتگاه نمی شود، و صرفا عبادت و نیایش افراد حاضر در معبد را تماشا می کند، فاصله ای که او با آن افراد و زیارتگاه می گیرد در فیلم نشان دهنده بحران معنا در شخصیت و همینطور بحران معنا در امریست که به ظاهر می بایست معنا دهنده زندگی باشد. شارلوت در تماس تلفنی که با دوستش دارد نیز به این نکته اشاره می کند: (با گریه) «از دیدن آن زیارتگاه هیچ حسی نداشتم.» دوست او نیز متوجه گریه او نمی شود و به علت مشغله از او می خواهد که بعدا با یکدیگر حرف بزنند.

این حس گمگشتگی، انزوا و بحران معنا در این دو شخصیت در نماهایی دیگر نیز به زیبایی به تصویر کشیده می شود. (ورزش کردن هریس با دستگاهی اتوماتیک، تماشای خیابان های شلوغ و پرسر و صدای توکیو از پشت پنجره هتل توسط شارلوت، دوش گرفتن هریس، مکالمات تلفنی هریس با همسر و فرزند خردسالش و لانگ شات های زیبا و به موقع فیلم ساز از شهر در فیلم و...) این ملال و گمگشتگی ناشی از بحران و فقدان معناست و فقدان معنا برای کسی که به آن دچار شده مشکلی جدی است.

انتخاب کشوری مثل ژاپن، و حضور دو آمریکایی در این کشور، یعنی دو فرهنگ و دو زبان متفاوت نیز هوشمندانه انتخاب شده است. و به زیبایی این انزوا را به مخاطب نشان می دهد. هریس سر صحنه فیلم برداری با چهره ای شبیه جمیز باند در حال تبلیغ کالایی ژاپنیست. کارگردان ژاپنی برای توضیح بازی و اکت او جملات بسیاری را به زبان می آورد. اما مترجم در ترجمه آن جملات تنها این جمله کوتاه را بیان می کند: «او می گوید به دوربین نگاه کنید.» هریس تعجب می کند و می پرسد: «فقط همین را گفت؟ به نظر می رسد جملات بیشتری گفته» باقی مکالمات کارگردان نیز همینگونه اند، جملات طولانی به زبان ژاپنی و ترجمه ای بسیار مختصر و کوتاه !

زبان انگلیسی از ریشه زبان های هند و اروپایی و زبان ژاپنی از ریشه زبان های ژاپنی- کره ایست. این دو زبان هیچ خویشاوندی با یکدگر ندارند و هم ریشه نیستند. از آنجا که زبان یک نحوه گشودگی هستی آدمی (۱) بر عالم و دیگران است بنابراین می توان گفت آدمی در زبان و فرهنگ پرتاب شده و در آن زیست می کند. آنجا که هایدگر می گفت: زبان خانه وجود است (۲) و همسخنی از منزلی با منزل دیگر تقریبا غیر ممکن، (هایدگر، «زبان، خانه وجود»، ۲۷) به همین مسئله التفات داشته است. و فیلم ساز با نشان دادن تنهایی دو شخصیت اصلی فیلمش از این مسئله برای نشان دادن انزوای انسان مدرن استفاده کرده است. ژاپن در این فیلم خود جهان است، جهانی تکنیک زده، مصرف گرا، شلوغ، پر سر و صدا و سراسر همهمه و غوغا، که در آن مناسبات، امور و آیین ها از درون تهی شده و غلبه تکنیک (ماهیت تکنیک) بر تمام شئون آن، حتی اموری که به ظاهر معنا بخش زندگی اند را بی معنا کرده است. عصر تکنیکی و مصرفی که همه عرصه ها و امور را هجو کرده و از محتوا تهی کرده و به برساخت هایی فرمال و صوری فرو کاسته است.

