Roma
CriyaFBI WARING：本文有粗口和R18
第一次看罗马是一月份的时候，当时用腾讯视频无意中看到了这部片子，投屏到电视上面看，但是想当然的，腾讯视频的体验并不好，所以后面下载好了这部电影。间隔了很久也没有找到一个合适的地点、合适的时间和合适的心情重新来看这部电影，今天终于把它给看完了，这是一部非常吸引我，我一点也不觉得枯燥的电影。相反，我必须要全神贯注地来观看以保证我不会错过影片提供给我的丰富的信息。后面我会说到为什么这部电影需要这么去认真地对待。
这篇观后感是我想到哪里写到哪里的，并没有逻辑顺序。
在第一遍看之后，我翻了翻豆瓣和知乎里面的评论。在知乎问题如何评价第91届奥斯卡最佳导演阿方索卡隆的电影《罗马》这个问题下，看理想的的回答是最能令我产生共鸣的（看理想是一档很不错的博客节目）。
以上四张图片应该大致反映了大部分观众对于Roma这部片子的感受了。几乎所有的影评都在说这是卡隆的一封家书，这部电影就是回忆体的文艺片。但是我觉得，罗马并不是一部让我们用常识去代入观看的电影。我看电影的时候从来不会有太多的设想，或者对某些导演的片子做出过多的预设。不要标签化地把它放在某个坐标系里面去看待和评论，才能真正跳脱出原有的思维模式并找到一个全新的视角，这就是艺术片带给观众审美层面的价值。正所谓问题不会在它本身的层面得到解决。
首先罗马这部电影不是宏大叙事的主题，但正因为它不是宏大叙事，才让这部影片的多个维度上的细腻表达更触动人。罗马，如果换一个视角来说，里面描绘的东西可能跟大多数人都无关（除非你小时候是被家里女佣养大的当我没说），所以这也就造成了我们看这部电影的过程中缺少一种代入感。拿钢琴家举例（钢琴家是2002年的电影，讲述犹太血统，主角很帅的钢琴家在二战时候被迫害的故事），一个犹太钢琴家，颜值还很高，一放到屏幕上大家就心疼，试想要是主角不是弹钢琴的，而是弹棉花的，你还有那么心疼吗？罗马就是在讲“弹棉花”的人悲剧的一生，而罗马里头价值观的体现也在这里。而罗马这部电影文本最亮眼的地方，并不是单纯地以一个视角来体现这种背景，而是从多个维度，润物细无声的方式来谈论这深刻的主题。这个也放到后面再谈。
介绍一下基本情况，罗马的分级在北美是R级，格式是2D数字黑白电影，数字中间片是4K。有好多人想当然地认为这部电影是65mm胶片拍摄的，但在阿方索卡隆在后期的访谈和我查阅资料的过程中了解到这个片子不是胶片拍摄的，而是地心引力里面用过的ARRI65的摄影机拍摄的。这个摄影机可以达到相当于65mm胶片采集的程度，但是本身是数字摄影机。这部电影在一些影院印发了70mm的胶片，所以一些影院当时拥有放映版的胶片版本。电影国别是墨西哥和美国，最大出品方是网飞。整部电影没有原著和剧本，都是根据阿方索卡隆半自传地回忆来拍摄的，导演、制片人、编剧、剪辑、摄影也都是由阿方索卡隆亲自完成的（后期有联合剪辑）。
阿方索卡隆是墨西哥三杰导演之一，本片是他的第八部长篇，也是他的第三部西班牙语电影。全片女主人公的饰演者Yalitza Aparicio是非职业演员，当时参加了罗马的秘密海选的时候她还以为是人贩子的圈套，让好朋友陪她去。后面这个好朋友也被选上了，是里面饰演医生的演员。
电影首映日是威尼斯电影节，最终拿到了威尼斯电影节的金狮奖。因为电影是网飞投资的，所以并没有参加戛纳电影节。凯特布兰切特在威尼斯电影节以私人身份来到现场，特意来看罗马这部电影。
这个电影网上有一种版本是视觉障碍音轨版本。正常的版本开头网飞logo出现的时候是没有声音的，大家可以通过这个来进行辨认。强烈建议有条件的话下载原版并配合外挂字幕观看，并且创造一个较好的视听环境。
