Satisfaction
III. Más allá del 69 » Brian Eno. Roxy Music / Robert Fripp / David Bowie
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© Mary Evers
Brian Eno
Roxy Music / Robert Fripp / David Bowie
(Woodbridge, Suffolk, Inglaterra, 1948)
I, I will be king
And you, you will be queen
Though nothing will drive them away
We can be Heroes, just for one day
We can be us, just for one day.
“Heroes” (David Bowie, 1977)
Jueves, 29 de enero de 2015, 6:00 p.m. Cartagena, Colombia. La mítica figura de Brian Eno apareció en el escenario del teatro Adolfo Mejía ante cientos de personas que se congregaron para disfrutar de una magnífica conversación, liderada por la periodista Georgina Godwin. Para los asistentes al evento, en el marco del Hay Festival 2015, fue muy grato descubrir en las concretas y contundentes palabras de Eno, la faceta de un artista vanguardista que se ha caracterizado por romper esquemas, proponer y salirse de las zonas de confort que el arte puede brindar. Estar en constante cambio, gracias a un diálogo multidisciplinario (pintura, literatura, música), es el principal derrotero para un artista que se inició en el mundo de la música pop sin la plena convicción de quererlo. En el invierno de 1971, cuando cofundó la banda Roxy Music junto al cantante Bryan Ferry –exponente de los nacientes glam rock y art rock–, lo hizo más como un medio de expresión y experimentación coyuntural de sus conocimientos musicales, que como uno de proyección estable para su carrera. Para Eno era claro que el estudio de grabación era el equivalente en el siglo XIX a las orquestas, es decir, el espacio donde se podía experimentar sin límites o presiones. Por un momento hay que imaginarse a un joven de 20 años, fanático de John Cage, Erik Satie, Arnold Schönberg y la música concreta, presentando un concierto en el cual repitió tres mil veces la misma nota.
Jueves, 29 de enero de 2015, 7:00 p.m. Cartagena, Colombia. Terminó la entrevista a Brian Eno; 60 minutos de información, opiniones, reflexiones y pensamientos sobre la música, la industria y la manera como las artes convergen entre sí. Los cerca de 200 espectadores salieron con una sonrisa de oreja a oreja, pues son conferencias que nutren, inspiran y brindan una mirada más amplia del mundo del arte y las artes en general. Un dato adicional: salvo por un asistente que durante la tanda de preguntas de la audiencia mencionó los orígenes colombianos del guitarrista Phil Manzanera, de Roxy Music, Brian Eno poco o nada se refirió a la banda que lo vio nacer. Sí lo hizo sobre David Bowie, David Byrne y Robert Fripp, entre otros artistas con los que ha trabajado y experimentado. Pero ¿cómo hablar de Brian Eno y dejar la música de lado? Eso es algo imposible, sobre todo frente al creador del concepto ambient music.
Lo primero que hay que decir es que Eno participó en los dos primeros trabajos de Roxy Music, publicados en 1972 y 1973. En YouTube se encuentra el video de una presentación en el programa
Top of the Pops (agosto del año 72). La banda interpretó el tema “Virginia Plain” ante unos cuantos espectadores en el set de televisión y millones de espectadores en Inglaterra. La cámara se centró, gran parte de los tres minutos del
show, en la imagen del cantante Bryan Ferry. A Eno se le ve, por unos segundos, liderando el moog y un oscilador, gracias a un plano abierto de toda la banda. Solo hay un momento de total cercanía hacia Eno en esa presentación y es cuando se hace un
zoom a los desgastados guantes plateados con los que le dio vida a cada nota del moog.