در کتاب وزین «Sein und Zeit» (۳) نوشته فیلسوف شهیر آلمانی مارتین هایدگر (۱۹۷۶-۱۸۸۹) ما با طرحی جامع و ساختاری نظام یافته برای تحلیل انسان (۴) رو به رو هستیم. (۵) هایدگر با شرحی پدیدارشناسانه هرمنوتیکی از موقعیت ها و مقومات وجودی انسان، که او آنرا دازاین (Dasein / وجود اینجا و آنجا) می نامد. (۶) به موضوع یا به تعبیر دقیق تر امکانی می رسد که آنرا با لفظ آلمانی دازمن (das Man / همگنان، منتشران) نشان می دهد. دازاین موجودیست که در-جهان-بودگی (۷) و با-دیگران-بودگی (۸) دارد. بدینسان دازاین پیش از هر چیزی، در روزمرگی و زندگی هر روزه و معمولی خود بسر می برد. روزمرگی نقطه شروع اصلی است که انسان ها به ظاهر خود را در آن باز می یابند، اما در واقع خویشتن خویش را گم کرده اند. دازمن را می بایست مفهومی عام برای تمام انحا، رفتار و موضع گیری هایی بدانیم که دازاین را هدایت می کند و واقعیت او را می سازد. (لوکنر، درآمدی به وجود و زمان، ۱۰۹) روزمرگی (۹) دازاین ها را شبیه هم می سازد و همسطح (۱۰) می کند، ربات هایی شبیه یکدگر که تنها کار می کنند و زندگی خارج از شئونات عادی و هر روزه نداشته و در مناسبات تولیدی همچون ماشین افزار و بسان چرخ دنده ها عمل می کنند؛ دیگر نه گذشته ای دارند و نه آینده ای و در غفلتی از خویشتن خویش به سر می برند.

البته نمی بایست دازمن را لزوما چیزی اهریمنی بدانیم (لوکنر، ۱۰۹) در واقع وقتی چیزی را خوب، بد، درست و یا نادرست، هیجان انگیز و غیرو می دانیم که دازمن (یا فرد منتشر یا هیچکس یا همگنان) آنرا خوب، بد، درست یا نادرست و هیجان انگیز می داند. باورهای دازمن را در خیابان، مطبوعات، ادارات، و به طور کلی همه جا می بینیم و در نتیجه آنها جهان بینی دازاین را نیز تعین می بخشند. دازمن چیزی نیست جز «معاف ساختن» (۱۱) دازاین. این نحوه وجودی برآمده از این نهادها، در هم سطح کردن تمامی امکان های وجودی خاص دازاین در معدلی (۱۲) از معیارهای انتزاعی و کلی ریشه دارد، که نمی توان بدان هویتی خاص و شخصی بخشید. (لوکنر، ۱۱۰) در صورتی که مساله مهم دازاین کشف منشی متمایز و طرح و برنامه ای خاص برای خودش توسط خود اوست.

در روزمرگی زبان ما نیز به جای گفتار (۱۳) وراجی (۱۴)، پرحرفی، سخن بیهوده و هرزه دراییست. «پرگویی درباره چیزی کم ترین تضمینی نمی دهد که فهم پشرفت کرده است. بر عکس: داد سخن دادن در شرح جزئیات چیزها را مستور می کند و امر فهمیده شده را به جانب وضوحی کاذب و ظاهر فریب، یعنی به جانب فهم ناپذیری جزئیات پیش پا افتاده، سوق می دهد.» (هایدگر، هستی و زمان، پاره ۱۶۶) همانطور که گفته شد یکی از اصلی ترین اوصاف و مقومات دازاین با-دیگران-بودن است. ما از ابتدا با دیگرانیم و نسبت به وجود آنها ادراکی ماقبل نظری داریم. بدین سبب یکی از وجوه زبان (۱۵) وجه جمعی آن است، از آنجا که ما با دیگرانیم، نسبت های ما با دیگران پیشاپیش در زبان آشکار شده است. بدین سان گفت و گو اساس زبان است و در گفت و گو یا به تعبیر صحیح تر در گفت و شنود، شنیدن و سکوت نیز وجود دارد، و دازاین به سبب این دو به موجودات اجازه می دهد که خود را در زبان آشکار کنند. بنابراین شنیدن و سکوت مقوم و بنیاد گفتار هستند. (هایدگر، پاره ۳۹۸) اما در روزمرگی خود این زبان مهمترین ابزار سلطه و استبداد اکثریت (همگان) بر ماست. روزمرگی با عادات و یکنواختی همراه است. و هر دازاین هر چقدر هم که توانسته باشد زندگی اش را بر اساس طرح افکنی و خواست خویش شکل دهد باز نیز تابع سلطه دازمن باقی می ماند.

