Vagina

PARTE II: HISTORIA: CONQUISTA Y CONTROL » 9. LA MODERNIDAD: LA VAGINA “LIBERADA” » LA VAGINA AUTODEFINIDA DE LA SEGUNDA OLA FEMINISTA

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9. LA MODERNIDAD: LA VAGINA “LIBERADA”

«Estimada Janet gris y blanca… gracias por el ramo de flores. El placer es indescriptible, como toda delicia, sin embargo hay algo triste en no poder contar el secreto del placer…».

DOLLY WILDE a JANET FLANNER

Hacia finales del siglo XIX, las escritoras se esforzaron por sacar a la luz del día metáforas y narraciones sobre el deseo erótico femenino, e incluso metáforas vaginales. Las mujeres de la época victoriana se refirieron a la sexualidad femenina a través de códigos y alusiones, pero las mujeres modernistas, con su deseo de romper antiguas fronteras y establecer otras nuevas, comenzaron a abordar los temas vaginales de una forma más directa.

En las dos o tres primeras décadas del siglo XX, comenzó una seria contracultura liberacionista cuyo objetivo era recuperar la sexualidad femenina. Con la nueva etapa de la modernidad, las mujeres hicieron manifestaciones políticas, sociales y artísticas acerca de su sexualidad. Desde aproximadamente 1890 hasta la década de 1920, muchos escritores especializados en aconsejar a los matrimonios se atrevieron a empezar a separar el sexo de la reproducción. Estos escritores denunciaron el egoísmo sexual masculino y describieron técnicas encaminadas a dar mayor placer a las mujeres. En su libro Ideal Marriage (1926), que fue un gran éxito de ventas, Theodore van de Velde lamentaba la infelicidad conyugal como consecuencia de no conocer “el ABC del sexo” y repudiaba el código de silencio de la época victoriana sobre estas cuestiones. Tal vez la popularidad del libro responda también a su defensa detallada del cunnilingus y a la minuciosa atención con la que aborda el modo más eficaz de dar a las esposas lo que el autor llama el «beso genital».[146]

Gertrude Stein, en su libro de poesía Brotes tiernos (1912), hizo referencias indirectas al «tierno botón» del clítoris.[147] Su famoso verso «una rosa es una rosa es una rosa» es en realidad mucho más erótico y complejo cuando se lee en su contexto original. El verso forma parte de un poema en prosa en el que el contexto de la “rosa” parece sexual —incluso multiorgásmico— y los ritmos internos de las palabras reflejan la escalada de la respiración entrecortada y la cadencia de oleadas de intensidad características de la excitación femenina, y que las poetisas han tratado de capturar desde la época del “fino fuego” de Safo:

Suppose, to suppose, suppose a rose is a rose is a rose is a rose.

To suppose, we suppose that there arose here and there that here and there there arose an instance of knowing that there are here and there that there are there that they will prepare, that they do care to come again.

Are they to come again.

Aquí tenemos otra potencial rosa/vagina steiniana: «Rosas rojas: Una fresca rosa roja y un rosa corte rosa, un doblez y un agujero vendido, no tan cálido».[148]

La artista Josephine Baker, la bailarina afroamericana favorita de los clubes nocturnos de París en 1925, actuaba luciendo una falda corta hecha de plátanos artificiales —una ingeniosa referencia a su propia seguridad en lo sexual, que venía a decir que uno “de los suyos” era igual a cualquier cantidad de los “de ellos”. Su personaje, glamuroso y seguro de sí mismo (cuya asertiva sexualidad femenina quedaba a salvo al estar interpretada por alguien exótico y “diferente”), era un nuevo tipo de iconografía de la sexualidad femenina: una seductora sin remilgos ni vergüenzas, que se abría con su cuerpo, segura de sus placeres. Las danzas modernas de la coreógrafa Loie Fuller en la década de 1900, en las que combinaba su innovadora coreografía con el movimiento de velos sedosos, causaron sensación en Londres y París. Aquella danza, con sus ondulantes, sinuosos, sensuales y casi labiales remolinos de las túnicas arremolinándose sobre el escenario, con la misma Fuller contorsionándose en el centro, fue interpretada por los críticos contemporáneos como una declaración sobre el deseo femenino. Rhonda Garelick, historiadora literaria, escribe que, para sus contemporáneos, Fuller empezaba y terminaba sus actuaciones con «una violencia parturienta, profundamente femenina», una «herida sangrante, floral»: «A medida que gira alrededor de una espiral de luz de color rojo sangre, Fuller parece haber prendido fuego en el propio aire, abriendo violentamente una grieta marcadamente femenina, incluso vaginal, una flor sangrante, en el espacio plano a su alrededor».[149]

La pintora Georgia O’Keeffe, en la década de 1910, abandonó la granja de su familia en Wisconsin y construyó su carrera y su vida independiente como joven bohemia en Manhattan. Posó desvergonzadamente ante la cámara fotográfica de su amante, Alfred Stieglitz, cuyos geométricos desnudos salpicados de agua dejaron conmocionados y excitados a quienes contemplaban las fotografías y a la crítica de arte. Sus pinturas de flores, a menudo interpretadas como estudios de una estética vaginal, aparecieron en los primeros años de la década de 1920, cuando la propia O’Keeffe se consideraba una figura de espíritu libre y “musa” de los hombres americanos modernos y de los rebeldes de Greenwich Village, y fue identificada con el interés de esa subcultura por la libertad sexual de la mujer. Los críticos de arte de ambos sexos respondieron a sus pinturas florales quedándose sin aliento, señalando que sus pinturas decían verdades sobre la sexualidad femenina que ninguna mujer antes se había atrevido a revelar, aunque su biógrafo, Hunter Drohojowska-Philp, dejó bien claro que O’Keeffe, al menos abiertamente, negaba el contenido sexual de aquellas imágenes. O’Keeffe se distanció del carácter vaginal de las imágenes, según dice Drohojowska-Philp, porque ella misma creía que la imagen tan sumamente sexualizada de su personaje, fomentada por la crítica, eclipsaba la seriedad de su intención como artista.[150]