整部电影带给我的整体的观感可以用“有质感”来形容。开篇地面的长镜头就能够深深地吸引我了。一个长达四分多钟的空镜头，伴随着一个向上的摇镜头，缓缓展开故事的序幕。整部片子是2.35：1的画幅，这种画幅能够创造一个较为开阔的视野。使用长轴摄影，徐徐展开世间万物的景象的方式并不稀奇，但用在这里就非常合适，恰到好处。整部电影不是以故事线见长的，导演在访谈中也明确地提到了这一点，（文本的角度后面再谈，我似乎写着写着挖了好多坑....）但是这并不妨碍我们注意到它别的方面。导演在电影中镜头的调度是非常值得玩味的，并非是人类之子里面那种手持摄影的方式，以摄影机的运动为主，而是场面内、镜头内的调度。为了表达客观视角大量运用远景追焦，在需要突出人物的时候对于特写镜头和近景长焦镜头的运用也及其地克制。这样就能够给人循序渐进的感觉，从开头到后面大范围后景前景的摄影机调度可以说是业界典范。对于卡隆来说，从人类之子、地心引力再到罗马，故事线都非常简单，他不是编剧文本层面做到极致复杂的导演，但是他对于后景的安排，人物与环境之间的关系和互动是做的极其出色的。
罗马的内景几乎都是摇镜头，外景都是横移镜头，这点是非常容易发现的。用一句广告词来形容就是城市是行走中的城市，海滩戏是逆光也清晰。街景是最典型的跑步机调度，配合平滑的推轨镜头，使行走中的人物能够一直保持在画面的中心，这样就使镜头中移动的不是人物，而是街景。室内的摇镜头一方面是为了客观性的建立，另一方面也是为了表达日常生活的主题。令我印象最深刻的摇镜头一是女佣在家中关灯的那个长镜头的拍摄，在摄影和演员的配合下甚至有种让人身临其境的错觉；二是在家具店选购婴儿床的那场戏，一开始是一个平移镜头带领人物来到婴儿床前，之后镜头开始摇动，老板进来，随着从外面跑出来的人的带领进行一个270度左右的摇镜，自然望向窗外，进入暴动的戏份（这里就不放截图了，一两张截图表达不清楚）。这里的精妙之处不在于暴动本身，更重要的是前面家具店日常的铺垫。如果没有家庭镜头配合摇镜来展现前面的日常生活，那么暴动的场面也就不会那么有冲击力。紧接着的是第二个镜头，保姆和男友相聚的镜头，这里面的冲击力有两层，一是暴徒闯进日常生活，对日常生活的打破；再一个是旁边的枪杀本身，近景是一把枪已经对准保姆了，背景是逃亡的学生被枪杀的声音。
这个场景非常魔幻，这是一家三口唯一一次也是最后一次聚在一起的场景，本该是妈妈选购婴儿车，爸爸在一旁作伴的非常温馨的家庭时刻，却变成了一方拿着枪指向另一方。一个很好的细节是女佣男朋友（以下简称渣男，我说的女佣、女主、女仆、保姆指的都是同一个人）在后退的时候碰到了旁边的婴儿床，这可能是一个即兴的表演但是却非常真实。
紧接着是女佣羊水破了。说实话看到这里我笑出声了，并不是我没有同情心，而是电影在这里的安排太稀松平常了，这里也是这部电影我想吐槽的一个点，后面再谈（继续挖坑）。
一个有关社会运动的名言：上一秒你以为你在隔岸观火，下一秒政治就可能闯入你的生活。这个在买婴儿床场景的镜头就很好地把这句话体现了出来。而且在这个场景开场前，一组开场的定场镜头是柜子里一排钟表，交代时间。
另外一场的长镜头：投奔入海的镜头。之前的横移镜头都是保姆在街区人群洪流当中穿行的片段，这里的人群洪流也是一个图像比喻，与后面海浪的波浪形成呼应，这个比喻是真实的。而水流也呼应在电影开场时候的定场镜头，保姆擦地时候的水流，像潮汐一样，像海浪一般一层一层地涌现并伴随这屏幕上字幕的更迭交替，这里的潮起潮落的图像比喻跟后面海浪的一浪一浪是一致的。
说到人群洪流，这个电影的后景也呈现了及其丰富的细节，暴动之前的戏，在平移镜头当中，前景是装满士兵的卡车，这些卡车第一次遮挡住了行走当中的女佣，这是很明显的暗示，表面接下来要发生的事件。外景所有的群戏调度也都是在移动当中的，而这种人群的移动也有自己的流向。卡隆自己也说在选择群演的时候，精确地安排了每个人的民族、性别、配饰，哪怕是远到看不清的群演也都是如此。练武场的布景相对单调，但是后景洪流式的人群移动却一刻都没有停歇，最后士兵们纷纷涌上卡车，渣男说话的时候，后面的队友在接二连三地上车，等到汽车发动，渣男和女佣的对话才要结束，然后渣男跑到后景。这里的解读，如果练习渣男所代表的符号，就能明白他们上车是要去干嘛。