روزمرگی امریست به طور کلی[اما نه در هر حالت] در تضاد با اصالت. (احمدی، هایدگر و پرسش بنیادین، ۳۳۲) اما اصالت (۱۶) یعنی خویشمندی (۱۷)، دازاین آنگاه که از آن خود است و آن هنگام که خود به تنهایی تصمیمی اتخاذ می کند و یا کاری انجام می دهد، آن زمان دازاینی اصیل است. (جمادی، زمین و زمانه، ۵۷۰) (۱۸) اما لزوما رفتار اصیل به معنی انجام هر کاری که من خودم عزم کرده و خواسته ام نیست. هایدگر تاکید می کند که عدم اصالت (۱۹) می تواند مستقل از دازمن نیز پدید آید؛ یعنی اینکه من چه بسا کاری را به دلخواه خود انجام دهم و آن کار و رفتار اصیل نباشد. بلکه تنها کاری را می توان اصیل خواند که آن کار منحصر به فرد در پیوند با وجود پیش برده شود. هر دازاینی در زندگی خود ندای وجدان (۲۰) را می شنود، و بنا به موقعیتی اگزیستانسیال، خواستی درونی و اصیل به این که از آن خود باشد را می یابد. (احمدی، ۵۱۳) آن هنگام که دازاین از دازمن فراتر می رود و به اصالت نزدیک می شود را هایدگر «وقت» یا «لحظه دیدار» (۲۱) می نامد. «ما آن حال حاضری را که در زمانمندی اصیل نگه داشته می شود و خود نیز به تبع آن اصیل است لحظه دیدار می نامیم. این اصطلاح را باید به معنای فعالانه [آن یعنی] به منزله برون خویشی فهمید. لحظه دیدار یعنی از خود به در شدگی یا جذبه مصممانه اما در موقعیت مانده دازاین در آنچه در امکانات و وضعیت های قابل پردازش، در موقعیت در معرض دیدار آید.» (هایدگر، پاره ۳۳۸)

به فیلم بازگردیم: در صحنه ای دیگر از فیلم بازیگر زن آمریکایی (که دوست شوهر شارلوت است) را در کنفرانس خبری برای اکران فیلمش می بینیم، خبرنگار ژاپنی از همکاری او و کینا ریوز (نام بازیگری که در آن فیلم با آن بازیگر زن همبازیست) می پرسد و پاسخ زن جوان گویای مسئله ایست که بالاتر ذکر شد: «ما خیلی شبیه همیم، هر دوتامون دوتا سگ داریم، هر دو در لس آنجلس زندگی می کنیم و هر دو به یوگا و کاراته علاقه داریم.» آدم هایی همسطح، شبیه به هم و غیر اصیل همچون ربات هایی قابل پیش بینی، سوژه هایی مصرف گرا (بگویید چه مصرف می کنید تا بگویم کیستید) و عاری از معنا چه در خود و چه در زندگی اشان. انسان در این جهان دچار بحران است، بحرانی درباره معنا و یافت آن.

گمگشتگی و ملال خصلت بشری می شود که از درون تهی و بی خانمان (۲۲) شده است. دو شخصیت فیلم کلافه اند و کلافگی اشان حتی با شئونات به ظاهر معنا گرا (معبد بودایی، کتاب های انگیزشی و ...) درمان ناپذیر است، درد آنها و تشویش، ملال، مخموریت و گمگشتگی اشان با آن مسائل نیز درمان نمی شود.

