هیچ‌وقت نمی‌توانیم به حقیقت نزدیک شویم، مگر از راه دروغ
گفت‌وگویی با عباس کیارستمی/ ترجمه‌ی آزاده نوربخش
اکرم زعتری، فیلم‌ساز و عکاس لبنانی در سال ۱۳۷۳ یا ۱۳۷۴ و به بهانه‌ی فیلم «زیر درختان زیتون» مصاحبه‌ای با عباس کیارستمی انجام داده و با او درباره‌ی سبک فیلم‌سازی، نوع پرداخت شخصیت‌ها، نگاه او به مخاطب و برداشت وی از مقوله‌ی سنت در برابر مدرنیته صحبت کرده است. خواندن این مصاحبه هم به علاقمندان آثار کیارستمی و هم به آنان که به تازگی تصمیم گرفته‌اند فیلم‌های او را ببینند و با سینمای او آشنا شوند توصیه می‌شود.
با دیالوگ‌های مینیمال، استفاده از نابازیگران و بدون فیلم‌نامه‌ی از پیش‌نوشته‌شده، عباس کیارستمی جهان معصومی را طرح می‌کند که شخصیت‌های ساده‌ی آن، زندگی‌های پیچیده و لایه لایه‌ای دارند. در حالی‌که کیارستمی سینمای مستند و داستانی را با هم می‌آمیزد، اما با این حال اقرار می‌کند که در بیان حقیقت از طریق سینما ناکام مانده است. این جستجو اما او را از فیلمی به فیلمی دیگر می‌کشاند. او که در تهران به دنیا آمده و در همان شهر هم زندگی می‌کند، در اوایل دهه‌ی ۷۰ میلادی، و وقتی با واحد فیلم‌سازی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آشنا شد، فیلم‌سازی را شروع کرد. آثار او معمولا ویژگی‌های خاص یک منطقه را برجسته می‌کند، و فیلم آخر او «زیر درختان زیتون» نتیجه‌ی وابستگی احساسی او به روستای کوکر است. روستایی که دو فیلم قبلی خود، «خانه‌ی دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» را نیز در آن‌جا فیلم‌برداری کرده بود. معمای پیچیده روایی‌ای که یکی پس از دیگری برای ما گشوده می‌شود و هر فیلم به ما نشان می‌دهد که چه چیزهایی در فیلم قبلی ساختگی بوده، ولی خود دروغ جدید می‌سازد. در «زندگی و دیگر هیچ» به مکانی می‌رود که فیلم «خانه دوست کجاست» را آن‌جا ساخته و نشان می‌دهد که شخصیت‌ها خارج از فضای داستانی که در فیلم ساخته، زندگی خودشان را دارند. «زیر درختان زیتون» درباره‌ی این است که «زندگی و دیگر هیچ» چطور ساخته شد. در این فیلم، کیارستمی صحنه‌ای از فیلم «زندگی و دیگر هیچ» را نشان می‌دهد، که در آن حسین و طاهره، نقش یک زوج را بازی می‌کنند و جلوی دوربین با هم بحث می‌کنند. بعد از تمام شدن فیلم‌برداری این صحنه، حسین به کار اصلی خود که دستیاری تولید است بازمی‌گردد، و برای عوامل چای درست می‌کند. یک نمای طولانی، سینی چای در دستان حسین را در اطراف صحنه دنبال می‌کند، و در نهایت او از پله‌‌ها بالا می‌رود، و در کنار آخرین لیوان چای، شاخه‌ی گلی برای طاهره می‌گذارد. طاهره با سکوتی ناراضایتی خود را نشان می‌دهد. همان‌طور که همیشه در سینمای کیارستمی اتفاق میفتد، این‌بار هم اتفاق اصلی وقتی که دوربین متوقف شد، می‌افتد. یا شاید هم نمی‌افتد!