这层非常大的表意是在明示渣男作为一个体制的螺丝钉，体制是不允许为他的私情停留片刻的，他赶不上就会被体制抛弃。所有整个画面人物的移动，与前景配合地非常紧密，而正是这种紧密将这层表意表达出来。而这里面对于渣男的解读：渣男开始是没有地位的，还要喝人家剩下的饮料，只能在女佣面前耍棍。而到了最后家具店那场戏，他终于拿到了一把枪。从棍到枪，从大炮到枪，构成了这个体制下社会权力关系的链条。大炮是巨大权力的象征，而离开女佣的时候对女佣说了一句“下等的佣人”，这表明了他现在已经觉得自己的阶层地位比女佣高了，在那一刻，他觉得他是体制的人了，这里面的阶级矛盾，那种小人得志，有点权力就得瑟起来了，二路总指挥的姿态跃然纸上。
还有的对后景调度的小细节就是女佣在房顶上洗衣服的时候，隔壁房子的女佣也在同时洗衣服，即使镜头的焦点已经不在人的身上，背景人物的动作却也非常的自然。（似乎这是很简单的并且理所应当的事情.....）
对于视听语言上面的思考还要引申到声音层面。这部电影的音效非常的牛逼，配合黑白摄影没有配乐（除了背景收音机里面放的音乐），全部都是靠音效来保证浸入感。而7.1声道（虽然我并没有7，1的音箱）营造的全景声效果也是我听过的最丰富和细腻的音响效果。卡隆自己也说希望观众去全景声影院体验这部电影。
从飞机，到海浪，都是配合着镜头摇过去的，这样让所有的声音都有了方向感，声音会配合着画面游荡在观众的四周，这种细腻程度是好莱坞的片子也很少能够带来的。想象一下你心目中的老北京，吆喝声、叫卖声、由远及近的汽车轰鸣声，是不是这些声音能够让人一下子穿越回当时的街区。有了这些声音的细节，生活才有质感可言。如果是1.0 的声音，那么这种声音音效的营造将完全是平面的，单调的。所有就像我上面说的，一定要找一个较好的视听环境来观看这部电影。
墨西哥是一个非常色彩斑斓的国家，卡隆的前作也是充满着音乐和色彩的，甚至你会觉得有一点聒噪。但是这部电影完全抽离了色彩和配乐，造成一种强迫性地将观众的注意力集中到故事主人公身上的效果。通过远景景深和滑动摄像机的运用，让观众不自觉地关注人物的情感与主人公、环境之间的关系。这种重建的墨西哥城是带着导演自身私人回忆的滤镜的。影评中也有人说Roma这个词就是爱反过来拼写，如果我们用光影和镜头以及摄影的走位来呈现我们过去想象中的城市的话，这在视听语言上是非常了不起的。
既然提及了roma的来历，那就不得不说电影布景细节的丰富。罗马这部电影是完完全全再造的街景。吉尔莫·德尔·托罗（当届金狮奖的主席）是墨西哥人，所有他知道这是重新再造的场景。罗马式墨西哥中心城区的一个名字，这个地名虽然现在还存在，但是这个地方的东西跟当时已经完全不一样了。（现在貌似是类似布尔乔亚风格的一个街区）
1985年墨西哥发生了巨大的地震，在美剧Narcos里面也有说到这个地震。（我对于墨西哥政党和历史的了解很大程度上来源于Narcos）那次的地震震毁了当时大部分的建筑，而2014年，在电影还没开拍时候，又发生了一次地震。罗马区是除去当时两个受灾最严重的地区以外第三受灾严重的城区。我们在电影力看到的场景都是卡隆实景再造，重新搭建出来的。如果大家了解了这样的一个背景，那么观看这部电影的维度又会跟以前不同，这时候你才会去惊叹于影片再造布景的丰富程度的不可思议。（这句话是病句.....）
而这种历史的再造工程又分为视觉和听觉两个层面。试想如果一个导演跟资方说想要拍一个小时候保姆的日常生活，但是要花他妈的一个亿，用几年时间，重建好几条现在已经根本不存在的墨西哥街道，我想应该不会有太多的资方会买账。而且还是像我上面挖坑时候说的那样，这部电影不是宏大叙事主题的电影，它讲的不是抗战，不是918，不是纳粹也不是辛德勒，它就是一个很小人物、很普通的故事，所有网飞能够耗费巨资去呈现一个第三世界国家的一个小小的街景，呈现底层人群在上世纪70年代生活的剪影，我觉得这是这个电影能带给我们的价值，也是作为看电影的人的一件幸事。