اما فیلم ساز برای این بی معنایی چه راه حلی دارد ؟ راه حل فیلم ساز چیزی جز فهم دیگری و گشودگی (۲۳) نیست. باز به تعبیر هایدگر: «معنی به اعتباری همان فهم پذیری موجودات است که تنها با حضور دازاین در جهان پیدا می شود.» (هایدگر، پاره ۱۴۸)

گفتار، سکوت، گفتار، سکوت و ... (این ریتم فیلم است)، فیلم ساز ما را به شنیدن دعوت می کند، حرف ها لزوما در گفتار نمی آیند و رابطه ها لزوما در پرحرفی شکل نمی گیرند، پرحرفی تضمینی برای فهم نیست و جز همهمه و غوغا چیزی پدید نمی آید. ارتباط چیزی فراتر از کلام و گفتار است و در شنیدن [دیگری] و سکوت تقویم می یابد. در دو صحنه متفاوت باب را میبینیم که با یک ژاپنی گفت و گو می کند، در حالی که او به انگلیسی حرف می زند و آن دیگری به ژاپنی ولی هر دو حرف یکدگر را متوجه می شوند.

آن علقه و الفتی که بین دو شخصیت فیلم شکل گرفته رابطه ای عاری از هر گونه زنگار و حتی حاشیه است. در این فهم دیگریست که دیالوگی بینشان شکل گرفته، این دیالوگ نسبتی بین خودشان و همینطور معنای زیستنشان است. در این نسبت نشاطی برای زیستن و معنایی برای زندگی پیدا می شود. همانطور که بالاتر گفته شد فیلمساز به ما می گوید که جهان مدرن از معنا تهی گردیده؛ اما می شود معنایی برای زیستن پیدا کرد. هایدگر می گوید: «وقتی هستنده ای (موجودی) درون جهانی همراه با انکشاف هستی دازاین منکشف می شود یا، به بیانی دیگر به فهم می آید، می توانیم بگوییم که آن هستنده معنا دارد. معنا یکی از اگزیستانسیال های (۲۴) هستی آن جا را می ریزند، معنا باید همچون پای بست صوری و اگزیستانسیال آن آشکارگی ای فهم شودکه متعلق فهم است.

معنا یکی از اگزیستانسیال های دازاین است، نه یک ویژگی متصل به هستنده، یا نهفته در پشت آن یا معلق در جایی چون قلمرو بینابینی. پس معنا از آنِ دازاین است. از این رو تنها دازاین می تواند معنادار و یا بی معنا باشد.» (هایدگر، پاره ۱۵۱) به زبان ساده تر و با اندکی تسامح می توان گفت این دازاین است که به زندگی خود معنا می بخشد و معنا چیزی خارج از طرح افکنی دازاین نیست. رابطه این دو بسان جرقه ای در زندگی اشان می ماند که گویی پرده ای را از جلوی چشمانشان بر داشته است. وقتی با یکدیگر قرار می گذارند که به همراه دوستان ژاپنی شارلوت در شهر چرخی زده و تفریح کنند؛ هریس با لباسی که برای فردی پنجاه ساله مناسب نیست و بیشتر نوجوانان آنرا می پوشند، می آید. در شهر نیز کودکانه بازی کرده و تفریح می کنند. فاصله گرفتن از عادت های همیشگی، روزمرگی و همینطور آن رابطه رمانتیک خالص بین این دو باعث جوشش روح «دیونیزوسی اشان» (۲۵) شده و آنان را همچون کودکانی بازیگوش نمایان می کند.

در ادامه همین سکانس هریس و شارلوت در قالب بازی از دست دوستانشان در حال فرارند و در این بین از داخل کازینویی بزرگ پر از تجهیزات بازی الکترونیکی و افرادی که بسان ربات نشسته اند و با جدیت بازی های کامپیوتری را انجام می دهند، می گذرند. پیام فیلم ساز روشن است، برای رهایی از این وضعیت و ملال، از دنیای تکنیک زده، هر چند برای لختی فاصله بگیرید و به یکدیگر و ندای درونی خود گوش فرا دهید.