اکرم زعتری: دوست دارم نظر شما را درباره‌ی مفهوم فیلم، و مفهوم دروغ بدانم. بیایید از فیلم «کلوزآپ» شروع کنیم که در آن مردی به خاطر علاقه‌ی زیادش به سینما، دروغی می‌سازد تا بتواند فیلم خودش را بسازد. یکی از نکته‌های بسیار قدرتمند این فیلم برای من این است که در آن فیلم و زندگی در هم ادغام می‌شوند. اما «زیر درختان زیتون» خود را کاملا به‌صورت یک فیلم می‌نمایاند. چه چیزی در این رویکرد دوم متفاوت است؟
عباس کیارستمی: کار ما هر روز با یک دروغ شروع می‌شود. وقتی فیلم می‌سازید، عناصر مختلفی را از جاهایی دیگر می‌آورید، از مکان‌هایی دیگر، و همه‌ی آن‌ها را به‌عنوان هویت واحدی که در واقعیت وجود ندارد، کنار هم جمع می‌کنید. شما کسی را شوهر، یا پسر خطاب می‌کنید. پسرِ خود من درباره‌ی این رویکرد به من انتقاد کرد، چون در دومین فیلم، «زندگی و دیگر هیچ»، من نشان می‌دهم که این دو نفر ازدواج کرده‌اند، و در پایانِ فیلم تماشاگر را به جایی سوق می‌دهم که این موضوع را باور کند. در فیلم «زیر درختان زیتون» این ایده به نظرم رسید که واقعیت این است که این دو واقعا ازدواج نکرده‌اند و این فقط قصه‌ی شیفتگی پسری‌ست نسبت به دختری. در فیلم دیگرم قصد دارم لایه‌ی جدیدی از واقعیت را نشان دهم و بگویم که در واقعیت، پسر آن‌قدرها هم شیفته‌ی دختر نیست. به همین خاطر پسرم به این‌که من دائم به تماشاگر دروغ می‌گویم و داستان را تغییر می‌دهم، انتقاد دارد. در فیلم بعدی‌ام در واقع دختر است که عاشق پسر شده است. در نهایت پسرِ من به این نتیجه رسید که اگر ما یک دروغ را از زوایای مختلفی بررسی کنیم، می‌توانیم به حقیقت برسیم. در سینما هر چیزی که می‌تواند اتفاق بیفتد، ممکن است حقیقت داشته باشد. لازم نیست که حتما مطابق با واقعیت باشد، لازم نیست حتما اتفاق بیفتد. در سینما با ساختن دروغ‌های مختلف، ممکن است به آن حقیقت بنیادین دست پیدا نکنیم، اما همیشه در مسیر یافتن حقیقت حرکت خواهیم کرد. هیچ‌وقت نمی‌توانیم به حقیقت نزدیک شویم، مگر از راه دروغ.
زعتری: شما الان دارید روی قسمت چهارم مجموعه‌ای کار می‌کنید که قرار بود یک سه‌گانه باشد. این ایده که فیلمی به فیلمی دیگر بیانجامد، می‌تواند تا بی‌نهایت ادامه یابد. به کجا قرار است برسید؟ آیا این انگیزه‌ی شما برای ساخت فیلم بعدی‌ست؟
کیارستمی: تا زمانی که این مجموعه هم‌چنان نو و پرانرژی‌ست، من به فیلم ساختن ادامه خواهم داد، تا وقتی‌که دیگر خسته شوم. من فیلم‌نامه‌های دیگری هم آماده دارم که متعهد شده‌ام آن‌ها را بسازم، اما وقتی فیلمی را تمام می‌کنم، هنوز از نظر احساسی به عناصر آن وابستگی دارم. برای همین حتما باید برگردم و فیلم دیگری درباره‌ی همان قصه بسازم، تا بتوانم آن را از مغزم خارج کنم. وقتی اولین فیلم این سه‌گانه، یعنی «خانه دوست کجاست» را ساختم، بعد از آن فیلم این اطمینان و صمیمیتی که الان درباره‌ی آن منطقه و مکان حس می‌کنم را نداشتم. در آن زمان با محیط جدید، شخصیت‌های جدید و موضوع بسیار نویی روبه‌رو بودیم، اما اصلا این میزان از انرژی را تجربه نکردم. حالا حس می‌کنم خیلی عمیق‌تر با شخصیت‌ها درگیرم.
زعتری: با داستان «زیر درختان زیتون» چطور ارتباط برقرار کردید؟
کیارستمی: یک سکانس چهار دقیقه‌ای در «زندگی و دیگر هیچ» بود، که نشان می‌داد شخصیت اصلی یعنی حسین، به طاهره علاقه دارد. برای من جالب بود که دختر هیچ عکس‌العملی نسبت به او نشان نمی‌داد. تعجب من به این خاطر بود که فکر می‌کردم در جوامع روستایی، در زمینه‌ی روابط، برابری بیش‌تری وجود دارد. در جوامع روستایی انتخاب‌هایی که آدم‌های فضاهای شهری انجام می‌دهند را نمی‌بینید. ولی دختر به او جواب داد: «تو به اندازه‌ی کافی برای من مناسب نیستی.» برای من جالب بود که چنین چیزی در یک جامعه‌ی روستایی وجود دارد.