看电影的时候，我们除了能够看到真金白银的视觉效果（比如科幻片、商业片），是不是也要能够看到其它的方面。所有我说后面那个豆瓣评论真的是弱智评论，看他的发言也不像是没文化，但是那样说话我觉得是对于制作者和观众的侮辱。（现在批判的成本实在是太低了）觉得电影文本简单的人有没有注意到影片细节的丰富，市面上也不乏文本复杂宏大但是艺术和美术层面上粗制滥造的片子，但往往这样的电影还能获得好的评分....我觉得罗马重现了一个近乎极致的拥有极强细节丰富度的街景，这种对于历史的再造和复原是这部电影最值得肯定的地方。当一个导演要去讲好一个故事的时候，也不仅仅是运用文本和剧作，同时也应该包含视听语言的成分。你要是问我哪个重要，那我只能说都重要。
这部电影的视听上的节奏感是非常独特的，持续地呈现出一种人生悲喜交加的情绪的铺叠，它不是强情节的电影，就像我说的，不是以故事见长的。它在表现人物情绪上非常地细腻，而且是逐渐叠加的。
譬如女主人第一次于丈夫告别，丈夫说我要去魁北克开会，她非常悲伤地与自己的丈夫吻别。这个时候街道上走过来的是一个仪仗队（仪仗队在电影中有两次出现，一次是这里，一次是呼应这里，在电影快要结尾的时候），伴随着非常欢乐的音乐；女佣发现自己怀孕了，去医院产检，在走到育婴房的镜头里面，她看见保育箱里面的婴儿，这个时候突然地震了，废墟落在保育箱上面，下面的镜头衔接的是一个坟场的镜头，画面中央矗立着几个十字架（这里我也比较想吐槽，后面再说），这时候已经是明示他的孩子将会遭受厄运了；最后女主人跟他们的孩子说他们要跟自己的父亲分别了，后面切的是他们在吃冰淇淋，背景一对新人在举行婚礼的镜头。这样一喜一悲的叠加，在以不是强情节驱动的画面中呈现出了叠加叙事的铺陈，给人始终有不确定的感觉，不知道会发生什么。这种叙事的紧张感是让我一点也不觉得这部电影枯燥的原因之一。而且在细腻的铺陈之中，人物情感的强度是逐渐叠加的，在某种层面上也成就了叙事上的渐进。
在镜头的铺陈上面也是一样，影片中虽然有大量的平移镜头，但是在长的平移镜头后面一定会接一个特写或者近景镜头以及一系列的跳切，这样的镜头调度不会给人疲惫感。而且特写镜头的运用是非常克制的，特写镜头对于表现人物来说是非常好用的，但是这里我就要吐槽一些电视剧电影，无脑地滥用特写镜头，通篇的正反打，这样的东西毫无艺术性可言，我闭着眼睛都能看。
影片中人与历史的关系、政治、时代的背景是逐渐进入到文本的表达之中呈现给观众的。它没有极强的煽动情绪的场景（比如高喊918之类的...）。我觉得这样又把文本层面提升了一个层次，所有的角色的行为都有他自己的动机。 约翰•特鲁比的故事写作大师班（这是一本对我有很大启发的书）里面有讲到，你不能去带着自己的滤镜评判你笔下人物的所作所为，你必须冷静客观，去理解他们的动机，进而推进故事的发展，这不是为反派角色的辩护。（我用自己的话说的，原话不是这样说的但是差不多是这个意思）。这个片子开始就讲了一些家庭的琐事，过来很久之后又告诉你这是1971年，再过来很久人物再酒吧闲聊对话的时候谈到说旁边那个人的儿子因为征地被打死了（这里跟开篇小孩被枪杀应该是一样的背景暗示），再过了很久，女佣在厨房里聊天的时候才说，女佣母亲的村庄被征用了然后怎么怎么样。
电影对于人物和情景的铺垫也是多层次的。前一幕提到怀孕，后面电影院门口的提线木偶小人就死了。这是一种非常明显的功能性暗示，这个功能性暗示在电影层面来讲可能没什么了不起，但是这种方式是不亲身生活在这里的人设想不出来的。这种非常自然地利用墨西哥传统手艺人的街景是真实的且独属于这部电影和阿方索卡隆的。
这样就让人感觉整个时代背景实在一种巨大温柔的文本缝隙之中存在的。历史并不是叙事本身。而直接影射当时政治环境的戏可能就是女佣去寻找渣男，这个时候的背景音是总统的宣传队。如果你前面已经适应了这种非常缓慢的铺陈之后，就会发现其实自己已经接受到了一些时代的表达。这种浸润式的表达，也是这种散文诗式电影的优点。