در نهایت «گمشده در ترجمه» تداوم تلخ و شیرین زندگی، ملال، عشق، بحران معنا و یافت آن، تنهایی و روابط پر پیچ خم انسان ها را به زیبایی به تصویر می کشد. کاپولا تقریبا در هیچ کجای فیلم لحظهای فوق العاده عاشقانه، کمیک، دلهره آور و غم انگیز را به تصویر نمی کشد، اما فیلم به طرز عجیبی دلنشین است. شاید دلیل این جذابیت حس مشترک ما با دو شخصیت فیلم باشد. ما نیز از زندگی مصرفی، تکنیک زده، بی روح و بی معنا، و از روزمرگی های وحشتناک کسل کننده خسته ایم؛ فیلم ساز پیچیدگی های روابط انسانی را به شکلی ساده و در مواجه ای درست به ما نشان می دهد. شاید رمز دلنشینی این فیلم همین باشد. کاپولا با صحنه هایی ساده و در عین حال دلنشین، ما را با خود همراه کرده و به جای پاسخ دادن به سولات اجازه می دهد خودمان جزئیات را کشف کنیم.

پانوشت:

۱- عبارت صحیح تر دازاین (Dasein) می باشد.

۲- عبارت آلمانی: Das Haus des sein ۳

۳- از آنجا که در فارسی به عنوان «هستی و زمان» با ترجمه آقایان جمادی و رشیدیان برگرداننده شده است، برای سهولت کار خوانندگان، ما نیز این معادل را بکار می بریم.

۴- انسان به عنوان تنها موجودی که پرسش از وجود (Question of Being / Frage nach dem Sein) مسئله اوست.

۵- زیرا دغدغه هایدگر غفلت از هستی (وجود) است و او در آغاز پیشگفتار هستی و زمان، مسئله‌ای به‌ظاهر ساده را بنیادین خوانده: «معنای هستی چیست؟» و اما یگانه هستنده‌ای که می‌تواند چنین پرسشی را مطرح کند انسان است. به همین دلیل،‌ هایدگر در فلسفه متقدم اش و در کتاب «هستی و زمان» غفلت از وجود و مسئله وجود را با تحلیل و تفسیر موقعیت‌های هستی شناسانه انسان آغاز کرده است.

۶- توضیح دازاین در این مجال اندک اگر نگوییم غیر ممکن است، اما با قطعیت می توان گفت بسیار مشکل است. بنابراین برای فهم دقیقتر می بایست به منابعی که پایین تر ذکر شده است مراجعه کرد. اما به طور خلاصه: می بایست با تسامح انسان را معادل دازاین قرار داد. زیرا دازاین نحوه هستی انسان است، نه خود او. هایدگر از واژگان و مفاهیم متافیزیکی درباره توصیف انسان پرهیز می کند. (با توجه به دغدغه او که وجود یا هستی است.) معادل فارسی دازاین «هستی اینجا و آنجا» است. اینجا و آنجا مکان نیستند.

آنجا بودن یعنی امکان دازاین. دازاین موجودی ناتمام و گشوده است. که با طرح افکنی وجود خودش را تعریف می کند. (جمادی، زمینه و زمانه، ۴۰۰) «تقدم existentia [وجود] به essentia [ماهیت] از یک سو، و خصلت هماره «از آن منی» (Jmeiningkeit / mineness) از سوی دیگر، هر دو پیشاپیش نشان از آن دارند که در تحلیل این هستنده با قلمرو پدیدارین ویژه ای مواجهیم. نوع هستی این هستنده به هیچ وجه و هرگز با نوع هستی هستندگانی که اندر جهان (موجودات پیش دستی در جهان) صرفا پیش دست قرار دارند یکی نیست.» (هایدگر، پاره ۴۳)