La poetisa Edna St. Vincent Millay, otra bohemia que en la década de 1920 también participó en el mundo marginal de Greenwich Village, se “etiquetó” a sí misma, conscientemente, como defensora artística de la libertad sexual femenina. Millay fue una de las primeras mujeres que tomó en sus manos la bandera de la defensa sexual trascendental y liberacionista, izada por primera vez por Walt Whitman 60 años antes, en el escandaloso poema en prosa, publicado en 1855, Hojas de hierba, aunque hubo otros escritores, desde Walter Pater hasta Oscar Wilde, que desarrollaron esta visión liberacionista y mística de la sexualidad influenciada por Whitman. Millay, en su libro de poemas Unos pocos higos de los abrojos (1922), escribió un famoso cuarteto liberacionista femenino, cuyo sugestivo título es «Primer higo»:

Mi vela arde por ambos extremos;

No va a durar toda la noche;

Pero ¡ah!, enemigos míos, y ¡oh!, amigos míos,

¡Da una luz preciosa![151]

Esta atrevida imagen de mujer sexualmente rebelde, entusiasta y despreocupada, que toma sus propias decisiones y no lamenta ninguno de sus errores —porque aprecia el valor de la experiencia—, se sitúa en el extremo opuesto respecto a la tradición rígida y centrada en el papel de víctimas característica de las narraciones sexuales de “seducción y traición” en las obras de ficción victorianas de mujeres. La narradora, que de buena gana, y hasta contenta, lo tiraría todo por la borda —papel social, identidad y la vida misma— en nombre de, o por lealtad a, una abierta pasión sexual quedaba muy lejos de los recatados sonetos de Elizabeth Barrett Browning de hacía 70 años, cuando la pasión sexual femenina ardía muy por debajo de la superficie del lenguaje.

Estas tendencias artísticas coincidieron con las últimas versiones de motivos vaginales en el arte y la arquitectura: el papiro del arte decó se esquematiza en un triángulo al revés repetido, el icono que simboliza la parte externa del pubis femenino desde las primeras muestras de arte visual de la humanidad. Estas imágenes fueron incorporadas a edificios, papeles pintados, objetos del hogar y carteles publicitarios. En las décadas de 1910 y 1920, cuando primero las “Nuevas Mujeres” y luego las más jovencitas comenzaron a rebelarse contra las costumbres sociales y sexuales de las generaciones de sus madres, la moda de lo egipcio en arquitectura, cine y diseño de muebles también incorporó motivos triangulares púbicos esquematizados por todas partes.

Una repentina explosión de informaciones precisas y a favor de la sexualidad femenina sustituyó entonces el discurso médico moralista e inexacto de Van de Velde de la época victoriana. Las mujeres estaban empezando a ser capaces de hacer el amor a su gusto y manera por una razón muy sencilla: la tecnología. En la década de 1920, ya se podía contar con un método anticonceptivo fiable: Marie Stopes abrió su primera clínica para el control de la natalidad en Londres en 1921, en la misma época en que Margaret Sanger abrió su propia clínica en el Lower East Side de Manhattan.[152] El sexo ocasional se convirtió en algo mucho menos peligroso para las mujeres, tan solo por los avances en la fabricación del caucho, lo cual derivó en un gran aumento de la disponibilidad y la eficacia tanto de los condones como de los diafragmas. En esa misma década aparecieron los grandes éxitos de la doctora Marie Stopes, Married Love, What Every Girl should Know, y What Every Mother Should Know. Por primera vez en la historia de Occidente, las mujeres accedían, a través de fuentes públicas y sin censura, a informaciones veraces sobre sus propias respuestas sexuales.

Pero no todos los hombres de la época moderna avanzaron a un ritmo tan rápido. Sí, veían que la sexualidad estaba relacionada con la creatividad, pero su interés se centraba en la sexualidad masculina y la creatividad masculina. Michael H. Whitworth, en una conferencia en la Universidad de Oxford en 2011 sobre «Modernidad y género», cita la «Nota del traductor» de Ezra Pound a la edición de 1922 de The Natural Philosophy of Love de Remy de Gourmont. Pound identificaba la creatividad como algo sexual y masculino: «El propio cerebro es, en su origen y desarrollo, solo una especie de gran coágulo de fluido genital en suspenso… Hay indicios de ello en el simbolismo de las religiones fálicas, donde el hombre es verdaderamente un falo o espermatozoide que embiste, de frente, el caos femenino… Incluso uno mismo ha notado, al llevar cualquier idea nueva a la gran vulva pasiva de Londres, algo parecido a la sensación masculina en la cópula».[153]