La sensación que queda después de ver ese y varios videos de la época es la de una lucha de egos entre Eno y Ferry, alimentada por los mánagers de la banda, tal como lo confesó el guitarrista Phil Manzanera en el libro
A Thrill of It All. Lo que empezó como un gran matrimonio entre artistas se rompió definitivamente el 2 de julio del 73, cuando el teclista abandonó el grupo. En el escenario, Eno impactaba por sus extravagantes atuendos y maquillaje, y Ferry por su pinta y presencia escénica. Eno decidió partir, pues sus ambiciones eran superiores a conquistar masas de
groupies. Los medios trataron de explorar el trasfondo de su salida, pero Eno fue muy prudente en las declaraciones que dio. Nunca dijo más de lo necesario por respeto a sus colegas de banda y para no “herir sus sentimientos”. Su lenguaje estaba reservado para la música. “No quiero dañar la imagen de la banda en nombre de otros o de ciertos intereses, como los de los medios. Realmente me llevo muy bien con la banda. Con Bryan no hay problema, lo aprecio mucho”, dijo Eno a
Melody Maker en julio del 73.
En noviembre de 1973, Eno se juntó con el guitarrista Robert Fripp, líder de King Crimson, quien se encontraba en un receso tras una serie de conciertos con la banda. Brian Eno había encontrado en el estudio de grabación el vehículo e instrumento ideal para experimentar y crear. De ese encuentro entre una exestrella del pop y un guitarrista que exploraba nuevas posibilidades con la música surgió el álbum
No Pussyfooting, una pieza que en ese entonces la crítica musical no comprendió (no fue creada para eso, según Eno), pero que con el tiempo se volvió de culto. Al respecto, Fripp dijo: “No es un disco masivo, pero con los años se lo valorará como una pieza clásica. Estoy seguro de que en cinco años la gente se preguntará por qué en su momento se perdió de apreciar una pieza de tal calidad”. En el álbum, Eno grabó una serie de sonidos que produjo Fripp, los cuales se alteraron y manipularon gracias a la técnica del
delay, el
loop y el doblaje de pistas. En esencia no era algo novedoso, ya que años atrás músicos como el norteamericano Terry Riley (
A Rainbow in Curved Air, 1969) experimentaron con esas técnicas, de la misma manera que lo hicieron The Beatles y The Beach Boys, entre otras bandas, a finales de los sesenta.
Lo interesante del proceso que vivieron Eno y Fripp en este álbum fue el tipo de sonido que lograron, basado en repeticiones. Fue la búsqueda del sonido a través de notas que no estaban relacionadas con la melodía y la armonía lo que le dio al álbum ese carácter icónico. En el afán que tiene la crítica por encasillar o categorizar, en su momento se asoció al álbum con la corriente de la música electrónica alemana, esencialmente con Tangerine Dream y Cluster. Pero
No Pussyfooting fue el álbum que le permitió a Eno establecer una marca e identidad sonora como productor, muy lejos de lo que el krautrock (término con el que se describía la música alemana en Inglaterra), pretendía.
Entre 1974 y 1978, Eno se dio el lujo de experimentar con una diversidad de técnicas de grabación y artistas en diez trabajos en estudio. Con todo el tiempo por delante y sin la presión de producir álbumes con afanes comerciales, cada proyecto en el que se involucró tuvo como resultado el más minucioso trabajo de producción y experimentación, de la mano de colegas y viejos amigos, como Bryan Ferry.
Here Come the Warm Jets (1974),
Taking Tiger Mountain (1974),
Another Green World (1975) y
Ambient 1: Music for Airports (1978) dieron a Eno la suficiente reputación para que otros artistas se fijaran en su talento. Caso concreto el de David Bowie, con quien trabajó en los álbumes conocidos como la trilogía de Berlín:
Low, Heroes y
Lodger. Justamente en
Heroes (1977), hay cuatro cortes en el lado B del vinilo que son instrumentales, dos de ellos, “Moss Garden” y “Neukoln”, compuestos por Bowie y Brian Eno.