به زبان ساده تر یعنی دازاین موجودی پرسنده از وجود است، او یگانه موجودیست که در عین حال، متعلق پرسش خویش است. (لوکنر، ۴۴) هایدگر این نحوه وجودی مختص به دازاین را که دازاین همواره نسبت به آن فهم مبهمی دارد و به همین دلیل، می تواند تحت راهبری این فهم، از وجود خود بپرسد، اگزیستانس (Existenz / existence) یا برون ایستایی می نامد. (لوکنر، ۴۳) به تعبیر هایدگر: «ماهیت دازاین نهشته در اگزیستانس اوست.» (هایدگر، پاره ۴۲) اما دازاین چگونه می تواند درباره معنای وجود بپرسد؟ اهمیت فهم اگزیستانس به عنوان نحوه وجودی دازاین در خصوصیت های اگزیستانسیال نهفته است. (نه اگزیستانسیل) اگزیستانسیال نه به خود اگزیستانس (همچون اگزیستانسیل) بلکه به ساختارهای اگزیستانس مربوط می شود. بنابراین هستی شناسی بنیادین در وهله نخست همان تحلیل اگزیستانسیال دازاین است. مفهوم اگزیستانسیل اگزیستانس به معنی خود منفرد انسان است تا آنجا که انسان در مقام موجودی جزئی دلمشغول فرد خویش است. مثلا اینکه دازاین تصمیم بگیرد که نجار یا نقاش شود. ولی مفهوم اگزیستانسیال اگزیستانس (که در هستی و زمان هایدگر بدان می پردازد) به معنی خودی (selfhood) انسان است تا آنجا که انسان نه به خود منفرد خویش بلکه به وجود (هستی) و مناسبات وجود دلمشغول است. (جمادی، ۳۵۲)

۷- Having-been-in-world / In-der-Welt-gewesensein

۸- Being-with-others / Mitsein mit Anderen

۹- جمادی آنرا هر روزینگی ترجمه کرده است. Alltagliche / everydayness

۱۰- جمادی آنرا تسطیح ترجمه کرده است. Einebnung / leveling down

۱۱- Entlastung / discharge

۱۲- جمادی آنرا میانگی ترجمه کرده است. Durchschnittlichkeit / averageness

۱۳- Rede / Discourse , Speeck

۱۴- Gerede / idle talk

۱۵- Sprache / Language

۱۶- Eigentlichkeit / authenticity

۱۷- Selbig / Selfsame

۱۸- «آنچه برای دازاین در هر حال نقش تعیین کننده دارد هماره از آن من بودن است.» این اصالت نام دارد. (هایدگر، پاره ۴۳) هایدگر اصالت را در گریز از دیگران نمی دید. او آن را فقط گریز از حکم «دازمن» می دانست. (احمدی، ۵۲۴) 

۱۹- جمادی آن را نا اصالت ترجمه کرده است. Uneigentlichkeit / inauthenticity

۲۰- Gwissen / conscience

۲۱- Augenblick / moment of vision , Moment

۲۲- unheimlich / uncarry

۲۳- Ersclossenheit / disclosedness

۲۴- همانطور که بالاتر گفته شد، اگزیستانسیال مبین حالت عملی «در-جهان-بودگی» دازاین و مقوم بنیادین هستی اوست. تحلیل مقومات دازاین چیزی جز تحلیل اگزیستانس نیست. این مقومات ساختاری که در این تحلیل به دست می آیند و قابل تویل به چیز دیگری نیستند، اگزیستانسیال ها می باشند. (لوکنر، ۵۸)

۲۵- مراجعه شود به : نیچه، فردریک(۱۳۸۹). زایش تراژدی از روح موسیقی، ترجمه رؤیا منجم. انتشارات پرسش: تهران.

منابع:

هایدگر، مارتین (۱۳۸۹). هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی. انتشارات ققنوس: تهران.

جمادی، سیاوش (۱۳۸۵). زمینه و زمانه پدیدارشناسی، انتشارات ققنوس: تهران.

لوکنر، آندرئاس (۱۳۹۴). درآمدی به وجود و زمان، ترجمه احمد علی حیدری. انتشارات علمی: تهران.

احمدی، بابک (۱۳۸۱). هایدگر و پرسش بنیادین، بابک انتشارات مرکز: تهران.

هیدگر، مارتین (۱۳۹۱). زبان، خانه وجود، ترجمه جهانبخش ناصر. انتشارات هرمس: تهران.

منبع: http://www.fdn.ir/news/25314/پناه-بر-رمانتیسیسم