De igual modo, para Henry Miller toda la matriz de la realidad era un “útero” en el que se inscribe a sí mismo: «Cuando todo se retire nuevamente en la matriz del tiempo, se restablecerá el caos y el caos es la partitura sobre la que se escribe la realidad… Todavía estoy vivo, dando patadas en tu vientre, una realidad para escribir sobre ella».[154] Cuando los hombres modernistas poseen la vulva del cosmos y la inseminan con sus ideas, tienen una visión positiva de la vulva y el útero; pero cuando son las mujeres, con sus propias ideas, las que pretenden poseer sus propias vulvas y vientres, esos mismos órganos degeneran. En Trópico de Cáncer (1961) de Miller, cuando las mujeres son creativas el autor tiende a reducirlas a “coños” y apetitos sexuales; Elsa, una mujer que lo visita en su habitación, interpreta a Schumann y Miller escribe: «Un coño que puede tocar como toca ella debería enterarse más en lugar de tropezar con todos los tipos con una gran polla con los que se cruza». Miller también describe a artistas expatriadas como «coños americanos ricos cargando cajas de pinturas al hombro. Un poco de talento y la cartera llena».[155]

Whitworth señala que los hombres modernistas identificaban «lo femenino como submarino y lo masculino como tierra seca».[156] A diferencia de las dinámicas imágenes de las ideas masculinas relacionadas con lo erecto, Pound, así como T. S. Eliot, tendían a caracterizar el trabajo de sus colegas mujeres con metáforas vaginales negativas relacionadas con humedad, flaccidez o temblor: Eliot acusó a la poeta imagista Amy Lowell, por ejemplo, de «flacidez general», una flacidez que, según Eliot, en lo que al movimiento literario del imagismo se refería, «había ido demasiado lejos». Whitworth señala que el crítico Conrad Aiken animaba a los lectores a «no detenerse en los… tentaculares temblores de Mina Loy» en beneficio de «los viriles metros» de Eliot y Stevens.[157]

Cuando los hombres de la modernidad escribieron sobre sexualidad femenina o sobre el clítoris y la vagina, lo hicieron reflejando en sus palabras un emergente dualismo freudiano: desde un frío asombro, como en la referencia de Samuel Beckett a «el gran coño gris del universo», hasta la aparente sorpresa de D. H. Lawrence ante el trascendental potencial del éxtasis sexual femenino, como en las escenas de amor en las que Mellors despierta la respuesta vaginal de Lady Chatterley, y la enojada resistencia, como en la descripción de Lawrence del “picoteo” del clítoris de la Nueva Mujer en otra de las escenas sexuales de El amante de Lady Chatterley (1928). Pero además de la ansiosa respuesta masculina al clítoris y de la descripción masculina, a veces admirada, de la sensualidad vaginal en esta época, aparece un lugar nuevo en el espectro y es Henry Miller el primero en referirse a él: el “agujero” abyecto, despreciable y pornográfico. Lo que lo diferencia del infernal y pecaminoso nido de serpientes de Tertuliano es que carece de toda importancia; es la vagina moderna pornográfica: algo de mal gusto, que simplemente no importa.

En la obra de Lawrence, las escenas de excitación del clítoris tienen a menudo un carácter amenazador, y con frecuencia están vinculadas a lo que Lawrence describe como la naturaleza excesivamente intelectualizada de la Nueva Mujer como renegada social y feminista: «Tú quieres una vida de pura sensación y “pasión”», le dice Rupert a la Nueva Mujer Hermione en Mujeres enamoradas (1920), «pero tu pasión es una mentira… No es pasión en absoluto, es tu voluntad… No tienes ningún cuerpo real, ningún cuerpo vital oscuro y sensual… Si te rompieran el cráneo, a lo mejor emergería de ti una mujer apasionada y espontánea, con una verdadera sensualidad. Tal como es ahora, lo que tú quieres es pornografía… mirarte en los espejos… porque así puedes… hacer que todo sea mental».[158] La “Nueva Mujer”, con su sexualidad liberada e incluso exigente, no era una imagen a la que los modernistas abrieran las puertas con facilidad.

LA DIVISIÓN DE LA MODERNIDAD: ¿TRASCENDENTALISMO O “SOLO UN COÑO”?

Este dualismo (¿la vagina es algo trascendental o “simplemente el coño”?) es el dualismo que hemos heredado. Desde la década de 1940, la interpretación de los partidarios de “solo un coño” es la que prima, esperemos que temporalmente.

En la década de 1940, Anaïs Nin, amante de Henry Miller y contemporánea suya, trabajó en la tradición sexual trascendental de las mujeres de su época, que reverenciaban el potencial imaginativo de la vagina. Para Nin, la vagina potencia a la mujer; la vagina no está separada de la voluntad y la sensibilidad de la mujer, sino que, por el contrario, es su expresión, y es en sí misma un objeto que se enmarca en un contexto de amor y ternura. Nin fue la primera voz sexual femenina que alcanzó el canon de la literatura inglesa al empezar a escribir literatura erótica por dinero, a tantos francos por página. En su libro de cuentos Delta de Venus, escrito en diferentes momentos de la década de 1940, pero publicado póstumamente en 1978, Nin a menudo vincula el eros femenino a la consciencia femenina, y la autora trata de explorar todas las dimensiones ocultas de la sexualidad en las mujeres. Sus historias revelan con minucioso detalle todas las delicias de la fiesta sexual que constituyen las joyas de la diosa (que exploro en la última parte de este libro) —mirar, acariciar, admirar, lubricar, fundir, abrir, etcétera— y contrastan mucho con la obra de Miller, y con la de los contemporáneos masculinos de Nin.