زعتری: از آن لحظه به بعد داستان چگونه جلو رفت و شکل گرفت؟ در جایی خواندم که شما با یک طرح فیلم‌نامه‌ی پانزده صفحه‌ای شروع کردید. چه چیزی از زمان نوشتن آن طرح، تا زمان فیلم‌برداری تغییر کرد؟
کیارستمی: من می‌خواستم از ساختار فیلمی درون فیلم دیگر پرهیز کنم، اما نتوانستم چیزی جایگزین آن پیدا کنم. برای همین همان طرح پانزده صفحه‌ای را دنبال کردم، و این پایه و اساس فیلم شد. من آن پانزده صفحه را برای به اشتیاق آوردن بازیگران و عوامل نوشته بودم، تا آن‌ها بدادنند که دارند روی چه چیزی کار می‌کنند. اما تا جایی که می‌دانم، برای خود من حتی پنج صفحه هم کافی‌ست. پنج صفحه برای من به میزان کافی پایه و اساس روایی فراهم می‌کند. اگر چیزی را از همان ابتدا خیلی درست بنویسید، دیگر دلبسته آن می‌شوید و حس تعهدی که به متن دارید باعث می‌شود آزادی خود را محدود کنید و نتوانید برای رسیدن به ایده‌های جدیدتر تلاش کنید. من دوست دارم چنین آزادی‌ای را در زمان فیلم‌برداری برای خودم حفظ کنم. وقتی فیلم‌نامه‌ای می‌نویسید، و فکر می‌کنید باید کلمه به کلمه‌ی آن را به فیلم تبدیل کنید، دیگر چه انگیزه‌ای باقی می‌ماند که بروید و آن فیلم را بسازید؟
زعتری: شما قبلا گفته بودید که خودتان دیالوگ‌های «زیر درختان زیتون» را نوشته‌اید، اما در واقع بازیگران و نابازیگران فیلم دیالوگ‌ها را گفته‌اند. می‌توانید کمی در این باره توضیح دهید؟
کیارستمی: من موضوع اصلی و کلی را از شب قبل به آن‌ها می‌دهم. و بعد با آن‌ها صحبت می‌کنم و ارتباط بیش‌تر برقرار می‌کنم تا ذهنشان کاملا خالی شود و هرچه از قبل درباره‌ی فیلم‌نامه در ذهنشان نقش بسته کاملا پاک شود. این روش کمک می‌کند با ذهنی باز سر صحنه حاضر شوند. روز بعد، موقع تمرین قبل از ضبط، من از یک زاویه‌ی کاملا جدید با آن‌ها کار می‌کنم. و بعد دقیقا لحظه‌ی قبل از فیلم‌برداری، کمی آن‌ها را گمراه می‌کنم. می‌گویم: «هرچیزی که تا به حال درباره‌اش صحبت کرده‌ایم را فراموش کنید، بیایید به بحث شب قبل‌مان برگردیم.» مزیت بزرگ استفاده از این روش این است که بازیگر نمی‌تواند از جملاتی که از قبل حفظ کرده، استفاده کند. آن‌ها مفهوم اصلی را می‌دانند، ولی باید شیوهی جدیدی پیدا کنند تا جملات را کنار هم بچینند. و وقتی این کار را انجام می‌دهند، آن‌ها هم دقیقا به اندازه‌ی شما اضطراب خواهند داشت. پس هنگام فیلم‌برداری، من فقط سوژه‌ی اصلی را به آن‌ها می‌دهم. مثل یک کامپیوتر است؛ شما می‌خواهید از قبل کاملا خالی باشد، تا برنامه‌ی جدید به آن بدهید و به سرعت بازخوردی که می‌خواهید را دریافت کنید.
