Третья симфония Глиэра
Всеволод МитителлоУслышав имя Глиэра, первое, что вспомнит, наверное, каждый – «Гимн великому городу». Дальше мысль кого-то увлечет к Московскому вокзалу, прибытию и отправлению поезда «Сапсан», а кого-то – к балету «Медный всадник», неизменному атрибуту ленинградской послевоенной балетной жизни. Оттуда недалеко до балета «Красный мак», давшего начало советскому драмбалету, суперхита, породившего, пожалуй, первую советскую имиджевую продукцию – «Красным маком» называли во времена его постановки всё, что можно: от духов и конфет до предприятий общепита. Уже только этих двух спектаклей хватило бы, чтобы представить себе место Рейнгольда Морицевича Глиэра в советской культуре, однако многие завсегдатаи филармонических концертов без труда вспомнят его Концерт для голоса с оркестром (1943), а некоторые также и Концерт для арфы (1938). На этом перечисление известных произведений, скорее всего, закончится, и зря: Глиэром написано множество камерных сочинений, от квартетов до романсов, опер, театральной музыки, хоров, балетов и увертюр. Симфоний же у него три, но при этом последняя, «Илья Муромец», написана в 1911 году, задолго до Октябрьской революции.
Вклад Глиэра в русскую и советскую культуру определяется далеко не только музыкой. Выходец из самой сердцевины русской музыкальной школы её золотой поры – он учился у Танеева (любимого ученика Чайковского), Аренского, Ипполитова-Иванова (ученика Римского-Корсакова), знал Рахманинова, Скрябина, Гольденвейзера, – Глиэр вместе с Глазуновым передал эти традиции советской школе. У него учились, прямо или косвенно, почти все советские композиторы, начиная с Прокофьева, с которым Глиэр занимался с детских лет. Прокофьев говорил: «Как-то так выходит, что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра – или прямым, или внучатым, то есть учеником ученика».
Рейнгольд Морицевич обладал чрезвычайной энергией и, кроме преподавания, самым активным образом выполнял руководящие и представительские функции, заседая в различных комитетах, союзах и комиссиях. Увы, часто это происходило в ущерб сочинению музыки. При этом его композиторская работа совсем не ограничивалась только созданием собственных произведений: он помогал с оркестровкой, отделкой, переделкой к случаю множества чужих работ. Отдельной заслугой Глиэра числится его участие в становлении национальных композиторских школ нескольких республик РСФСР: он делал прививку европейской композиторской традиции азербайджанской и узбекской музыкальным культурам, результатом чего предстали оперы «Шахсенем» и «Гюльсара».
Глиэр вызывал глубокое уважение коллег и учеников своими фундаментальными познаниями, приобретенными десятилетиями упорного труда; к моменту написания Третьей симфонии он находился на переднем крае композиторских техник своего времени, и эта его крепкая мастеровитость со временем переросла в маститость всеми признанного профессионала и преподавателя. Советский музыковед Гулинская называла Глиэра «старейшиной советских композиторов».
Такая карьера состоявшегося ещё до революции композитора, вознесшегося в советское время на вершины профессиональной иерархии, ставит вопрос об универсальности его дара либо, наоборот, о наличии особых качеств, имевших ценность в одну эпоху и пригодившихся в другой. Что общего у русского композитора старой школы и музыкального генерала страны победившего соцреализма? Его советская музыка достаточно известна, поэтому интересно было бы взглянуть на единственный жанр, в советское время не пригодившийся: на симфонию.
Интересно, что за рубежом (куда Глиэр в советское время не выезжал) известность получили совсем не те произведения, что в России. Это, наверное, говорит о разносторонности композитора, но с другой стороны и о невостребованности определенных тем или образов в тех или иных обстоятельствах. Один из самых ярких примеров сочинения с такой раздвоенной судьбой – Третья симфония Глиэра, названная «Илья Муромец». Получив довольно тёплый прием и лестные отзывы сразу после московской премьеры в 1912 году, она лишь изредка исполнялась в России, в то время как в Америке приобрела широкую известность благодаря исполнениям и записям Юджина Орманди, Димитриса Митропулоса и особенно Леопольда Стоковского, которой со своим оркестром заиграл ее настолько, что в 1943 году просил у автора новый комплект оркестровых партий, поскольку старые совершенно истрепались. Стоковский писал Глиэру: «Вне всякого сомнения это одно из самых значительных художественных выражений русского – легендарного, изначального, героического, мифического – при этом современное по своим средствам. Сочетание самого древнего с современным удалось вам мастерски».