En su cuento «Mathilde», Nin narra las aventuras sexuales de una mujer que se enamora de un hombre drogadicto, Martínez. Mathilde «recordaba a Martínez, su forma de abrirle el sexo como un brote, los movimientos de su veloz lengua cubriendo la distancia desde el vello púbico hasta las nalgas, finalizando en el hoyo al final de su columna vertebral. ¡Cómo le gustaba ese hoyo, por el que se deslizaban sus dedos y su lengua siguiendo la curva hasta desaparecer entre los dos montículos de carne!». Mathilde se pregunta cómo la ve Martínez, se sienta delante de un espejo y abre las piernas: «La visión era encantadora. La piel era perfecta, la vulva, rosada y carnosa. Mathilde pensó que era como la leche que esconde la hoja de la grindelia, que la presión del dedo puede liberar, la olorosa humedad que desprende como la humedad de las conchas de mar. Así nació Venus del mar con este pequeño grano de miel salada en ella, que sólo las caricias podrían sacar de los rincones ocultos de su cuerpo».[159]

Mathilde cambia de posición frente al espejo. «Ahora veía su sexo desde otro lado… Puso la otra mano entre las piernas … Con esa mano se acarició el sexo arriba y abajo… La proximidad del orgasmo la excitó, empezó a hacer gestos convulsivos, como para arrancar el último fruto de la rama, tirando, tirando de la rama para hacerlo caer en un orgasmo salvaje, que llegó mientras se miraba a sí misma en el espejo, mientras veía el movimiento de sus manos, la miel brillando, todo el sexo… brillando húmedo entre las piernas».

El modo en que Nin trata la vagina, con delicadeza y reverencia, está en marcado contraste con el de Miller. Miller contribuyó a introducir el “marco pornográfico” en torno a la vagina que ha prevalecido hasta nuestros días, un marco en el que la vagina está degradada y degrada a la mujer, y está descontextualizada del resto de la mujer. Este marco nos resulta tan familiar que no nos lo cuestionamos, pero en realidad históricamente es bastante reciente. Miller modeló este marco en un famoso pasaje de Trópico de Cáncer (que generaciones enteras de colegiales han leído sin respirar), en el que describe la vagina de la prostituta Germaine. Germaine «avanzó hacia mí sin prisa», escribe Miller.

Comenzó a tocarse su coño cariñosamente, acariciándoselo con ambas manos, masajeándolo, frotándolo, frotándolo. Hubo algo en su elocuencia en ese momento y en la forma en que puso aquella rosa bajo mi nariz que sigue siendo inolvidable, hablaba de él como si fuera un objeto extraño que hubiese adquirido a un alto precio, un objeto cuyo valor hubiera aumentado con el tiempo y que ahora ella valoraba por encima de cualquier otra cosa en el mundo. Sus palabras lo impregnaban de un aroma peculiar; y ya no era sólo un órgano suyo, sino un tesoro, un tesoro mágico y poderoso, algo dado por Dios… a pesar de que ella comerciaba con él un día tras otro por unas cuantas monedas de plata. Al arrojarse sobre la cama, con las piernas completamente abiertas, lo tomó con sus manos y lo frotó un poco más, murmurando todo el tiempo, con aquella voz suya ronca y cascada, diciendo que era bueno, hermoso, un tesoro, un pequeño tesoro. Y era bueno, ese pequeño coño de Germaine… Y de nuevo esa cosa grande y frondosa de Germaine floreció y operó su magia, y comenzó a tener una existencia independiente… para mí también. Ahí estaba Germaine y ahí estaba su rosa. Me gustaban por separado y me gustaban juntas… ¡Un hombre! Eso era lo que ella deseaba. Un hombre con algo entre las piernas que le hiciera cosquillas, que la hiciera retorcer en éxtasis, que la hiciera agarrarse su tupido coño con ambas manos y frotárselo con alegría, con jactancia, con orgullo, sintiendo la conexión, sintiendo la vida. Ese era el único lugar en el que Germaine experimentaba la vida… allí abajo, donde se agarraba a sí misma con ambas manos… Brillaba allí abajo entre sus piernas, donde las mujeres deben brillar, y allí establecía el circuito que hace que uno vuelva a sentir la tierra bajo sus piernas. Cuando yacía en la cama con las piernas abiertas y gimiendo… era, bueno, era una correcta muestra de sentimientos.[160]

No estoy discutiendo sobre qué tipo de texto es “más fuerte”. Para algunas mujeres será el de Nin, para otras será el de Miller… y las habrá para quienes lo serán ambos o tal vez ninguno. Mi intención es señalar que se trata de dos formas culturales muy diferentes de ver lo que representa la vagina. Toda la visión masculina modernista de la mujer está contenida en la forma en que el narrador ve la vagina de Germaine. La mujer tiene deseo sexual, pero no hace ninguna distinción entre los favores sexuales comprados y los dados libremente. Se la representa como un ser muerto en todas sus partes, salvo en su centro sexual. Se la identifica con la vida y el vigor y hay algunas metáforas atractivas —“rosa”, “tesoro”—, pero carece de una existencia independiente de su vagina y de su relación con el narrador masculino, y la propia vagina está separada de la mujer en lugar de estar integrada en otra dimensión de ella, a diferencia de lo que ocurre en los delicados pasajes de Nin de la “puerta trascendental”.