En 1979, Eno volvió a unir fuerzas con Fripp para el trabajo
Exposure, una especie de trasnacional de la música en la que participaron músicos como Peter Hammill de Van Der Graaf Generator, Peter Gabriel, Tony Levin, Daryl Hall y Phil Collins, entre otros. Durante
Exposure, David Byrne, cantante de los Talking Heads, lo invitó a participar en tres álbumes del grupo:
More Songs about Buildings and Food (1978),
Fear of Music (1979) y
Remain the Light (1980), todos producidos por Eno y en los cuales interpretó además algunos instrumentos. Los buenos resultados con los Talking Heads le permitieron que otros artistas lo tomaran en cuenta para producir sus trabajos, como fue el caso de Paul Simon, John Cale, Devo y U2. Eno fue el gran artífice de los buenos resultados que obtuvieron
The Joshua Tree (1987) y
Achtung Baby (1991), tal vez los dos más grandes trabajos editados por U2 en su carrera y con los cuales ganaron importantes reconocimientos.
La carrera artística de Brian Eno no la avalan la cantidad de trabajos editados o producidos ni el número de artistas con quienes ha trabajado como productor. Su verdadero encanto radica en la capacidad de cambio y reinvención. Es un artista dinámico, que explora, propone, rompe esquemas con elementos que se salen de control, como lo dijo a la revista
Bocas de Colombia en marzo de 2015: “Me fascina crear sistemas que logran que las cosas se salgan de control”. Entre instalaciones y experiencias sonoras, a Brian Eno le queda tiempo para opinar de política y escribir columnas de actualidad. Ve con buenos ojos las nuevas tecnologías, y ante la cantidad de críticas que recibe la industria en la actualidad por cuenta de la poca creatividad o innovación que se ve, Eno dice: “La buena música es la que se repite”. Tal vez no lo dijo en sentido literal, tal vez hizo alusión a
No Pussyfooting o a algunos de sus trabajos minimalistas. Eso solo lo sabe Eno.
Las atmósferas de Brian Eno
Entrevista hecha en 2015
Hablemos de la relación de la pintura con la música. Es algo que ha estado presente en su carrera...
Bueno, yo creo que Turner es como el Debussy de la pintura, en el sentido de que hay un juego con la idea de figuración, historia, narrativa, y eso como que va desapareciendo hasta que lo único que queda es la atmósfera. La creación de atmósferas era lo que verdaderamente me interesaba.
¿Los procesos de creación de atmósferas en vivo distan de los que se hacen en estudio?
Sí, es algo completamente distinto si estás haciendo un disco o si estás haciendo un concierto. Pienso que es muy difícil hacer música atmosférica en un concierto debido a la situación. La gente se viste, tiene que salir, en algunos casos paga grandes sumas de dinero y se sienta a escucharte. No me parece que sea el lugar indicado para tener una experiencia atmosférica.
¿Cuál es el espacio ideal?
Depende. Es distinto cuando uno lleva música a su casa, gradúa la intensidad de las luces a su gusto, enciende unas velas, fuma un poco de hierba, si es que le gusta hacerlo. No sé qué es lo que hace usted. Pero, de todos modos, creo que hay muchas más posibilidades de que uno tenga una experiencia atmosférica en esa situación. Así que pienso que la grabación de discos cambió la forma de pensar la música.
Sé que uno de los elementos fundamentales de la música atmosférica viene del compositor finlandés Jean Sibelius. Lo leí hace un par de años en una entrevista que le hicieron a Mike Oldfield…
En mi caso no, no tanto con la música de Sibelius. Pero sí creo que hubo una relación con la música que circulaba en la época en que empecé a componer. Por ejemplo, Debussy y Satie. Y con la idea de que la música era una especie de cuadro de Turner, un universo de Turner. En mi caso, Sibelius empezó a interesarme hace unos pocos años, no era muy fanático de él.
Respecto a eso que usted comenta y un poco asociado a su pasado con Roxy Music y el rock progresivo, supongo era un gran desafío sonar en vivo como sonaban en estudio. ¿Usted cree que, en cierto sentido, el talento de los músicos tenía mucho que ver con el desarrollo y el resultado de un concierto en esa época?
En mi caso, ese es un problema con el que elegí no tener que lidiar. Decidí no dar
shows en vivo, hice muy pocos. Y una de las razones es que, por distintos motivos, no creía que un concierto fuera la situación indicada para oír el tipo de música que yo quería hacer. Por ejemplo, una de las razones era que no creía que fuera la música que yo quisiera escuchar con otras miles de personas alrededor. No me imaginaba tocando mi música, de los primeros trabajos en estudio, ante 20.000 personas. Un acto en vivo tenía que ver más con la introspección y estar solo que con estar rodeado de una multitud, que, por cierto, es algo apasionante.