زعتری: هم حسین شخصیت اصلی «زیر درختان زیون» و هم حسین سبزیان شخصیت اصلی «کلوزآپ»، هر دو افراد ناموفقی در زندگی هستند. در این‌جا حسین از طاهره درخواست ازدواج می‌کند ولی طاهره جواب منفی می‌دهد، چون حسین خانه ندارد. حسین سبزیان شغل و هم‌چنین همسرش را از دست داده است. با این حال هر دو آن‌ها از راه یک واقعیت ساختگی می‌توانند آرزوهایشان را تحقق ببخشند: حسین در فیلمی نقش شوهر طاهره را بازی می‌کند. سبزیان دروغی می‌سازد و مدتی را آن‌طور که می‌خواهد، در نقشی که می‌خواهد زندگی می‌کند؛ به‌عنوان یک کارگردان سینما. اکثر شخصیت‌های مرد فیلم‌های شما خیلی متواضعند، به جز آن‌هایی که نقش فیلم‌ساز را بازی می‌کنند. این شخصیت‌ها کاملا با بقیه متفاوتند و انگار می‌خواهند مشکلات همه را حل کنند. دوست دارم بدانم از نظر شما یک فیلم‌ساز چه نقشی در جامعه بازی می‌کند؟
کیارستمی: می‌توانم بفهمم که چرا قدرتی که من به شخصیت کارگردان داده‌ام، ممکن است باعث ایجاد سوءتفاهم شود. در هر دو فیلم شخصیت کارگردان، یک شخصیت پس‌زمینه است. شخصیت‌های اصلی در درون این پس‌زمینه شکل می‌گیرند. این پس‌زمینه در حقیقت یک وسیله است. من از شخصیت کارگردان استفاده می‌کنم تا بقیه شخصیت‌ها را به جلوی صحنه بیاورم. شخصیت کارگردان باید مقداری قدرت و توان از خود نشان ندهد و روی محیط تا حدی کنترل داشته باشد. خیلی طبیعی‌ست که کارگردان را به صورت شخصیتی قدرتمند نشان دهیم.
زعتری: در «زیر درختان زیتون» سه شخصیت زن قدرتمند وجود دارد: طاهره، که درخواست ازدواج با حسین را رد می‌کند، مادربزرگ لجبازش و خانم شیوا، دستیار کارگردان. اما این شخصیت‌های زن، مانند بقیه‌ی زنان آثار شما، مبهم باقی می‌مانند و چندان واکاوی نمی‌شوند. آیا عمدی در کار است؟
کیارستمی: به‌طور سنتی در فیلم‌های ایرانی زن‌ها را به دو شیوه نشان می‌دهند: به‌عنوان مادر، یا به‌عنوان معشوقه. شخصیت‌هایی که من دوست دارم نشان بدهم در هیچ یک از این دسته‌بندی‌ها نمی‌گنجند. این گروه‌بندی‌ها بُعد و عمق انسانی ندارند. بسیاری از فیلم‌های غربی هم از همین مشکل رنج می‌برند. زنان فقط به خاطر زیبایی و بالا بردن فروش در فیلم‌ها حضور دارند. البته دو گروه شخصیت زن دیگر هم در فیلم‌های ایرانی وجود دارند. اولی شخصیتی قهرمان است که البته من نمی‌توانم هیچ ارتباطی با آن برقرار کنم، چون بیش از حد زیرک و زرنگ است. دیگری شخصیت قربانی‌ست و من با این یکی هم نمی‌توانم ارتباط برقرار کنم. خارج از این چهار گروه دیگر چیزی باقی نمی‌ماند. البته استثنائاتی هم در شخصیت‌های زن وجود دارند، اما من درباره‌ی استثنائات فیلم نمی‌سازم. من دوست دارم به زنان عادی بپردازم، اما نتوانستم تعداد زیادی از آن‌ها را پیدا کنم. می‌خواهم در فیلم‌هایم شخصیت‌های زنی داشته باشم که زن بودنشان مشکل و مسئله نباشد، اما نمی‌توانم پیدایشان کنم. بازیگر ایتالیایی‌ای هست به نام لاندو بوزانکو، که فیلم‌هایش در ایران بسیار طرفدار دارند. شخصیت‌های او بسیار مردانه و در عین حال بسیار ساده‌دل هستند. در فیلم‌های ایرانی اکثر شخصیت‌های زن دقیقا همین‌طور هستند. بیش از حد نگران و آگاه از زنانگی خود هستند، و تا حدی با آن خودنمایی می‌کنند.
زعتری: و شخصیت‌های مرد آثار شما کاملا متضاد آن هستند.
کیارستمی: آن‌ها انسان‌های عادی هستند. جنسیت‌شان اصلا مطرح نیست.