LA VAGINA EN LOS BLUES

Los primeros años del siglo XX prepararon el camino para otro tema: el florecimiento del ragtime en el cambio de siglo y después el jazz y el blues afroamericanos en las décadas de 1920 y 1930. Este desarrollo musical cruzó los Estados Unidos y también se extendió por Gran Bretaña y la Europa occidental. La gente vio en el ragtime, el jazz y el blues el presagio de algo nuevo y libre. Los espontáneos estilos de baile que acompañaban estos nuevos ritmos se identificaron con otros tipos de vanguardismo, así como con un nuevo tipo de sociedad sin clases, el rechazo de las tradiciones y, por supuesto, la libertad sexual. Los sofisticados blancos escucharon con una nueva actitud las voces y las letras afroamericanas, así como las nuevas formas musicales.

El ragtime, y después el jazz y el blues, también introdujeron una franqueza distinta al hablar de la vagina y de la sexualidad femenina en general. Sobre todo en las letras de los blues abundaba el argot afroamericano referido a la vagina. A través de este argot, una gran parte del discurso directo sobre la vagina y sobre la respuesta sexual femenina en general se abrió camino hacia los salones y locales de la sociedad norteamericana y europea. Estos términos del argot solían cifrarse en metáforas: el clítoris es una campana que hay que hacer sonar; la vagina es una sartén caliente, o una mantequera que hay que batir, o un panecillo que necesita una salchicha. Así los blancos de clase media y clase media alta no bohemios —hombres y mujeres cuyas normas sociales todavía les prohibían hablar de la vagina o de la sexualidad femenina en público— podían cantar las letras, divertirse con sus dobles sentidos y repetirlos sin sufrir la condena social.

El hecho de que las letras de los blues afroamericanos penetraran en la sociedad blanca y mixta tiene una gran importancia, en parte, porque el “marco” del blues en torno a la vagina es muy diferente del marco creado por las tradiciones occidentales dominantes. A diferencia de los ginecólogos de la época, el argot del blues no medicaliza la vagina. A diferencia de Freud, no psicologiza una respuesta sexual “mejor” o “peor” para las mujeres. En contraste con la teoría de Freud sobre la angustia de la castración masculina, y también en contraste con los modernistas, como Lawrence, el argot del blues no tiene miedo a la vagina. Por el contrario, las metáforas que los cantantes de blues de ambos sexos utilizaban para referirse a la vagina presentan constantemente el deseo femenino como algo intenso, constante y positivo, a veces muy divertido (al igual que el deseo sexual de los hombres se describe a menudo como algo muy divertido) y que desde luego necesita gratificación en la misma medida que se merece satisfacción. La vagina del blues no es una vagina avergonzada. Las palabras que la rodean no tienen nada que ver con la neurosis. La vagina del blues casi nunca se describe como una “herida”, como “nada”, o como fuente de vergüenza y de enfermedades. Las metáforas de la vagina del blues describen algo delicioso, atractivo o simplemente divertido. En las metáforas de la vagina, en la tradición del blues, aparecen elementos como jalea, bollos rellenos de mermelada, azúcar y dulces, mariscos, sartenes, mantequeras, campanas, bollos y cuencos. En las letras de los blues, las mujeres no son victimizadas por tener vagina, sino que suelen presentarse como seres con pleno control sobre su sexualidad que se sienten a gusto con su vagina.

La sexualidad de la mujer afroamericana fue objeto de una brutal posesión y comercialización durante 400 años, pero a pesar de ello —o quizás debido a ello—, en las letras de los blues se hacía hincapié en que la sexualidad femenina pertenecía a las propias mujeres. Así que, muy a diferencia de la novela de las mujeres blancas victorianas y de su tema de “seducción y traición”, donde la mujer “buena” es víctima sexual pasiva y casi no hay relato sobre la acción sexual femenina positiva, en la tradición del blues la acción sexual de la mujer es el hilo argumental predominante. Las mujeres casi nunca se presentan como víctimas por su sexualidad, aunque desde luego el amor puede romperles el corazón.

En las letras de los blues escritas por hombres se tiende a presentar a las mujeres como seres que controlan totalmente “esa cosa”; a menudo se describe a la mujer como alguien que domina con arte su “cosa”, y muchas veces el observador/narrador masculino de la canción aparece como público que valora su habilidad y su poder sexual. No se puede decir que estos papeles —la mujer demostrando la habilidad y maestría sobre su “cosa”; el trovador masculino pregonando la habilidad de la mujer con “su cosa”— sean inherentemente misóginos. Creo que en realidad son filóginos —los narradores masculinos de estas canciones a menudo parecen amar a las mujeres—. Las letras de los blues son a menudo letras filóginas.

Las letras de las cantantes famosas de blues entre las décadas de 1920 y 1940 contienen incontables términos en clave para referirse a la vagina. Lil Johnson cantó sobre la frustración femenina en «Press my Button (Ring My Bell)», una canción en la que la cantante se lamenta de la incapacidad de un amante demasiado confiado para encontrar su clítoris:

My man thought he was raising Sam

I said, “Give it to me baby, you don’t understand

Where to put that thing,

Just press my button, give my bell a ring!”.

Come on, baby, let’s have some fun,

Just put your hot dog in my bun,

And I’ll have that thing, that thing-a-ling.

Just press my button, give my bell a ring!

My man’s out there in the rain and cold

He’s got the right key, but just can’t find the hole.

He says, “Where’s that thing? That thing-a-ling?

I been pressin’ your button, and your bell won’t ring!”.

[Spoken] “Beat it out, boy! Come on and oil my button! Kinda rusty!”.

Now, tell me daddy, what it’s all about

Tryin’ to pinch your spark plug and it’s all worn out.

I can’t use that thing,

That thing-a-ling,

I been pressin’ your button, and your bell won’t ring!

