Власть руины: интервью с Кириллом Кобриным. Часть II

Мы продолжаем наш диалог о руинах и времени с историком, литератором, постоянным автором «Нового литературного обозрения» и редактором журнала «Неприкосновенный запас» Кириллом Кобриным. Первую часть интервью можно прочитать здесь.

Перейдем тогда к ключевому вопросу. Руины оказываются, так или иначе, способом мышления о настоящем, более того — как это ни странно — о будущем. Собственно говоря, существуют — это даже из вашей предыдущей речи следует — две (хотя их на самом деле три) позиции по поводу того, как гарантировать доступ к этому будущему. Можно назвать один из них акселерационистским, который стал популярен как раз в Британии в 90-х годах, как мысль по поводу того, что необходимо существовать в некотором ускорении для того, чтобы получить доступ к этому будущему и выйти в него. Более того, получить такой доступ, который будет гарантировать нечто принципиально новое. То есть это некоторый способ отношения к утопии. Путь, который казался многим британским постделезианским мыслителям актуальным какое-то время, хотя сейчас уже всё сложнее. Другой способ — будем пользоваться этим разграничением и назовём его континентальным — связан с нуждой в руине как некотором условии самой историчности и современности. Современными мы можем быть только тогда, когда есть руина. Более того, традиция появляется исходя из современности. Вторая точка зрения подразумевает асимметрию в отношениях прошлого и настоящего, ситуацию хиазма времен — здесь я отсылаю к Беньямину и тем мыслителям, которые были его продолжателями — благодаря которому мы приобретаем какое-то реальное время. То есть, как, по-вашему, можно мыслить будущее и артикулировать его? Отказываясь от всего — пускай не будет каких-либо руин? Либо же нам необходимо всегда каким-то образом работать с прошлым, удерживать его для того, чтобы идти дальше? Всегда существовать в прерывистом времени? Что может обладать, на ваш взгляд, тем самым эмансипаторным потенциалом?

Всё проще: второй способ — это придуманное Гердером историческое время. Вы знаете, вы рассуждаете с философской точки зрения, а я историк, поэтому я буду рассуждать иначе — хотя, в общем-то, эти точки зрения похожи. Понимаете, дело в том, что — особенно в последние годы это стало ясно, — в каком-то смысле, мы по-прежнему живем в эпоху позднего романтизма. И вот нынешний, всех удививший — в России сначала, а потом в Америке и Европе — разворот к самому пещерному, тупому, воспаленному национализму, к якобы традиционализму и так далее — понятно, что это всё абсолютно романтическая модель. Романтизм в каком-то смысле не кончился. Национализм оказался сильнее классовой борьбы, как писал еще Исайя Берлин. Несмотря на то, что марксизм тоже является порождением романтизма, он, в чистом виде, не считая его странных крайних выводов хилиастического свойства, — не имеет прямого отношения к своей эпохе, он классицистичен, рационалистичен. Романтизм оказался сильнее — и он жив. Он экстенсивен, он питается практически всем: попадая на Ближний Восток, он начинает работать там; попадая в Юго-Восточную Азию, он начинает работать и там, на местном материале. Это значит, что отношение романтизма к руинам, вот к чему я клоню, остается. Оно никуда не делось. Его легитимация меняется, принцип наведения рамочек меняется, но то, что эти рамочки должны быть и должен быть определенный консенсус, авторитетное мнение, что вот этот камешек является важным, а другой — неважным, остается. Это в любом случае романтическая штука. 

И вот, мы продолжаем жить в романтическом мире. Но, удивительным образом, когда почти все черты романтизма сохранились, одна из них исчезла — это представление о будущем. О будущем вообще, концептуально. Потому что если мы сегодня будем говорить слово «будущее», что мы можем иметь ввиду? У нас есть только одно настоящее будущее —технологическое. Там сидит Илон Маск и что-то придумывает — вот это и есть будущее. Больше никакого хорошего, а не дистопического будущего нету. Все будущее связано либо с хай-тек-прогрессом, либо будущее имеет абсолютно традиционалистский, консервативный, реакционный характер. Например, экологические движения выглядят очень современными, но то, к чему они призывают — будущее будет «чистым» — это консервация. Подобное будущее носит абсолютно консервативный характер. Будущее стало ассоциироваться с консервацией, возвращением, традиционализмом, austerity, ужиманием, экономией. Многозатратное будущее, которое было в романтизме, благодаря которому была и Великая французская революция и Октябрьская революция, исчезло. Оно осталось только в двух местах: в технологии и в идее, что есть Китай, у которого много ресурсов, денег и людей, где и будет будущее. Всё остальное будущее, связанное с поп-культурой и всем, что мы видим, имеет дистопическую природу. Главное — это дистопия. Мы живем в каком-то баллардианском мире, где всегда, все время происходят катастрофы, в мире, бредущем от одной катастрофы к другой. Не к красивой катастрофе, а такой скучной, бетонной, катастрофе на автостоянке у «IKEA». В сущности дистопическое будущее и разыгрывается на стоянке у «IKEA» где-нибудь в Химках (от которых, кстати, не останется руин). 