这个电影的文本是博爱吗？是女性赞歌吗？我可以说有，但要是说它仅仅是女性赞歌和博爱，我觉得就太肤浅了。（是的，我要说到文本了，以下是我自己的解读，是我找出电影里面的线索和点进行的思考，不排除有过分解读的成分，但是我并不会煽动你的情绪....我当然会想办法让你赞同我的观点，但是我写东西在这个层面一直是非常克制的）
电影里确实有女性悲歌的成分。几个镜头就能表现出这种女性赞歌，开头女佣在地板上擦地，结尾的时候逐渐升格，上升从楼梯一步步走向天台，从开头到结尾是一种女性精神上升的过程。但是如果你说这部电影还表现了女性互帮互助的独立伟大精神，那么我是持反对意见的。整部片子，除了结尾沙滩他们拥抱在一起那场戏之外，我没有看出任何打破阶级的情谊。也许你可以理解为最后大家打破阶级团结在一起了，上面豆瓣里面也有很多人在讨论这家人对待女佣是好还是不好。我想如果要解决这个问题就首先要跳出这个问题。这个我想放到后面再谈，先说说表面的东西（继续挖坑）。
政治的议题和政治的表达到底在哪里？
有一个笑话。说莫斯科有一个画展，画展上面展出了一幅画，名字叫列宁在华沙。上面画的是列宁的妻子克鲁普斯卡娅和另外一个颜值很高的共青团员小伙在滚床单。有一个观众看完这幅画觉得莫名奇妙，问工作人员，这幅画跟列宁有什么关系？列宁在哪呢？工作人员说 ‘列宁在华沙’。
在这个笑话里，参观者落入的陷阱在于，他同这幅画保持着自认为的客观距离，并试图在画面当中寻找实证的对应客体，即真实的对象。然而真相的存在既不是标题，也不是画面，而是标题与画面共同构成的一种异乎寻常的关系。在通常情况下，我们所观看的标题与画面是同一维度的对应关系，标题是对画面的归纳、总结，标题与画面是简单的描述性关系；而对于《列宁在华沙》来说，标题与画面暗含着彼此互补的结构性关系，作品不仅仅包括画面，也包括标题，标题本身成为了作品的一部分，发挥着功能性的作用。
开始应该对于观众来说印象最深刻的就是女主人家里吃饭时，小孩子说了一句有个小孩朝军队的车上仍水气球被开枪打死了的事儿。这个场景包含的信息很丰富，一是间接告诉了观众当时的政治环境，一个白色恐怖的氛围。再就是听到这个消息后，似乎家里的人都没有那么震惊，也说明了当时这种事情时常发生，而只有保姆关心地问了一句那个孩子怎么样了，其它的家里的人都丝毫 不受触动，是不是也表现了以女主人为家庭为代表的中产阶级也是体制内的一部分。
后面说到爸爸去哪了？影片开始并没有直接说明爸爸去哪了。而家里人回复性地说了一句 “爸爸去出差了”。 这里仅仅是可能，可能是有一个悬疑点的设置的。影片开始的铺陈是1790-1971年，这是墨西哥肮脏战争刚刚过去的时间点，也是墨西哥特拉特洛尔科事件刚刚过去的时间点。卡隆没去表现68年特拉特洛尔科屠杀本身，而是在影片中表现了之后的几个余波。这日常运动的一个小小的角落，你可以直接认为是墨西哥的白色恐怖时期。
卡隆可能是在这里放了一个政治烟雾弹，他用来一个非常直白的表述：爸爸去出差。那么我作为观众可能这时候就会想，爸爸是不是搞地下工作被秘密警察带走了。爸爸去出差是苏东秘密警察的一个政治暗语，这个梗可能就是说你的爸爸被逮捕或者处决了。尤其联想起小孩前面说到的街头有小孩被枪击，这里不是卖惨，而是给不了解历史的人定位做一个背景铺垫，定位这样的一个时期，而紧接着没多久爸爸就开车出现了。我看电影的时候就有了这样的一种政治错觉和猜想，感觉这个爸爸是不是没有那么简单。影片后面是说爸爸其实是出轨了的，那么看到这里其实我的心里还是做了这个过山车的。爸爸去哪这个体制符号作用给谁？即便是政治烟雾弹，可能对很多人，尤其是不了解政治惊悚片的人来说，是无效的，不懂爸爸去出差的梗，那可能下意识的理解就是爸爸出轨了。