زعتری: در فیلم‌هایتان به تجربیات شخصی خود وابسته هستید، اتفاقاتی که در خانواده یا جامعه می‌افتد. فکر می‌کنید چه نکاتی در فیلم‌هایتان هست که فکر می‌کنید خارجی‌ها ممکن است متوجه نشوند؟
کیارستمی: من معمولا سراغ عادی‌ترین تجربیات می‌روم، به همین دلیل هر تماشاگری می‌تواند به آن‌ها ارتباط برقرار کند. لطفا می‌توانید یکی از مواردی که فکر می‌کنید دیگران ممکن است متوجه نشوند را ذکر کنید؟
زعتری: مثلا شوخی‌هایی که بعضی از بینندگان ممکن است متوجه نشوند.
کیارستمی: تماشاگران هر کدام دیدگاه متفاوتی دارند، و اشتباه است اگر آن‌ها را بر اساس مکان جغرافیایی‌شان دسته‌بندی کنیم. یکی از چیزهایی که من هرگز در آن دخالتی نمی‌کنم، رابطه‌ی تماشاگر با فیلم من است. فیلم‌ها و شیوهی برخورد تماشاگران با آن‌ها، کاملا به ذهن تماشاگران برمی‌گردد و این مسئله سایز کفش نیست که بتوانیم آن را اندازه بگیریم.
زعتری: با توجه به این‌که شما در جوامع داخل ایران بسیار کار کرده‌اید، آیا فکر می‌کنید می‌توانید در جامعه‌ی دیگری (که در آن زندگی نکرده‌اید) فیلم بسازید؟ آیا می‌توانید داستان‌هایی به همان اندازه قدرتمند خلق کنید؟
کیارستمی: چه چیزی درباره‌ی «زیر درختان زیتون» یا «کلوزآپ» هست که بتوان گفت صرفا ایرانی است؟ هیچ‌چیز در رابطه‌ی حسین و طاهره وجود ندارد که بتوان آن را بیش از حد ایرانی نامید. و همین‌طور درباره‌ی سبزیان و ارتباطش با آن خانواده هم این مورد صادق است. آن‌قدرها ایرانی نیست. من فیلم‌هایم را درباره‌ی انسان‌ها و جهان شمول بودن آن‌ها می‌سازم. برای همین اصلا خودم را محدود به ناحیه‌ی خاصی نمی‌کنم. ممکن است ما از نظر رنگ پوست با هم تفاوت داشته باشیم، ولی همه‌مان یک‌جور دندان‌مان درد می‌گیرد.
زعتری: فکر می‌کنم چیزی که باعث می‌شود فیلم‌های شما از مکان خیلی خاصی بیایند، این است که شما تنش موجود بین سنت و مدرنیته، و جامعه‌ی روستایی و جامعه‌ی شهری را کاملا بررسی می‌کنید. تماشاگر آگاه می‌شود که تجهیزات جدیدی کنار بزرگراه وجود دارد، صدای ماشین‌ها را می‌شنود، اما هرگز آن‌ها را نمی‌بیند.
کیارستمی: من با نشان دادن این کشمکش‌ها فقط پرسش مطرح می‌کنم. من هیچ‌وقت خودم را در جایگاهی نمی‌بینم که راه حلی برای این مشکلات پیدا کنم. در صحنه‌ای از «زیر درختان زیتون» گروهی دختر می‌بینیم که همه سیاه پوشیده‌اند و بعد از آن گروهی کودک که لباس‌هایی با رنگ‌های روشن پوشیده‌اند. وقتی صحنه‌ای که لباس‌های روشن داشت را می‌گرفتم، سعی کردم آزادی بیش‌تری به صحنه بدهم تا حس بودن در فضایی باز را القا کند. این برای من بیان دیدگاهم از طریق تصویر است. هر تغییری که با آزادی انسان‌ها در تناقض باشد، من را غمگین می‌کند. وقتی درخت‌ها را قطع می‌کنند تا به جای آن‌ها ساختمان بسازند، من دقیقا همین غم را تجربه می‌کنم.
زعتری: اما این وضعیت مدت زیادی ادامه داشته.
کیارستمی: بله. به همین خاطر است که می‌گویم از من توقع ارائه‌ی راه حل یا قضاوت کردن نداشته باشید. مثلا من درباره‌ی مرگ مادربزرگم هم همین اعتقاد را دارم. بسیار غمگین می‌شوم، ولی کاری نمی‌توانم انجام بدهم. من قدرت این را ندارم که بگویم: «نه من می‌خواهم او را برای همیشه نگه دارم.» ولی اگر روزی او را از دست بدهم، نمی‌توانم ناراحت نشوم.