Вот здесь мне кажется это исключительно важным, потому что, с одной стороны, мы слышим всю эту бесконечную болтовню о важности истории, о сохранении прошлого, но с другой, в реальности, этой связи, на которой, собственно, и держался романтизм, связи между руинами и прошлым, прошлым и будущим, больше нет. Она исчезла. Это может называться по-другому, но мне кажется, что это все же романтизм, просто он трансформировался в нечто еще более опасное и отвратительное. Он с самого начала был таковым, а XX век окончательно доказал, что ничего более опасного, чем прекрасный романтизм нет.

Вы описали некоторую историческую ситуацию. Я бы хотел уточнить: на ваш взгляд, есть ли вообще нужда в мышлении о будущем, необходимо ли всегда каким-то образом его представлять? Для культурного или социально-экзистенциального нарратива? Можно ли исключительно уповать на технологию, которая, на самом деле, до сих пор остается таким схоластическим знанием, очень закрытым, потому что для того, чтобы мы стали реально обладать технологией, мы должны научится как-то с ней работать, говорить на ее языке. 

Согласен. Она должна быть доступна как практика, а не просто в виде айфона. Мы читаем о каких-то достижениях в области медицины, но в реальности мы ходим к районному врачу, который никакого к этому отношения не имеет — это просто два разных мира. Он вам прописывает парацетамол, а в том мире лечат совершенно иначе — наверное, рано или поздно эти миры сойдутся, но вот здесь и сейчас это будущее как бы не касается нас, вы совершенно правы. Понимаете, нельзя давать советы. Но факт заключается в том, что несмотря на то, что была масса цивилизаций без образа будущего — та же китайская цивилизация не имела его, это было вечное настоящее — если европейская культура хочет иметь какие-то шансы продолжать быть таковой, она не может существовать без этого образа. Всё хорошее, что возникло в Европе после Второй мировой войны — восстановление, ЕС, отсутствие войны, невероятно высокий уровень жизни — это не только результат труда и упорства, это результат того, что возник определенный образ европейского будущего, условно говоря, в 1947 году, который был, как это ни смешно, реализован. То, что сейчас есть, — это то будущее, которое было, но сейчас его нет. 

Это всё тоже очень интересно, потому что бросает свет на огромную разницу между меланхолией и ностальгией. В худшем виде — ностальгия, в лучшем — меланхолия, связанная с тем временем, когда было будущее. У нас в журнале «Неприкосновенный запас» несколько лет была серия публикаций вокруг понятия «хонтология», которое Деррида придумал и которое вдруг стало значить нечто иное. Это действительно является большим стилем сегодня. Вот сейчас в Москву приезжает «Kraftwerk». В чем трюк? Ведь электронная музыка уже другая, звучание другое, электроника другая, поп-культура другая, а они играют тоже самое, но я признаюсь, что это страшно притягательно. Почему? Потому что эти люди когда-то придумали будущее в определенном жанре музыки. А мы сейчас испытываем меланхолию или ностальгию по тем временам, когда у этих людей было будущее. Отсюда и вся эта длящаяся уже лет десять мода на синтезаторы 1970-х—1980-х годов, мода в Британии на пропагандистские телевизионные фильмы, киножурналы, которые там показывали перед киносеансами в 1950—1960-е годы, потому что это были годы, когда было будущее. По крайней мере, это так выглядит сегодня. На этом строится целая идеология. Можно вспомнить, к примеру, звукозаписывающие лейблы вроде «Ghost Box», или миллион групп, которые меланхолично воспроизводят саунд того времени, когда в Британии было будущее. Если мы посмотрим на литературу, то там та же самая история. Начиная от моды на стимпанк — ведь эта мода по поводу чего? О чем Жюль Верн? О чем Герберт Уэллс? О будущем. Это мода, архаизирующая и погребающая ту эпоху — тогда было будущее, а сейчас его нет. Любая всеобщая мода — даже какие-то странные повороты, включая выродившуюся уже окончательно в какую-то гнойную болезнь любовь ко всему советскому в России — имеет несколько содержаний. Сегодня есть ностальгия по позднебрежневскому времени, когда жизнь была устоявшейся, но как-то с будущим было не очень, но придет (уже идет!) ностальгия по тому времени, когда оно было в виде образа — я имею в виду российскую ностальгию по 1990-м годам.

