"SOS", Вера Мартынов/Алексей Сысоев
Olga TarakanovaЯ посмотрела «SOS» через сутки после «Солнечной линии» — и это, конечно, тотально антитетичные спектакли. То есть они именно что в одном поле, но на разных полюсах. У Вырыпаева максимальная абстракция, у Мартынов/Сысоева работа с личным документом. У Вырыпаева ирония, у М/С предельная искренность и уверенность в том, что звучащее — важно. У Вырыпаева «кредит кредит дом развод имущество» неприятно, у М/С — возвышенность (я, извините, после «SOS» поверила, что современное искусство может позволить себе работать с этой категорией). У Вырыпаева два глупых и не укорененных в языке человека ссорятся, у М/С два умных и бесконечно филологичных человека рефлексируют. В конце концов, «Солнечная линия» завершается поглаживанием, а «SOS» — катастрофой. И — да: у Вырыпаева, как выразился Вилисов — и я с ним соглашаюсь, получилась спермодрама; «SOS» — это трагедия, и оттого любовь индивидуальная здесь совершенно органически перетекает в общечеловеческую.
Как у Мартынов и Сысоева получается достичь этого модуса трагедийности? У меня есть чисто зрительский восторженный ответ — и все-таки аналитика.
Зрительский. Друзья, ну это просто вот бесконечно красиво, и как бы всё. Это такая музыка, это такие актёрские лица, такая сценография минимальная и в то же время непустая, такой текст — оба текста, — что просто сидишь час, открыв рот заворожённо, а потом встаёшь и домой едешь на автомате. Друзья, это то самое прекрасное. Это великий спектакль.
Одна загадочная вещь тут. Насколько я представляю, в восприятии античной трагедии важным было отсутствии самоотождествления зрителей с героями. То есть не нужно было себя представлять Электрой/Антигоной/Эдипом, чтобы пережить катарсис. Доподлинно мы, конечно, не знаем, а сейчас, после фрейдизма, так и вполне себе отождествляем, но вот учебники настаивают на такой версии. В «SOS» идентификация с героем — хотя бы с лирическим героем заметок Веры — точно возможна: это вполне себе понятные интенсивные любовные переживания. Но я позволю себе вот какой тезис: спектакль работает и без отождествления; в какой-то момент становится просто неважно, насколько рассказанная (представленная) история проецируется на личный опыт.
Это, к слову, то, о чем я писала и в контексте «Наизусть»: документ переводит частную историю в разряд интересных самих по себе; но понятно, что работа с документом на уровне вербатима давно уже нашему театру приелась — и правильно сделала. В документальности же «SOS» есть несколько очень важных ходов. Во-первых, работа с чистыми дискурсивными формами: монологи в вербатиме всё же обычно шлифуются под сцену, а здесь мы имеем дело с — и я выбираю в это верить, язык убеждает меня в этом — оригинальным дневниковым текстом и, конечно, оригинальным письмом. Совершается такой переход к представлению повседневного письма, который в самой литературе совершился лет 200-300 назад, если я правильно понимаю. Во-вторых — и это важнее, «SOS» докручивает приём сближения документов, близость которых не очевидна, до абсолютного предела. В актуальном европейском мире, мне кажется, утрированная современность и подчеркнутая античность — это полярные точки, разве что античность можно было бы заменить на какой-нибудь древний восток, это другая возможность полюса (забирайте, пожалуйста, идею для спектакля). И то, как схлопываются, проникают один в другой современный и античный текст, какую — античную, между прочим, — симметрию они образуют — понятно, что это достигнуто с помощью манипуляций над текстом, но есть же тексты, из которых такого никак не вытащишь! А тут обнаруживается совершенно тождественный, взаимопонятный язык в разговоре о любви: собственно, в спектакле там происходит диалог между перформерами Вера/Плиний — и полярный, хотя и отражающийся один в другой, в разговорах о катастрофе, которыми начинается и заканчивается спектакль.
Конечно, этот текст не работал бы без перформеров. Вслушайтесь: этот текст не работал бы без перформеров. Я считаю, что здесь найдена почти идеальная интонация для представления текста; я услышала в ней дистанцию, с которой сам автор читает свои тексты спустя время. (Очень важно, что это не ироническая дистанция, в спектакле вообще нет иронии — и господи, какое же это спасибо.) В голосе нет игры, почти чистая аналитичность — и оттого предельно выразительно смотрится первый собственно актерский жест, когда девушка ложится к юноше на колени. Здесь, по-моему, такая суггестия, что вот весь отзвучавший текст помещается в один жест. Высказывают, правда, и версию, что дистанция разламывается на полпути, и я даже сначала согласилась: чего ж, актёры ж кричать начинают, — но нет, там всё же другой функционал у крика — это, конечно, конфликт с музыкой.
И вот я, собственно, добралась до главного, без чего никакие модус трагедийности или модус прекрасного возможны не были бы и близко. Вот что меня очень интересует: вот я человек, почти никак с миром современной музыки не знакомый, и вот я ору от восторга; и вот я же думаю: а вот много ли людей посчитают это прекрасным, ведь там же есть совершенно жестокие по отношению к ушам и к чувству ритма эпизоды. Мне бы и чего, мне хорошо, мне нравится, когда надо мной театр издевается, правильно, — но это у всех так? Вот я и не знаю. Но по-моему, прекрасно. Несколько вещей меня поразили: контрастный принцип — когда, например, после сумасшедшего канона начинает звучать просто многоголосие или даже унисон; канон сам по себе — это, конечно, потрясающей сложности партитурой кажется, и у меня есть интересная мысль о том, что в каноне сплавляются режимы сакрального пения из разных религий (вот тут есть ещё и мысль про несколько дешевый ориентализм, но я даже не знаю, что с ней делать); сигнал SOS на телеграфном ключе прекрасно вписанный; и, друзья, профессионализм — это настолько отрепетированная вещь, настолько дожатая, додуманная, что уж впору и сравнить с движениями перформеров у Роберта Уилсона, вот даже что.
Пожалуй, только одно вызывает у меня вопросы. Я не могу сформулировать, зачем спектаклю нужна первая, распределенная по первому этажу Нового Пространства часть. То есть вроде бы и понимаю, что без неё не сработало бы, а почему — не понимаю. Там, наверное, ритуальность такая правильная, которая задаёт мягкое вхождение в этот великий спектакль.
А это великий спектакль.