¿Esa opinión está relacionada con el tipo de música que usted hizo después de Roxy Music?
No estoy diciendo que no sea maravilloso tocar en vivo, pero, tal como usted dice, ese tipo de experiencias no tenían nada que ver con la música que yo estaba tratando de hacer. Una cosa era salir de gira con una banda de cinco músicos, que además tenía un
frontman que llamaba la atención, y otra un tipo solitario que experimenta con infinitas posibilidades sonoras. Y creo que lo que pasó en las décadas de los setenta y los ochenta fue que la gente empezó a pensar que la música grabada en discos no tenía que ser lo mismo que la música que se escuchaba en un teatro.
¿Eso, de alguna manera, determinó que la relación músico-público cambiara? Incluso, la experiencia de obra en vivo…
Tenemos un periodo breve y heroico en el que las personas trataron de hacer réplicas exactas de sus discos, y luego se dieron por vencidas y empezaron a pensar: “Ah, lo que va en el disco es una cosa, lo que hacemos en vivo es otra distinta, y en verdad son dos formas artísticas diferentes”. Y pienso que es el punto en el que nos encontramos ahora, salvo en el caso de artistas como Rihanna, que tiene un numeroso equipo de personas en escena que manejan los
samples y, básicamente, tienen un estudio arriba del escenario para recrear lo que grabaron en el estudio.
Usted participó en dos trabajos muy destacados junto a Roxy Music y luego, en forma muy respetuosa con sus compañeros de banda, decidió dar un paso al costado. A los pocos meses aparece en su camino Robert Fripp, de King Crimson. ¿Cómo surgió la posibilidad de trabajar con él en el álbumNo Pussyfooting?
Bueno, en principio fue algo más bien accidental, porque los dos teníamos el mismo mánager. Conocí a Fripp, me gustaba lo que hacía, nos llevábamos bien y teníamos un carácter parecido. Un día le dije: “Estuve grabando unas cintas nuevas en casa, deberías venir y escucharlas. Entonces vino, conectó su guitarra a mi sistema de audio, donde tenía las cintas, y así hicimos
No Pussyfooting.
Supongo que se entendieron con facilidad y no tuvo que explicarle sobre sus ideas de grabación.
Fue algo inmediato, porque él entendió a la perfección lo que podía hacerse y cómo podía llegar a funcionar, así que hicimos el álbum prácticamente en un instante, muy pero muy rápido. Además, nunca tratamos de neutralizar nuestras diferencias artísticas, porque, como usted sabe, su música es distinta de la mía. Pero había una pequeña zona en común donde se cruzaban y fue en esa zona donde trabajamos.
¿Cómo logró que su formación en música experimental conviviera con el rock?
Bueno, para mí lo más importante es que llegué a tocar rock sin tener un bagaje de rock. Yo venía con una formación en música clásica y música experimental. Me impresionaba en ese momento lo que hacían John Cage y La Monte Young, por citar algunos ejemplos. Esos eran los compositores de los cuales nutría mis ideas. Quiero decir que también me encantaba escuchar rock, pero la música que yo sentía que podía hacer era experimental, y esa era música para un público muy reducido. En cierta medida, era muy intelectual y eso era lo que me apasionaba.
¿Qué bandas de rock le parece que hicieron aportes importantes en su formación?
The Velvet Underground y The Who fueron bandas que significaron mucho para mí. Me di cuenta de que existía una manera de reunir ideas, tomar ideas de este mundo completamente nuevo de la grabación de discos, concientizarse de sus posibilidades y de que uno después podía combinar todo eso con las ideas de Terry Riley, Steve Right y John Cage. También era consciente de que existía la posibilidad de extraer de allí una nueva y apasionante forma de belleza.