贫民窟大炮飞人的场景。我们除了大炮还能看到周遭的环境，这种环境的复原让人直接联想到安哲罗普洛斯为了拍哭泣的草原直接复原了一个城市。这里道具和市井的复杂度是很牛逼的。枪和大炮这两种符号的使用也值得思考。大炮飞人不是猎奇。大炮飞人是总统为了宣传而表演的节目，它是为了洗脑的。值得注意的是这里是贫民窟。贫民窟有两个信息点，一个是这些地方的土地要被征用，第二个最重要的是政府要在这里收编体制机器，也就是打手。给底层贫民看你总不能给他们跳一段芭蕾舞吧，于是就有了大炮飞人。如果你说这是算计出来的，那么所有电影的情感都是算计出来的了，只不过这种算计是有高下之分，所以算计本身并不是原罪。这部电影有好的算计，也有一些比较小儿科的、简单的算计，我前面想要吐槽的就是这点，最后再说。
从符号上面来看，男主人开的是美国车。电影里面有非常明显的对位，就是美国符号和资本主义符号的对位。一群美国的原始后裔在向墨西哥的原始森林开枪，后面用一场森林火灾来回应，狗在这场戏里面也同时出现了；农场的狗头被挂起来，这都是符号上的对位。
如果你知识认为这部电影是一个简单的女性悲歌，那么片中的好多细节都会提示你，让你觉得不是那么一回事。当时女主人买醉回来，开车乱撞，走到女佣面前，抱着女佣说咱俩都是苦命的女人，最后被男人所害，然后就走了。如果导演想要表现一个姐妹情深的话，这一段戏不会这样来拍。女佣的反应是很客气的。你女主人说什么就是什么。这里面有一个非常非常差异化的对比，而这层对比就是这个电影文本更加深层次的核心关键以及矛盾点。
不同于谜一样的双眼那部电影，那部里面所有的主人公都是中产阶级本身，遭遇了巨大的痛苦，革命义士也都是知识分子，然后被抓走了反抗激起民愤。卡隆在罗马里面做了一个反用，消失的爸爸其实是出轨去了。而真正在集权体制下受到伤害的是底层的人物。这里面更有意思的是它还对比了这两层伤害的样子的原本的形态。
**下面这一点我觉得非常关键**
保姆每遭遇一次巨大冲击之后永远都是沉默的，没有表情的。这里面的两个细节对我个人的触动非常大，这也多亏了很棒的音场效果。一个是女佣遭遇了渣男的战狼警告，第二场戏马上衔接的是切到了女佣擦桌子的画面。如果你仔细听其中的音效，你会发现后场的音效是哭声。而且这个镜头开始给的不是保姆的脸，而是映照出桌子本身，通过桌子来映照出女佣一部分的脸。像一个天井一样，并且后面配合的是哭声。这一幕及其关键，如果这是1.0的电影，那么回家的场面应该就是哭骂声，骂男人都是王八犊子之类的；如果是像悲情城市这样的电影，它也不会配哭声，而是直接给一个日常擦桌子的镜头。但是卡隆是衔接的哭声，这个哭声来源于隔壁女主人的哭喊，然后镜头上摇，接着是女主人的抱怨，然后一段踢猫效应的戏。这里面的踢猫效应不只是这么简单，就是因为有前面那样的对比。
电影的高潮戏是女佣遭遇死胎那场戏。在那个完了之后，女佣在遭受了心里和身体上的创伤之后还是去了海滩。女主人邀请女佣是自以为在做好事。紧接着一场戏就是孩子们在沙滩上玩耍回来之后被晒伤，传出孩子感觉疼痛的嚎叫。就是在这一幕，在刚刚经历完死胎的巨大痛苦之后，保姆没有任何的哭喊，反而是孩子和女主人的哭喊。配合孩子嗷嗷乱叫的场景，我可去他妈的，这里给人的冲击力实在是太强烈了。
对比还没完，在海滩吃饭的那场戏，女主人就开始说要怎么度过难关了。女主人在经历了苦难之后，永远是要发泄出来，永远是要让周边的人替她分担。这跟保姆分内的体力劳动性质不同，情感上的分担是另外一码事。女主人这里是有难了，她要昭告天下，告诉给所有人，大家拧成一股绳。你表面上感觉这是一个特别正能量的事情，其实，这就是女主人在分担她自己的痛苦。女主人的痛苦后面也排解了，她给自己换了工作，还有换了一个雷诺小车，这是符号的变更。而女佣的痛苦，则比女主人大得多。电影里面女主人的生活是可以继续下去的，女主人还是能够维持一个中产阶级身份的，但是女佣的死去的胎儿是不会复活的。
而且女佣痛苦的来源通通都是体制赋予的，这个也是一个无法被解决的更大的痛苦。女佣在这个时候，不仅要承担自己的痛苦，同时也要承担主人带给她的痛苦。这种阶层关系在这个故事当中是非常值得玩味的。