Она уже началась.

Мода началась, но это должно стать мейнстримом. Ах, как было свободно, не было противного Путина или что-то еще. Дело в том, что тогда volens nolens общество пыталось построить некое постсоветское будущее. Образ его был смешной: «Давайте все будет как до 1913-го года, но, одновременно, как сейчас на Западе». Забавно, но всё так и вышло. Это опять же тот вариант будущего, который действительно реально был построен. А сейчас его нет — оно реализовано. В этом смысле Россия не является никаким исключением из западного, европейского способа мышления, но отличается, например, от Китая. Я бы не стал называть это идеологией, это именно способ мышления и язык общественной дискуссии.

Я хотел бы еще поговорить об искусстве. Вопрос о том, что называлось Деррида «хонтологией» и было применено к лейблу «Ghost Box»: не кажется ли вам, что той музыкальной критикой, которая взяла этот термин на вооружение — я имею ввиду Рейнольдса и Фишера — была совершена небольшая подмена? На мой взгляд, лейблы «Ghost Box», Джеймс Кирби, Уильям Басински и те другие, которые занимаются прямой работой с фактурой звука прошлого, отсылая нас к прошлому, которое как бы обладало этим самым революционным будущим...

Было «беременно» будущим. 

Именно. Мне в общем кажется, что эта та самая меланхолическая работа с настоящим, которая в общем-то, имея свои истоки в авангарде, собирала из артефактов и осколков идеального прошлого новые ассамбляжи и пассивным образом указывала на несостоятельность, незавершенность того настоящего, в котором мы живем.

Знаете, мне только сейчас в голову пришла мысль. Может быть, она известна давно, но мне она пришла в голову только сейчас в силу моей тупости. Ведь авангард, или, конкретнее, дадаизм, помешанный на коллажах старых вещей, собственно, об этом же. Вопрос о будущем в этом так называемом «авангарде» вообще не стоял. Я имею в виду западноевропейский, а не русский авангард. В дадаизме нет будущего, дадаизм фиксирует распад того мира, который был до 1914 года. Странным образом, здесь проводится прямая линия: ведь если кто и занимался руинами вещей, то это были дадаисты, причем они были первыми. Извините, что перебил — это важная мысль, которая мне не приходила в голову до этого.

Мой вопрос продолжает вашу реплику. Может ли такой подход, который в левой мысли обычно назывался «меланхолическим», дать нам какое-то новое знание? Тот подход, который хорошо, как мне кажется, реализован лейблом «Ghost Box», а группой «Kraftwerk» совсем нет — ведь они и являются этим прошлым. Это нельзя назвать постмодернизмом: музыканты подобного толка очень серьезны и пытаются создать новый нарратив при помощи старого языка. При помощи подобной операции остается зияние, которое позволяет взглянуть если не в будущее, то в настоящее. Проблема ведь в том, что теряя какое-то ясное будущее, мы начинаем терять и настоящее. 

Можно и так сказать, да: «Мы живем сейчас, но непонятно зачем».

Мне кажется искусство, рассматриваемое в этой оптике — и тут мы можем говорить не только о музыке, но и литературе — является одним из способов, возможно наиболее удачным, реализовать подобную утопию. Логика, которая в левой теории очень часто критикуется, особенно сейчас — идея какого-то коллажного, руинированного отношения, которая одновременно признает: «Да, мы в романтизме, мы потерпели поражение, это плохо, но, тем не менее, мы можем создавать из него какие-то «гибриды», которые будут оставлять пространство для того, чтобы субъект просто-напросто продолжал свое существование». На ваш взгляд она «слаба»? Можно ли в какой-то момент это вывести действительно к эмансипаторной стратегии, либо это всегда будет пассивная штука, благодаря которой мы будем просто спасаться, ничего не делая? Этот вопрос мне кажется важным еще и применительно к вашей собственной практике письма: «Книга перемещений» и «Беспомощный», которая написана в соавторстве, мне кажутся примерами такой литературы, где подобная установка воспринимается не как ностальгия по ушедшим временам, но как способ взглянуть на настоящее, обрести его в каком-то роде. 