A diferencia de lo que pasó en Alemania con bandas como Can, Cluster, Popol Vuh, Tangerine Dream, toda la movida de Berlín con Ashra, Embryo en Múnich, en el Reino Unido no hubo un movimiento muy fuerte de música experimental. ¿Eso le afectó?
La verdad, me sentía bastante solo haciendo ese tipo de música en Inglaterra, ya que pocos músicos se interesaban en experimentar de la manera en que lo hice con Fripp. Pero los alemanes sí estaban muy metidos en eso, lo que de algún modo me hizo volcar mis ojos hacia allá.
Uno de esos músicos alemanes con los que usted trabajó es Hans-Joachim Roedelius, líder y fundador de Cluster. ¿Qué puntos tenían en común?
Ellos, al igual que nosotros (los ingleses), venían de la escuela de Karlheinz Stockhausen. En alguna medida, hicieron la misma transición que en mi caso. Habían surgido de la música experimental y se habían dado cuenta de este nuevo abanico de posibilidades, que existía gracias al estudio de grabación y a la forma en que se estaba usando la música.
¿Qué elementos nuevos le dio a su carrera esta relación?
Principalmente, fue un gran alivio salir de la zona de confort en la que estaba. Pasé de trabajar con gente que permanecía inmóvil en su silla, en silencio, a trabajar con personas que estaban disfrutando de lo que hacían. Se reían, experimentaban, se gozaban el momento. Así que me sentía mucho más cerca de los músicos alemanes que de la mayoría de mis amigos ingleses, porque, en cierto sentido, habíamos hecho el mismo viaje: tratar de hacer rock desde una mirada experimental.
¿Cuáles son los orígenes conceptuales de la música ambient?
Yo diría que la música ambient surgió… Bueno, cuanto más lo pienso, más tiendo a creer que surgió de muchos lugares distintos. Uno de ellos, por ejemplo, fue la posibilidad de las grabaciones, la idea de que uno podía tomar una música y ponerla en su cuarto de la misma manera en que uno coloca un cuadro en su habitación. De modo que una música podía pertenecer a un espacio, y uno podía escucharla todo el tiempo, si así lo quisiera. Y, de hecho, la gente lo hizo. Si encontraban algo que querían oír, lo ponían una y otra vez.
¿El intercambio de ideas fue esencial en el desarrollo de este tipo de música?
En esa época circulaba la idea de que la música era una especie de estado. Muchos de los músicos (ingleses y alemanes) que intercambiamos cadenas entre nosotros estábamos buscando elementos que habíamos escuchado para ensamblarlos y crear nueva música. Y eso hizo que la gente empezara a pensar la música de un modo diferente.
¿Por qué?
Porque hasta 1965, 1968, 1970, la manera de armar un álbum era tener una canción rápida, otra lenta, otra rápida. Todo giraba alrededor de los cambios. Era como escuchar la radio. Pero para fines de los años sesenta la gente empezó a darse cuenta de que se podían hacer discos apenas con
loops que sonaran en forma simultánea. Y eso fue precisamente, creo yo, el comienzo de lo que nosotros íbamos a empezar a hacer. Nos dimos cuenta de que queríamos hacer una especie de ensalada de variedades, en el sentido de “puedo hacer esto, aquello y lo otro”.
Esa relación con Alemania y la escuela berlinesa de música electrónica lo llevó a ser parte de la famosa trilogía alemana de David Bowie:Low, HeroesyLodger. ¿Le parece que Bowie, por todo lo que ha hecho a lo largo de su carrera, es el artista más influyente del pop?
Es difícil dar una respuesta, pero seguro que es uno de los más influyentes y vanguardistas. Él era muy bueno en eso de lo que hablábamos antes: ampliar, oír cosas y combinarlas, y hacer algo mucho más grande que cualquiera de sus elementos individuales. Y, a esa altura, él ya era exitoso. Podría haber seguido siendo Ziggy Stardust, lo que fuera, y podría haber seguido siendo el Duque Blanco, pero eso a él no le interesaba. Creo que siempre está una movida adelante en el juego, y cada vez que la gente pensaba que había terminado de entenderlo, él empezaba a hacer otra cosa distinta. Es su rasgo más característico.