所有在最后的整个剧情结构里面，中产阶级在整个体制的权力结构中并没有受到真正的伤害，真正受到迫害的全是像保姆的这样的底层的人物。电影最大的特点是在加给女佣一个死胎过程的巨大痛苦线的过程当中，对比呈现了女主人家庭相对小的痛苦，也就是女主人遭遇出轨。这两层痛苦被并置在一起，这种并置在一起的输出的主题如果是非常好莱坞的主流价值观、政治正确的普世价值也就是女性主义的话，那么我想这个片子的深度就大打折扣了。
而电影里面文本还有一个值得深究的地方，就是它间接表达了中产阶级的犬儒姿态。为什么我不认为电影说的是姐妹情谊，有一个细节，就是女佣最后要临盆了，电梯里面碰见了男主人，男主人假模假式地安慰了女佣，妇产科大夫还说了一句你可以进来。这里面黑的已经相当明显了。
一个小细节就是女佣两次使用电话，打完电话后都会擦一下听筒。
很多人会说中间一段女主人开车送保姆去医院检查那一段，是个多明显的互帮互助的场景。那场戏是很有意思的，因为女主人的丈夫是一个医生，影片到那个时候还没向观众揭晓爸爸到底去哪了，女主人也是处于一个极度怀疑的状态。其实女主人是借着给女佣做检查，实际上是去医院调查婚外恋去了。作为一个中产阶级，她不能直接去医院问东问西，去医院闹，这样有失体面和身份。女佣怀孕正好给了她一个名正言顺的理由去医院，预约完之后说了几句话就把女佣推给医生，他去找丈夫的同时打听情况去了。女佣检查完，她还说等等我跟他聊完。这再明显不过了。
还有一个细节，就是当时女主人的样子已经有点扛不住了，有点神叨了。所有开车时候发现前面有两辆车，她也硬往里头塞，导致自己车的两头都发生了剐蹭。卡隆给了女主他表情一个神神叨叨样子的镜头，明着说你是开车送人，尤其是女佣还有孕在身，如果是真心想送的话，有你这么开车的吗？所有送保姆这件事其实是女主人调查婚外恋的幌子。
女仆告诉女主人自己怀孕的那个镜头，女仆是非常谨慎地走到女主人的旁边，女主人与孩子讨论的是去度假、欢快的事情，而女佣这里其实是一个非常悲伤的表情。这里也可能暗示了他们并不是在共享命运。
还有另外一点，就是所有的这些阶级也好、踢猫也好、幌子也好，都不是对女佣刻意的一个伤害。伤害别人的人没有意识到自己是在剥削。女主人是在优等阶级，出了事儿会跟底下人说，你是女佣，你是家庭一份子，你得帮我来承担。这是很自然的分担，而这种很自然的东西反倒更加无解，它显示出了一种阶层差异的尖锐性。这种反倒比简单设计一个二元对立的角色，一个就是种族歧视的大反派要更深层次也更不容易被察觉。这种无解最终引向的就是一个社会问题。这个社会问题也是整部电影死胎的另外一层含义，也就是原住民文化的死亡。在这一层的语境下，女主人家所代表的中产阶级的符号就更接近于帮凶的位置了，是一种原罪。
这个片子在进入画面前的字幕给了一个语种的提示，影片包含米斯泰克语。（我听不懂西班牙语所以没有发觉，是豆瓣上有个人在问那是什么语，一直没有人回复，我查了一下资料才给出了解答）。米斯泰克是墨西哥原住民，他们是有自己的语言的，而这个族群也是墨西哥原住民中人数占比比较多的族群。影片里面女佣之间的交流以及哄孩子的儿歌是用的米斯泰克语。正是这样的原住民，现在正处于社会的最底层。他们是要服务于说西班牙语的白人的。电影里面还提到女佣的母亲的土地被政府给征用走了，也就是在说这是原住民祖上的土地。体制征用了原住民的土地，抢走了女佣的男人并杀死了原住民的下一代。
与之相对应的，原住民的另外一方也就是新殖民地的代表——美国。狗屎和汽车可能是在说美国车和墨西哥道路是不能兼容的，这是横冲直撞地表达。如果说美国是一个巨大的阳具（对没错就是那个成人的象征意味），那么第一场戏车进入狭窄通道的片段，镜头给了车正面的镜头，引申的以为车进入狭窄的通道就是插入。美国在这里就是一个渣男的象征，这是美国对于本地的蹂躏和强暴的隐喻。影片中男人的出场方式也不同，男主人出场是美国车，车内放着交响乐，大皮鞋，烟灰缸，最后才给到男主人的脸；而渣男的单独的出场是全身赤裸，一丝不挂。什么叫资产，什么叫无产，对比强烈。