Книжка про «Беспомощного» была изначально не моей идеей, это была идея Андрея Лебедева, он хотел очень сильно ностальгировать. Это его жизнь, а я вообще терпеть не могу ни Нила Янга, ни всю эту «волосатую» музыку, ненавижу. Но для меня это был писательский tour de force: написать о том, что тебе не нравится. Совсем. Но потом я увидел, как наши две модальности сталкиваются интересным образом. Я все время пытался увести книгу от ностальгической составляющей и просто сделать коллаж самой идеи этой песни, ее содержания, имея в виду то, о чём она. Мы беспомощны, когда имеем дело с памятью. Ностальгия делает вид, что мы имеем какую-то возможность ситуацию переиграть.

А вот «Книга перемещений» многим обязана и Марку Фишеру, и Балларду: несмотря на то, что там много городов, она очень лондонская. Я пытался это сделать. Сейчас я бы не стал делать этого совершенно, потому что это точка не доведенной до конца рефлексии. Сейчас я смотрю на эту книжку с некоторым раздражением, потому что я её не додумал. Её надо было додумать. Я же не настоящий писатель — это они пишут книжки о чём-то, а мне всё-таки важно додумать. Я где-то остановился и не додумал. Но тут очень важно вот какое место: и в «Беспомощном», и в «Книге перемещений» на месте настоящего — зияние — и это главная слабость этих вещей. Потому что вообще возможность иметь образ будущего возникает только в той точке, где есть настоящее. Есть переживание настоящего, яркого, какого угодно, важно, что не автоматизированного, если говорить языком формализма. То есть когда мы можем остранить себя от настоящего и пережить его в какой-то определенной полноте. В этом, кстати, русские формалисты — Шкловский и другие — радикальнейшим образом расходятся с русским авангардом и с русским большевизмом в его утопической оптике. Для русского авангарда и большевизма настоящее не существует — это функция будущего. Шкловский и ребята хотели, чтобы настоящее переживалось, в этом они ближе к Максиму Горькому, который был фанатом настоящего: «Давайте мы сейчас заводы построим, сейчас народ образуем».

Возвращаясь к тому, что вы сказали. Левая критика меланхолии исходит из примитивизирующей логики: " Сделаем как в 1920-е годы: настоящего не будет — будет будущее«. Вы правы, что меланхолическая оптика не является просто эскапизмом — мол, будем слушать звуки 1950-х годов. Дело не в этом. Дело в том, что это единственный из немногих способов разговора о настоящем, который сейчас возможен. Какой еще способ разговора о современности возможен сейчас? Сегодня вот церемония вручения премии «НОС». Из года в год происходит одно и тоже — там нет ни одного текста, который переживал бы настоящее как настоящее. Их просто нет. Может быть, Снытко, но это поздний модернизм, в котором всегда есть только настоящее — это скорее художественный трюк, нежели философский. По большому счету все эти годы нет ни одного текста, который исходил бы из утверждения, что «я живу сейчас, я пишу о сейчас, я думаю о сейчас». Это страшно тяжело, дело не в том, что люди глупые или эскаписты — это просто почти невозможно в нынешнее время. Можно взять любые другие, западные литературные премии — нет в них текстов о переживании настоящего как настоящего.

Был такой веселый немецкий писатель Кристиан Крахт. Его первый роман — «Faserland» , который не то что бы описывал 1995-й, кажется, год, он действительно был 1995-м годом. Я весьма холоден к группе «Radiohead», но вот действительно год выхода альбома «OK! Computer» является годом, когда он вышел, 1997-м — ни до, ни после. А вот условный вышедший в этом же году «Be Here Now» группы «Oasis» не является таковым, это важно.

Забавно, что Крахт написал только один роман о сегодня, и после этого он не смог написать ни одного такого романа, хотя все остальные тоже отличные и мне ужасно нравятся. Так всегда бывает: не может человек удержаться на точке современности, это очень сложно. Будущее, если из этой оптики исходить, является порождением, функцией, как угодно, этого переживания настоящего. 

Если согласиться, что мы находимся в романтизме, то необходимо принимать две возможности дальнейшего пути. Два варианта. Первый: из настоящего делается будущее. Второй: мы придумываем будущее из прошлого, а настоящего нет. Мне лично нравится первый.