Hear my baby, all out of breath,

Been working all night and ain’t done nothing yet,

What’s wrong with that thing? That thing-a-ling?

I been pressin’ your button, and your bell won’t ring.

Hear me, baby, on my bended knee

I want some kind daddy just to hear my plea,

And bring me that thing

That thing-a-ling,

Just press my button, give my bell a ring.

Mi hombre pensó que estaba criando a Sam

Le dije: «Dámelo a mí, chico, no entiendes

dónde poner esa cosa,

Sólo tienes que pulsar mi botón, ¡hacer sonar mi timbre!».

Vamos, chico, divirtámonos un poco,

Solo tienes que poner tu salchicha en mi panecillo,

Y tendré esa cosa, esa cosa que hace tilín.

Sólo tienes que pulsar mi botón, ¡hacer sonar mi timbre!

Mi hombre está ahí afuera bajo la lluvia y el frío,

Tiene la llave correcta, pero no encuentra el agujero.

Dice: «¿Dónde está esa cosa? ¿Esa cosa que hace tilín?

He pulsado tu botón y ¡tu timbre no suena!».

[Hablado] «¡Dale unos golpes, chico! ¡Ven y engrasa mi botón! ¡Está un poco oxidado!».

Ahora, dime, papi, de qué se trata

Trato de pellizcar tu bujía y no se enciende.

No puedo usar esa cosa,

Esa cosa que hace tilín,

He pulsado tu botón y ¡tu timbre no suena!

Escúchame, chico, estoy sin aliento,

Me he pasado toda la noche trabajando y todavía nada a cambio,

¿Qué le pasa a esa cosa? ¿Esa cosa que hace tilín?

He pulsado tu botón y tu timbre no suena.

Escúchame, nena, estoy de rodillas,

Quiero algo, sólo que escuches mi súplica,

Y tráeme esa cosa,

Esa cosa que hace tilín,

Sólo tienes que pulsar mi botón y hacer sonar mi timbre.[161]

En su canción de 1936-1937 «Hottest Gal in Town», Lil Johnson describe el fuerte deseo femenino en una serie de metáforas de carácter muy doméstico e incluso gastronómico, en las que la voraz vagina se describe ahora como la leche, luego como la crema de trigo y las galletas, y el deseo femenino se compara a un horno que se aviva. En la canción, Johnson describe a su amante masculino ideal, el que se levantará todas las mañanas para alimentar dicho horno, aumentando la intensidad de su calor, y que deberá ser guapo y tener un buen cuerpo; en sus metáforas, el hombre batirá la mantequilla de la chica, hará crema con su trigo y tostará sus galletas. La mujer insiste en sus características físicas, en su altura y en su fuerza, y asegura que se parecerá a una bala de cañón. Ella cuenta que todas estas cualidades son las razones por las que lo quiere en su vida; en resumidas cuentas, nos dice, es la mujer más caliente de los alrededores. La repetición de las diferentes metáforas que caracterizan al deseo y el placer sexual mutuos subraya la importancia que tiene la reciprocidad en una experiencia sexual satisfactoria y las múltiples formas en que el deseo femenino busca y manifiesta el placer.

Las letras de las grandes cantantes de blues a veces expresaban la tristeza por el placer sexual perdido. En la canción «If You See my Rooster» de 1936, la legendaria Memphis Minnie decía así:

If you see my rooster, please run him on back home.

I haven’t found no eggs in my basket, eeh hee, since my rooster been gone.

Si ves a mi gallo, hazle volver a casa deprisa.

No he encontrado ningún huevo en mi cesta, eeh hee, desde que mi gallo se ha ido.[162]

La canción de Memphis Minnie, que fue un gran éxito, lloraba por su “cesta vacía”. Un año más tarde, Bessie Smith, que causó sensación con su mezcla de estilos, cantó «I Need a Little Sugar in my Bowl». Dice la canción que necesita azúcar, pero que también necesita otras cosas, como una salchicha para sus panecillos, que su amante mueva un poco el dedo, algo que «se parezca a una serpiente», y algo para mojar en su tazón:

Tired of bein’ lonely, tired of bein’ blue,

I wished I had some good man, to tell my troubles to

Seem like the whole world’s wrong, since my man’s been gone

I need a little sugar in my bowl,

I need a little hot dog, on my roll

I can stand a bit of lovin’, oh so bad,

I feel so funny, I feel so sad

I need a little steam-heat, on my floor,

Maybe I can fix things up, so they’ll go

What’s the matter, hard papa, come on and save your mama’s soul

’Cause I need a little sugar, in my bowl,

Doggone it.

I need a little sugar in my bowl

I need a little sugar, in my bowl,

I need a little hot dog, between my rolls

You gettin’ different, I’ve been told,

Move your finger, drop something in my bowl

I need a little steam-heat on my floor,

Maybe I can fix things up, so they’ll go.

[Spoken] Get off your knees, I can’t see what you’re drivin’ at!

It’s dark down there!

Looks like a snake!

C’mon here and drop somethin’ here in my bowl!

Stop your foolin’, and drop somethin’, in my bowl!

Estoy cansada de estar sola, cansada de estar triste,

Me gustaría tener a un hombre bueno, para contarle mis penas

Parece como si el mundo entero fuera mal, desde que mi hombre se ha ido

Necesito un poco de azúcar en mi tazón,

Necesito una salchicha para mi panecillo

Puedo soportar un poco de amor, oh qué mal,

Me siento tan extraña, me siento tan triste

Necesito un poco de calor en mi suelo,

Tal vez pueda arreglar las cosas, para que funcionen

¿Cuál es el problema, papi, ven y salva el alma de tu mami,

Porque necesito un poco de azúcar en mi tazón,

Maldita sea,

Necesito un poco de azúcar en mi tazón

Necesito una salchichita para mi panecillo

Estás cambiando, eso me han dicho,

Mueve tu dedo, pon algo en mi tazón

Necesito un poco de calor en mi suelo,

Tal vez pueda arreglar las cosas para que funcionen.