Программной основой Третьей симфонии Глиэра стал «Сказ о богатыре Илье Муромце – крестьянском сыне», изданный в Петербурге в 1899 году. Каждая часть имеет название, соответствующее одному из эпизодов былины. В первоначальном варианте автор предпослал симфонии эпиграф, взятый из стихиры малого знаменного распева. На ней же основана и начальная тема симфонии, символизирующая «калик перехожих». Такая двойственность образного строя симфонии – русской былины и христианского богослужения – отразила, с одной стороны, время возникновения мифа об Илье Муромце: на рубеже тысячелетий Русь принимала крещение, и столкновение старых, языческих верований и образов с новой верой долгое время было приметой русской культуры. С другой, в советском музыковедении всякие христианские коннотации в симфонии тщательно замалчивались, в связи с чем советская трактовка концовки симфонии («окаменение Ильи Муромца») отличалась от западной. В СССР считалось, что глиэровский Илья Муромец окаменел, во-первых, оттого, что в проигранной схватке с врагом его охватил глубокий сон, сродни тому, что сковывал его до обретения богатырской силы, и он, подобно богатырям из других восточноевропейских легенд, ждет своего часа для новой битвы, а во-вторых, окаменение настигло его в качестве расплаты за спесивый вызов «силе нездешней», что якобы соответствует тексту стихиры из эпиграфа (на самом деле нет). Западное толкование значительно проще и яснее раскрывает цельность авторского замысла: Муромец обращается в камень из-за посягательства на небесное воинство, то есть на христианство. Тема калик перехожих, основанная на стихире, опрокидывает в конце симфонии тему Ильи, и сюжет симфонии с этой точки зрения становится совершенно ясным: это историческое и цивилизационное столкновение язычества и христианства, основополагающее в истории России. Об этом прямо говорит и былина, и, музыкальными символами – симфония.
Может быть, в невозможности признания этого и кроется причина того, что симфония была «забыта» в СССР. Недаром в советском издании партитуры 1948 года и стихира-эпиграф, и текст былины были сняты.
Выбор сюжета для симфонии был вполне в духе времени, но при этом уникальным для музыкального искусства. Серебряный век часто обращался к образам русской старины, к героям былин и сказок: можно вспомнить картины Рериха, Васнецова, Врубеля или стихи Бальмонта и Блока. Однако в выборе литературного источника никто из русских композиторов не шёл в прошлое дальше Пушкина. Былинный же сказ в этом смысле был чем-то вроде русской песни о Нибелунгах.
Кроме того, в русской музыке того времени, после «Богатырской» симфонии Бородина и симфоний Калинникова «богатырская» тема уже скорее исчерпалась, и появление в ней нового сочинения могло выглядеть (и для некоторых критиков действительно выглядело) покушением на шедевры или, в лучшем случае, архаизмом. Однако упрека в архаизме симфония Глиэра ни в коем случае не заслуживала. В ней, как в линзе, собрались цвета всего спектра и европейской музыки, и русского Серебряного века.
Воплощение образов легендарной древности потребовало от русского симфониста особых средств, которые Глиэр почерпнул в новейшей современной ему музыке. Симфония посвящена Глазунову, и именно к нему отсылает светлый колорит многих даже массивных тутти, особенности имитационной полифонии и построение фактуры. Титанический масштаб – четверной оркестр с восемью валторнами и расширенной батареей ударных, более часа с четвертью звучания пришли от величественных звуковых полотен Брукнера и могучего оркестра Вагнера. В русской музыке к тому времени можно было по пальцам пересчитать подобные составы: «Поэма экстаза» да Третья симфония («Божественная поэма») Скрябина. Там же, в новейшей немецкой музыке, у Малера и Рихарда Штрауса, позаимствована и неимоверно выросшая роль медных и ударных инструментов: в эту пору происходил их оркестровый расцвет. Куда только девалась глинкинская «опрятность» как основное свойство русской музыки! Особая чуткость автора к звуковому колориту, длению мерцающих состояний (например, как в истаивающей к концу второй части) заставляют вспомнить Дебюсси, но в то же время многочисленные звукописные эпизоды решены скорее в духе Лядова и Римского-Корсакова.
Удивительным образом русское звучание, русское строение фраз, аллюзии на классические русские симфонии сопровождаются в «Илье Муромце» поствагнеровским гармоническим стилем, часто острохроматическим, густоальтерированным. Это русское, изложенное по-вагнеровски.