En la conferencia que dio durante el Hay Festival en Cartagena, afirmó que vivimos una época prolífica e interesante para la música, aunque debo decirle que se percibe que hay una carencia en materia de creatividad. A Sam Smith, por ejemplo, lo acusaron de plagiar a Tom Petty; Pharrell Williams y Daft Punk claramente tomaron bases melódicas de Marvin Gaye y Sister Sledge para sus canciones más exitosas, como “Happy” y “Get Lucky”; Robin Thicke perdió una demanda con la familia de Marvin Gaye por “Blurred Lines”...
Interesante. Llevamos ya 60 años conviviendo con el rock, una forma musical que, se suponía, debería haber muerto 50 años atrás, porque nadie creía que pudiera durar tanto tiempo. Todos pensaban que la gente dejaría de tocarlo y pasaría a ser un producto de moda descartable. Pero eso no sucedió, siguió adelante y continuó desarrollando formas cada vez más extrañas. Yo creo que en toda forma artística se da la misma trayectoria. Al principio, hay una gran cantidad de experimentación, cosas en ebullición que se disparan en todos los sentidos, y luego tienen que pasar años para que la gente las comprenda. Y para comprenderlas tienen que volver a hacerlas. Recreando una pero mezclándola con otra. ¿Qué es lo que tenemos ahora? Ah, esto es algo nuevo. ¿Y por qué no combinamos esto con aquello? Ah, eso también es algo nuevo. Genial que pase.
Entonces, ¿es casi como un proceso natural que tiene la música y su evolución?
Sin duda. En cierto punto de la evolución de nuevas formas musicales llega un momento en el que las personas miran atrás con insistencia y dicen: “¿Sabes qué? Hace unos cuantos años había un tipo que se llamaba Nick Drake, bastante bueno, y en su momento casi no le prestamos atención a lo que hacía. Así que, ¿qué te parece si lo volvemos a escuchar? Voy a hacer un disco entero al estilo Nick Drake porque creo que sus ideas eran muy poderosas”. La buena música se repite.
En relación con lo que usted comenta, uno de los trabajos más interesantes de 2014 fue el álbumLost in the Dream, de la banda norteamericana The War On Drugs. Si usted oye con detenimiento, varias de las canciones del álbum tienen referencias melódicas, idénticas, a tres canciones: “Boys of Summer”, de Don Henley; “Young Turks”, de Rod Stewart, y “New Year’s Day”, de U2. ¿Eso es creatividad, inspiración, plagio?
Pienso que cuando las personas hacen discos que suenan como Echo and the Bunnymen, Don Henley o U2, lo que en verdad están haciendo es más que simplemente copiar. Están diciendo “Quiero volver a poner esto en el centro del debate”. Y otra cosa que me resulta interesante es cuando algo no se repite. Por ejemplo, hasta donde yo sé, no hay nadie tratando de volver a hacer la música de Yes. Nadie quiere ponerla de nuevo en el centro del debate. Bueno, al menos eso es lo que me parece. Así que creo que siempre estamos volviendo a configurar el vocabulario en un momento dado, el idioma que hablamos. Ese es el idioma, y creo que Nick Drake es parte de él y que Yes no lo es. Yo no soy de los que creen que Los Beatles eran lo único que estaba pasando culturalmente en esa época. La gente está cambiando todo el tiempo y el equilibrio de lo que hay disponible dentro del idioma de la música también.
Discografía selecta
Roxy Music
Roxy Music (1972)
Fripp & Eno
No Pussyfooting (1973)
Brian Eno
Here Come the Warm Jets (1974)
fBrian Eno
Another Green World (1975)
David Bowie
Low (1977)
David Bowie
Heroes (1977)
Robert Fripp
Exposure (1979)
Talking Heads
Fear of Music (1979)
U2
Achtung Baby (1991)
Brian Eno
Lux (2012)
Banda sonora
“Virginia Plain” (Roxy Music)