[Hablado] Ponte de rodillas, ¡no puedo ver a dónde vas!

¡Está oscuro ahí abajo!

¡Parece una serpiente!

¡Ven aquí y pon algo aquí en mi tazón!

¡Deja ya de hacer el tonto y pon algo en mi tazón![163]

Bo Carter contestó a estas asertivas voces femeninas con su propio contrapunto de metáforas sexuales. A diferencia de los “males” o la “seducción y traición” que caracterizaban el modo de ver la sexualidad de la mujer blanca victoriana (hombre dominante, mujer reticente), los blues presentan las dos partes integrantes del dúo pene-vagina jugando juntas y en igualdad de condiciones: son interdependientes y trabajan en colaboración; el uno necesita al otro. El mundo sexual del blues se caracteriza por el afecto y por una intensa necesidad física mutua, en la que ni el hombre ni la mujer tienen que estar necesariamente “por encima” uno del otro. En «Banana in your Fruit Basket», Carter pregunta si entre su público habrá una mujer que, si a él se le quema el pan, pueda usar su «nueva sartén». Jura que a él le bastará si la mujer en cuestión le deja poner su «plátano» en su «cesta de frutas». A continuación sigue con una serie de metáforas que describen parejas de objetos, objetos que, además de funcionar en colaboración, encajan entre sí. Carter dice que él es propietario de una tabla de lavar y que su amada tiene una alberca, y que si ambos se juntan, la pareja podrá «frotar, frotar, frotar», y, claro, una tabla de lavar sin alberca (en la que está colocada) no sirve para nada. Carter hace una comparación similar cuando sigue cantando sobre su «batidor», que es el instrumento utilizado para batir la mantequilla. Su chica, que duda podía haber, es la propietaria de la mantequera. La canción insiste en sus descripciones picantes pero cariñosas: Carter tiene una aguja y su amante tiene un trozo de tela, así que pueden coser juntos hasta que «ambos lo notemos». Estas series de apareamientos describen las relaciones recíprocas en la que ningún objeto es útil si no cuenta con su pareja; las metáforas subrayan la necesidad mutua en las relaciones sexuales. Carter concluye su canción diciendo que aunque su chica tenga la «carne», él tiene el «cuchillo», y que si ella le deja hacer el «corte», él le «solucionará» la vida.

La cantante de blues Blu Lu escribió e interpretó la sensual canción «Don’t You Feel My Leg?» en 1938, una canción tan erótica y con una letra tan obviamente referida al deseo sexual desde una perspectiva femenina, que estuvo prohibida durante un tiempo.

Don’t you feel my leg, don’t you feel my leg.

Cause if you feel my leg you’re gonna feel my thigh.

And if you feel my thigh, you’re goin’ to go up high

So don’t you feel my thigh.

Don’t you buy no rye, don’t you buy no rye.

Cause if you buy some rye you’re goin’ to make me high.

And if you make me high you’re goin’ to tell a lie.

So don’t you make me high.

You said you’d take me out and treat me fine

But I know there’s something you’ve got on your mind.

If you keep drinking you’re gonna get frayed

And you will wind up asking for fine brown turkey…

Don’t you feel my leg, don’t you feel my leg… [refrain].

Don’t you feel my leg now, you know why,

Cause I ain’t goin’ to let you feel my thigh.

Yes, you might go up high… [refrain].

¿No notas mi pierna, no notas mi pierna?

Porque si notas mi pierna vas a notar mi muslo.

Y si notas mi muslo, vas a subir muy arriba

Así que ¿no notas mi muslo?

¿No compras centeno, no compras centeno?

Porque si compras centeno, me vas a poner a tope.

Y si me pones a tope, vas a decir una mentira.

Así que no me pongas a tope.

Dijiste que me llevarías contigo y me tratarías muy bien

Pero sé que algo te llevas entre manos.

Si sigues bebiendo te vas a deshilachar

Y vas a terminar pidiendo un buen pavo asado…

¿No notas mi pierna, no notas mi pierna?… [estribillo].

¿No notas mi pierna ahora?, ¿sabes por qué?

Porque no voy a dejar que notes mi muslo.

Sí, puedes seguir subiendo… [estribillo][164].

Algunas artistas versionaron de un modo más gráfico, en posteriores entregas, una canción sexualmente explícita. Georgia White grabó «I’ll Keep Sittin’on It (If I Can’t Sell It)» en 1936. La canción recurre al motivo de la “silla” para expresar el orgullo y la autoestima sexual así como el humor —gracias a ese motivo la canción pasó la censura—. La canción describe a una mujer que quiere vender una silla, pero solo por un precio justo. Si no puede vender su silla, canta White, lo que hará será simplemente seguir sentada en ella. El oyente debe comprar la silla si es que tanto la desea: White no la va a regalar y le tiene sin cuidado cuánto la desee el posible comprador; de hecho, ella se niega rotundamente a considerar siquiera la posibilidad. La canción anima al comprador a dar un paso adelante y demostrar que la valora. White canta con bravuconería acerca de la encantadora parte inferior de la silla, construida para durar. Dice que si un comprador desea algo de muy buena calidad, tendrá que pagar dinero por ello, y ella le promete que nunca lamentará haber tomado la decisión de comprarla. Insiste en que no habla por hablar: piensa mantenerse firme en su decisión. En su contexto, la idea de intercambiar “dinero” por su “silla” no ha de interpretarse como una metáfora de trabajo sexual o como un intercambio literal de sexo por dinero, se trata más bien de una declaración del valor que White atribuye a su propia sexualidad: no va a tratarla como si no valiera nada.