Дыхание вагнеровской музыкальной драмы ощущается на всем протяжении «Ильи Муромца»: в лейтмотиве маршеобразной поступи богатыря, в звучании тяжелой меди, и даже в соло контрафагота, ведущего тему Соловья-разбойника, слышится змей, в которого обращается нибелунг Альберих в «Золоте Рейна». В той же второй части симфонии смертельное томление, насылаемое девами-искусительницами, нарастая совершенно по-скрябински, в птичьих трелях и щебетании, на пике интенсивности начинает звучать как Liebestod.
Завидная восприимчивость и осведомлённость Глиэра проявилась и во многих подробностях инструментовки, в смелом и щедром использовании самых современных приемов: чего стоит хотя бы начало «Соловья-разбойника», где засурдиненные струнные sul ponticello (у подставки) передают зловещий шелест семи дубов, скрывающих злодея. Оркестровка Глиэра искусна и подробна, и эту черту он сохранил вплоть до самых последних своих сочинений. Многие его находки отозвались в музыке его последователей и учеников. Например, смешанный тембр английского рожка с бас-кларнетом в первой части симфонии (тема стихиры), призванный воплотить какой-то древний, забытый голос, перекликается с тембром рога крестоносцев в «Александре Невском» Прокофьева, тоже искавшего странного, чуждого звучания.
Во всех частях симфонии находится место постромантическому многозвучию, многословию, при этом каждая имеет свой колорит, свою тембровую палитру, свои структурные идеи, а также стилевые отсылки. В третьей части («У Владимира Красна Солнышка») явственно слышится русское гусляное-гармошечное, так что невольно вспоминается «Петрушка» Стравинского, написанный в том же 1911 году.
Симфонии свойственно сценическое построение, каждая ее часть – это сцена. Можно сказать, что «Илья Муромец» – даже не симфония-драма, а симфония-спектакль, с образами, картинами, сменой событий. В первой части («Калики перехожие. Илья Муромец и Святогор») к погруженному в тяжелую дрему Илье приходят калики перехожие, он пробуждается, отправляется к богатырю Святогору и обретает чудесную силу. Последовательность тем сонатной формы иллюстрирует эту историю: тема гнетущего сна во вступлении (она вернется в самом конце симфонии), затем прерывающая сон мелодия стихиры, представляющая калик перехожих, потом главная партия – тема Ильи и вагнеровский хорал побочной – образ Святогора. Активные действия героев живописуются в разработке. Во второй части («Соловей-разбойник») темы Соловья-разбойника, его дочерей, Ильи, следуя логике сонатной формы, вновь рисуют картину события: застывший лес, Соловей на дубах, гибельная прелесть дев, появление Муромца, схватка и пленение разбойника. Третья часть («У Владимира Красна Солнышка») – вроде бы жанровое скерцо, но и тут перед нами разыгрывается сцена: сначала пир в «глазуновском» духе, затем прибытие Муромца с притороченным к седлу Соловьем-разбойником, которого он заставляет свистеть своим ужасным свистом, от которого маковки на церквях косятся, а княжеская дружина падает с ног. Муромец рубит чудищу голову, и пир возобновляется. Финал («Подвиги и окаменение Ильи Муромца») – последовательность эпизодов, картин подвигов, заканчивающаяся последней битвой богатыря и его окаменением.
Такие визуальные ориентиры, звукопись характерны для русской музыки: можно вспомнить музыкальные картины Лядова («Баба-яга», «Кикимора», «Волшебное озеро»), «Картинки с выставки» Мусоргского, «Остров мёртвых» Рахманинова и т. д. Всё это позволяет говорить скорее о программности листовского типа, чем о структуре симфонии в «Илье Муромце», несмотря на то, что первые три части написаны в сонатной форме, и только четвертая – в свободной рапсодической. Основным художественным средством здесь становится повествование, следование сцен или картин.
Глиэру была свойственна эта логика: еще в начале 1900-х годов он писал в одном из писем: «Драму люблю и понимаю гораздо больше, чем оперу. В драме на сцене происходит всё то, что может совершиться в жизни». Именно эта нарративность, сценичность музыки, её связь с визуальными образами, возможно, и привела к тому, что центральное место в творчестве Глиэра заняли балеты, а не оперы, а также к тому, что его послереволюционная музыка оказалась настолько востребованной новой эстетикой соцреализма.
Вместе с тем именно стремление соответствовать советским эстетическим требованиям, – по всей видимости, следствие все той же восприимчивости, – сказалось в том, что в советском государстве Глиэру уже не удалось создать таких богатых, красочных и современных партитур, какой была его Третья симфония.
Текст опубликован в буклете к спектаклю «Бронзовый кумир»
Михайловского театра, май 2016