Портре́т четы́ Арнольфи́ни

Картина Яна ван Эйка - первый известный в европейской живописи парный портрет.

Считается, что на нём изображены купец Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Картина является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи Северного Возрождения, а споры о том, кто же изображён на ней, продолжаются и в настоящее время.

Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка), дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене.

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы.

Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей.

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Через сцены Страстей отражался символический брак Христа с Церковью и проводилась параллель с христианским браком. Исследователи обращают внимание на одну закономерность расположения миниатюр: со стороны мужчины изображены эпизоды Страстей до смерти Христа, а со стороны женщины — после. Это обстоятельство некоторые исследователи объясняют тем, что портрет женщины посмертный или что, возможно, она ушла из жизни во время работы художника над картиной. Исследование в инфракрасных лучах показало, что первоначально рама зеркала была восьмиугольной, позднее она стала десятиугольной, вероятно, для того, чтобы добавить ещё сцены из Страстей. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.

С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренно.

В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит «Ян ван Эйк здесь был», считают, что один из стоящих на пороге комнаты — сам художник (фигура в синем).

Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье (т. н. «пелисон»), подбитое мехом с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, незнакомому с идеалом женской красоты поздней готики. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе тяжёлые складки платья, — это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары. Цвета костюма женщины — синий и зелёный — в эпоху позднего средневековья символизировали молодость, красоту, верность и влюблённость.

Мужчина — в хуке из винно-красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной матери. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты.

Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины— вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина. Однако она по-городскому узка.

Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Кровать — ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Художественные особенности

«Портрет четы Арнольфини» является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам.

И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент «сосредоточенности человеческого переживания». Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи.

Обращают на себя внимание хрупкость фигур и мужчины, и женщины, скрытых под тяжёлыми объёмными одеждами; изящество кистей женских рук, свойственное скорее позднеготическому стилю, в то время как ван Эйк уже создавал портреты с характерными, узнаваемыми руками; отсутствие индивидуальных черт в лице героини, возможно, представляющей собой собирательный образ, и «погружённость в себя» её спутника. Все эти особенности передачи художником облика героев подчёркивают их «предельную одухотворённость», преобладающую над «телесным началом», — приём, традиционный для средневековых живописцев. Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в Северной Европе.

Техника

Почти рефлектирующая, эмалевидная поверхность картины — результат использования художником новой техники — живописи маслом. В отличие от темперной живописи, маслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. Фламандская манера многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк усовершенствовал технику живописи маслом. Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность. С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей.

На данный момент существует множество версий кто изображен на картине. Одна из самых спорных, что на картине изображен сам Ян и его жена Маргарита. В год написания этой картины жена художника родила ему сына.

В то же время, «категорически утверждать, что это автопортрет художника с женой, невозможно ибо многое из того, что могло бы совершенно достоверно подтвердить это предположение, нам неизвестно». Как утверждать и другие версии создания картины.

Подпись ван Эйка

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — «Ян ван Эйк был здесь 1434»

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама её формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат.Johannes de eyck fuit hic 1434). Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель подписывает документ. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем.

«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа».

Ещё в начале 1930-х годов Мирон Жирмунский (русский, французский и португальский искусствовед, литературовед и переводчик) обращал внимание на то, что последнее слово «hic» может означать не только «здесь», но и «этот». Таким образом, латинская надпись под зеркалом может быть прочитана также как: «Этот был Ян ван Эйк». Возможно также, что последнее слово в подписи не «hic», а «pic» (то есть «pictor», «художник»). В этом случае надпись читается как: «Это был Ян ван Эйк, художник, 1434». Лингвисты, к которым обращалась за консультацией М. Андроникова, опирались при определении смысла надписи на основные значения слов «fuit» и «hic». По их мнению, так как латинский глагол «sum» может иметь следующие значения: быть, существовать, пребывать, состоять в браке, быть написанным, а «hic» — не только тут, здесь, но и — присутствующий здесь, надпись может указывать на то, что художник находится в этом доме на правах хозяина.