La versión de Ruth Brown, que apareció cuatro años más tarde, es mucho más explícita:

I own a second-hand furniture store

And I think my prices are fair.

But this real cheap guy came in one day

Saw this chair he wanted to buy

But he wouldn’t-claimed the price was too high.

So I looked him straight in the eye,

And this was my reply…

If I can’t sell it, I’m gonna sit down on it.

I ain’t gonna give it away.

Now darlin’, if you want it, you gonna have to buy it.

And I mean just what I say.

Now how would you like to find this

Waitin’ at home for you every night?

Only been used once or twice, but it’s still nice and tight…

Now you can’t buy a better pair of legs in town

And a back like this? Not for miles around…

Because it’s made for comfort,

Built for wear and tear.

Where else would you find such an easy chair?

It’s lush, plush, slick and sleek.

Darlin’, a high-class piece like this at any price is cheap…

Now look at this nice bottom.

Ain’t it easy on the eye?

Guaranteed to support

Any weight or size.

If I can’t sell it…

Soy dueña de una tienda de muebles de segunda mano

Y creo que mis precios son justos.

Pero un día entró un tipo fanfarrón

Vio esta silla y quiso comprarla,

Pero no pensaba comprarla… era demasiado cara.

Así que lo miré directamente a los ojos,

Y esta fue mi respuesta…

Si no la vendo, me voy a sentar en ella.

No pienso regalarla.

Ahora, querido, si la quieres, vas a tener que comprarla.

Y lo que digo va en serio.

¿Qué te parecería encontrar esta silla

Esperándote en casa todas las noches?

Solo se ha usado un par de veces, y sigue siendo bonita y resistente…

¿Crees que vas a encontrar dos patas mejores que estas

o un respaldo parecido? No en kilómetros a la redonda…

Se ha hecho para estar cómoda en ella,

Para usarse.

¿Dónde vas a encontrar una silla tan cómoda?

Es lujosa, suave, mullida y elegante.

Querido, cualquier precio por una pieza de tanta clase será barato…

Ahora mira este bonito asiento.

¿No es agradable a la vista?

Garantizado para soportar

Cualquier peso o tamaño.

Si no puedo venderla…[165]

La tradición del blues afroamericano continuó influyendo en la música popular americana: entre sus descendientes tenemos el rock and roll y el hip-hop. Pero las divertidas y explícitas letras de los blues, en las que la bondad esencial del deseo sexual femenino era algo que se daba por supuesto, no han sobrevivido en las tradiciones musicales descendientes de los blues. Los productores blancos que se encargaron de hacer llegar la música afroamericana al público blanco en la década de 1950 eliminaron todas estas referencias de las letras que estaban integrándose en el mercado, y cuando les toco el turno al rock y el hip-hop de referirse al sexo, esta tradición lírica tan favorable para la mujer hacía tiempo que había desaparecido.

LA VAGINA AUTODEFINIDA DE LA SEGUNDA OLA FEMINISTA

Los años de la posguerra, tal como lo documentó Betty Friedan en su clásico de 1963, The Feminine Mystique, fueron años de retroceso.[166] El análisis freudiano cobró mucha importancia en los Estados Unidos y por lo menos las mujeres blancas de clase media, en gran parte para su frustración, se esforzaron por adaptarse a la vida doméstica y a una “plenitud” sexual centrada en un modelo freudiano (es decir, no clitoriano) de “madurez” y “ajuste”. Sin embargo, todo volvió a tambalearse en 1965 con el descubrimiento de la píldora anticonceptiva y el comienzo de lo que se ha llamado la “revolución sexual”.

En 1976, Shere Hite publicó El informe Hite: un estudio nacional de la sexualidad femenina.[167] Este libro estableció un punto de vista radicalmente diferente de todo lo que le había precedido, especialmente respecto al modelo freudiano, puesto que en lugar de decirles a las mujeres lo que debían experimentar, abordaba directamente y sin intermediarios sus experiencias sexuales durante el coito y presentaba dichas experiencias con las palabras de las propias mujeres. Lo que Hite descubrió, como se ha señalado antes, es que dos terceras partes de las mujeres no llegaban a tener un orgasmo solo con la penetración del pene. Esta conclusión fue toda una revelación para millones de mujeres que, después de leer a Freud y a la neofreudiana Karen Horney, creyeron que si no eran capaces de llegar al orgasmo a través del coito, es que no eran lo bastante maduras.

Las citas que recogía Hite de mujeres que sí tenían orgasmos con la penetración —en comparación con las mujeres que necesitan la estimulación del clítoris para alcanzarlo— dieron lugar a una dualidad política que todavía persiste. Ahora nos toca entender, como he señalado en la primera parte, que el clítoris, la vagina, y de hecho los múltiples centros sexuales que se encuentran en la zona sexual femenina (a falta de un término mejor: es más que un “órgano” y más que un único órgano), forman parte de un mismo nexo neural muy complejo. Y los últimos estudios indican que el punto G probablemente forma parte de la estructura del clítoris.

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