زعتری: روستای کوکر، یعنی جایی که شما در آن فیلم ساختید، بعد از زلزله خالی از سکنه شد. این از نظر من مشکل بسیار بزرگی است، اما شما از دوران پس از زلزله‌ی این روستا، تصویری بسیار آراسته ارائه دادید. نام آن فیلم را گذاشتید «زندگی و دیگر هیچ» و طوری نشان دادید که انگار همه‌ی مشکلات حل شده، در صورتی‌که اصلا این‌طور نیست.
کیارستمی: قبول دارم که من تصاویر را آراسته نشان می‌دهم. خود زندگی، زنده است و همواره در حال حرکت است. زندگی از مرگ قدرت‌مندتر است، چون زندگی هنوز وجود دارد. وقتی آن فیلم را ساختم یک نفر از من پرسید: «فکر می‌کنید مردم این منطقه کی به زندگی عادی باز خواهند گشت؟» و من جواب دادم: «بعد از سه روز، چون من در سومین روز آن‌ها را می‌دیدم که قالی‌هایشان را می‌شستند.» اما وقتی بیش‌تر با مردم صحبت کردم، فهمیدم که در اشتباه هستم. فهمیدم آن‌ها هر یک قصه‌ای درباره زلزله دارند. مردی بود که زیر قطعه‌ی آهنی بزرگی گیر افتاده بود، و آن لحظه‌ای که تلاش کرده بود و خود را از آن زیر بیرون کشیده بود را نقطه‌ی شروع زندگی خود می‌دانست.
زعتری: در ابتدای این مصاحبه، شما اشاره کردید که سبک فیلم‌سازی‌تان بسیار منعطف و قابل تغییر است. از انتخاب بازیگران تا تدوین نهایی، فیلم باید تبدیل به اثر جدیدی بشود. آیا می‌توانید بیش‌تر توضیح دهید که این سبک چه ویژگی‌های خاصی به فیلم اضافه می‌کند؟ آیا می‌توان گفت حاصل آن فیلمی می‌شود که می‌توان تعابیر بسیار مختلفی از آن کرد؟
کیارستمی: درباره‌ی تعبیر مردم از فیلم چیزی نمی‌دانم، اما می‌دانم که برای شیوه‌ای که من کار می‌کنم بسیار مفید است. به من اجازه‌ی ایجاد تغییرات را می‌دهد. در جریان فیلم شما می‌بینید حسین، کارگردان را تصحیح می‌کند. به کارگردان می‌گوید دختر نباید او را حسین آقا خطاب کند و فقط حسین کافی‌ست. وقتی فیلم‌نامه از قبل آماده ندارید و این میزان آزادی را سر کار برای خود قائل هستید، موقعیت‌هایی مانند این خلق می‌شوند. وقتی از شهری مثل تهران به روستایی دورافتاده می‌روید، اشتباه است که با پیش‌فرض‌هایی غیرقابل تغییر در آن مکان کار کنید.
زعتری: به نظر من استفاده‌ی شما از صدا در کارهای‌تان بسیار خوب است. این‌که فقط از صدای آمبیانس استفاده می‌کنید و خیلی به ندرت از موسیقی برای ایجاد تاثیر حسی بهره می‌برید.
کیارستمی: برای بعضی کارگردان‌ها معنای صدا از تصویر مهم‌تر است. وقتی می‌خواهیم در فضای خارجی فیلم‌برداری کنیم، گاهی مردم از عوامل می‌پرسند: «کجا می‌روید؟» و آن‌ها جواب می‌دهند: «فقط می‌رویم که صدا بگیریم، اما یک فیلم‌بردار هم همراه خودمان می‌بریم، شاید لازم شود.» اگر فقط روی تصویر متمرکز شوید، مثل این است که فقط یک وجه یک مکعب را داشته باشید. گاهی آن‌قدر روی تصاویری که می‌گیریم تاکید داریم که انگار می‌خواهیم به همه‌ی جهان بگوییم ساکت شود، چون فقط تصویر است که اهمیت دارد. اما اگر همین حالا به من و شما در حال صحبت نگاه کنیم، این همه سروصدا در اطراف ما وجود دارد. این بخش مهمی از واقعیت است.
منتشرشده در ۲۳ تیر ۱۳۹۵ با عنوان «مصاحبه‌ای کمتر خوانده شده با عباس کیارستمی»