结局是无产的渣男，不是拿起武器去革命，而是投靠。资产阶级有枪，总统有炮，那么我也要去争取这个东西。渣男也是阳具的代表，是强暴者的形象。
森林里的戏。英语的对白连字幕都没有，成为了背景音的一部分。表明了中产阶级也有一个仰慕的链条，要高攀人家。
墨西哥的长期执政党是墨西哥革命制度党（Partido Revolucionario Institucional），简称PRI。有大量的文献和报道研究这个政党为什么长青。其实这个政党在后期就是一个右翼的政党，尤其是屠杀事件之后。在那场屠杀里面，美国，CIA完全是帮凶的角色。墨西哥跟古巴建立外交关系，其实是为了美国跟古巴出了事谈判，留作一个中间人的角色。墨西哥跟两边建交，表达的意思就是你看你是独立主权的国家，不是我的殖民地，我还让你跟敌国建交。联系这层背景，那么PRI就是完全一个由美国在背后支持的右翼政党。那么影片里面白人的符号就更加明确了，这时候再对比美国车，那么美国车就不是强行的符号的安插了。中产阶级就是向往美国，也就是要买美国车。在这样宏观的角度下思考，女主人一家是站在体制一方的。而体制是要扼杀新一代原住民的，所以无形之中女主人一家是产生原罪的。我想这是影片很重要的表达，而这个点是润物细无声、温水煮青蛙式的穿插在电影之中的。相对应地来说，每份中产阶级手里的枪都是原罪。于是就有了向森林里开枪的那场戏。
所有前面的剥削和铺垫让投奔入海的戏特别有现实基底。这里我确确实实是被触动了，这个世界和阶级对女佣伤害实在是过于彻底。卡隆用他的冷静让我们看到了女佣的生活是那个样子的，而女性情谊无法跨越阶级障碍，这是片中想要表达的重要维度。
我想吐槽的地方是，整个电影的操作都是一种假想性的，是一种脱去了情感认知障碍下的最大化，这样也会让观众马上从中跳脱出来。人的阶层地位的差异、怜悯的处境、渣男跑了的时候电影放映的是虎口脱险，这里我明白是想做一个呼应，一个文本上的交织，但是对于一个艺术性极强的片子来说，这样的表达实在是太简单了。这样就导致了视野的局限性特别大。收缩视野的同时我想不应该收缩价值和认知的视野。这种中产阶级很大的局限性是以一个身份来赐予的怜悯，在襁褓之下得到的认知。如果我跳脱出这种情感，那么我甚至可以不叫猜想了，而是判断出后面剧情的高潮，死胎的厄运。技术性极强的地方换来的却是情感的麻木。这样的动机导致了历史的复杂性完全没有体现在这种可以说是意料之中的安排之中，简单、干净、明确。
所以豆瓣里面有个评论，说期待的是15米的巨浪，看到的却是2米的波澜。我理解这种想法，但是同时我也无法否认电影所有的内涵。
你说阿方索卡隆看不到这些吗？他肯定看到了，只是他还是用一个这样自己的方式，丝毫没有模仿前人的方式来创作了这样一部电影。也许所有的温柔都是算计出来的，但这种算计并不是煽动。我们作为观众而言想要批评一部作品实在是太容易了，我们从各种角度都能对一部影片或者动画做出抨击，但是想要看到一部作品真正想要表达的内容、有价值的东西、导演巧妙的构思却没有那么容易，这需要很高的阅片量和欣赏水平。而往往那种批判的东西却能够获得更多人的注意。Youtube博主Pewdiepie谈过身为一个创作者所积累的精神压力，你可能会说，那就呈现真实的自己就好了，干嘛搞得这么累。
许多时候，当一个影响人物公开展现自己真正的想法时，常会被说“玻璃心”或者“自以为是”之类。除非这种倾吐心声非常动听或者引人注目，就好像英格丽向西女主自杀未遂反而博得关注的故事一样。这让我想起《鸟人》，主角只有在最后的表演中展现真正的自己，拿真的子弹对自己开枪，才造成轰动以及支持。这其中着实有着讽刺的悲剧，人们不想看到网络上其他人的真实样貌，除非这个真实样貌比塑造出来的形象还有娱乐性。
一个聪明的媒体人或者导演懂得如何操弄嗜血的媒体生态，他知道自己所造成的所有争议带给他的都是眼球，而越多眼球就等于是越多金钱。我们时常听到对于低素质媒体的抱怨。但是却由非常少见到有人追根究底，是什么造就了低素质媒体。是什么让我眼前所见，耳边所听的都是无止尽的噪音。
不就是阅听者本身吗？