Половина фильмов у нас идет куда-то в мусор

Киноиндустрия – не застывшая глыба, постоянно идут какие-то сдвиги. В 2012 году чемпионом среди соотечественников был фильм, собравший 20 млн, а сборы «Движения вверх» только за первый месяц превысили 2 млрд. руб. Значит, деньги на кино все же есть? Или все же зритель соскучился по настоящим историям, берущим за душу? Хотелось бы разобраться, что происходит и каково сейчас влияние телесериалов, умершего рынка DVD и наоборот продолжающего жить не тужить пиратства. В публичных рассуждениях ведущих российских продюсеров можно заметить из года в год повторяющиеся мантры, которые можно назвать «советскими стереотипами».

Сельянов, Роднянский, Акопов, Эрнст, Шахназаров… все они в один голос говорят: незачем печалиться. Что с того, что из восьмидесяти фильмов у нас половина идет куда-то в мусор, что их не показывают, никто не смотрит, что потраченные деньги выброшены на ветер? Мол, во всем мире лишь 10 процентов продукции значимы – такой это тип бизнеса. Если мы из этих восьмидесяти семь-восемь делаем прилично, а мы их делаем, у нас пять входит в топ-10 и идет на международные фестивали, – значит, все в порядке. И ничего страшного, что остальные шестьдесят идут в труху. Это должны знать власть, президент, правительство. Это отходы специфического производства: «наплевать и забыть», как учил нас Василий Иванович Чапаев. Можно выделить пять-семь подобных «мантр».

Государство, по идее, должно брать на себя ответственность за неликвидное кино, покрывать убытки. Сельянов даже где-то очень образно этот тезис формулирует: «Инвесторы в кино должны полюбить убытки». Что это за философия такая? Что на самом деле за ней стоит?

– Давайте начнем с того, что, как мне кажется, принципиально изменилось в российском кино за последние годы, в широком кинопрокате на большом экране. Все фильмы, ставшие лидерами проката, выходили на экраны в формате фильма-события.

Это новая имиджевая и экономическая модель?

– Это новое маркетинговое веяние. Из продукта, в нашем случае, фильма, делается событие. Порой не важно, гигантский ли это по своей сути проект, как «Сталинград», или какая-нибудь скандальный эпатаж (наподобие «Матильды», здесь и далее прим. и выделен. в тексте – киномеханика). Сего­дня все мы сталкиваемся с тем, что количество предложений становится колоссальным. Не важно на чем – на большом экране, на домашнем, на мобильном, персональном. Как раз этому способствует развитие новых технологий. Даже если мы говорим только о кинематографических форматах. И, как ни парадоксально, развитие технологий кинопоказа, всего того, что связано с персональными экранами. Количество фильмов в прокате начинает чрезвычайно быстро расти. Некоторые фильмы в кинотеатрах, может быть, показываются один день, но и это уже многие сотни названий.

Чтобы выделиться из этого океана, как раз и должно появиться событие.

– Да, для человека сегодня существует колоссальный содержательный выбор: тысячи предложений в телевизоре, в прокате, в интернете… Возникает проблема: все способы потребления фильмов начинают бороться за ограниченное время человека, которое он выделяет на все виды просмотров. Грубо говоря, если зритель смотрит, например, сериал и тратит на это час своего времени в день, то, скорее всего, на просмотр других кинопродуктов иными способами у него не остается времени, это просто физически трудно, человек не может пять часов ежедневно смотреть кино. И это сильно обостряет борьбу за кинематографическую долю свободного времени. Вот и получается, если раньше говорили об эпохе блокбастеров, на которые шло большое число людей, то сегодня – об эпохе фильмов-событий. Если ты хочешь с экономической точки зрения получить серьезный результат, то непременно должен сделать фильм-событие.

Можно сказать, что те 550 фильмов, которые мы стали ежегодно выпускать на отечественные экраны, увеличивают конкуренцию…

– Это усложняет выбор. Казалось бы, мы должны ратовать за то, чтобы у зрителя был широкий выбор, понимаем, что он фрагментируется, что у каждого свой интерес, но результат получается прямо противоположный. Человеку теперь нужен путеводитель, рекомендательный сервис. Мы увеличиваем количество фильмов – падает посещаемость, поскольку становится сложно выбрать. Начинаем его уменьшать – зритель чувствует ограниченность. Это касается всех медиа – газет, журналов, телеканалов и прочего. Невозможно читать все газеты и журналы, смотреть все на экране. И когда всего становится великое множество, потребитель теряется. То же самое с книгами и с интернетом. Что сегодня происходит? Любой человек может сказать, что, сколько бы часов он ни проводил в сети, он все равно 90 процентов времени проводит на одних и тех же ресурсах.

Безусловно. Большинство читает одни и те же тексты, сайты, газеты.

– Искать, выбирать – это реально большой труд. То же самое в кино, на телевидении. Недаром сейчас, например, телекомпании кардинально снизили цены на свои пакеты. Все прекрасно понимают, что зритель не может смотреть двести каналов, он как-то физически еще способен выбрать свои четыре-пять.

Но вы теряете интересующую меня мысль: «кино – в мусор». Я хотел бы, чтобы вы прокомментировали эту идею Сельянова.

– Мы все время сравниваем свое кинопроизводство и своих продюсеров с американскими, но ведь многие у нас производят один фильм в три года… Я не о Сельянове, Верещагине или Бекмамбетове – я о других, которые именно так и работают, и они, естественно, не хотят оказаться в «мусоре».

Естественно. И никто не хочет, хотя делают авторское, фес­тивальное кино.

– Авторское кино – это тоже интересный вопрос. Для меня всегда было удивительно сочетание желания оригинально высказаться и при этом еще заработать денег. Оно в некотором роде противоречивое. Либо ты свободно высказываешься, либо все-таки зарабатываешь деньги. В редком случае зритель готов заплатить за твое авторское высказывание, это уж как повезет. Авторское кино по определению не может быть бизнес-проектом с планкой по сборам.

И что тогда? Будет  пять коммерчески успешных фильмов и еще пять, приглашенных на значимые фестивали, за всех остальных покрывать убытки?

– Это проблема государственного регулирования. Мы пытаемся источнику денег, на самом деле спорному, навязать свои правила. Когда предприниматель рискует своими деньгами – это одна история. Когда он рискует чужими – другая. Когда мы пытаемся государство убедить в том, что оно должно давать деньги на убыточные проекты, мне кажется, это не очень правильно, это развращает. Если мы хотим, чтобы у нас было много зрителей, мы понижаем планку – получаем на выходе такой фильм, как «Горько!», и зрителей немерено. Если мы планку максимально повышаем – получаем картины «Трудно быть богом» или «Фауст». Соответственно понимаем, что и аудитория будет маленькая. Возникает вопрос, кто эту планку определяет.

Каждые два года во французском CNC (Национальном центре кинематографии) происходит ротация профессионалов, принимающих решение по финансированию национального кино. Любой кинематографист это знает, и все дорожат своим реноме.

– У нас кино – замкнутая самостоятельная структура. Но вопрос репутации действительно ключевой. И для продюсера, и для режиссера, и для человека, который финансирует кино. А если возвращаться к задачам государства, говоря о некоей индустриальной поддержке, то это, конечно, дебюты. Это такое поле…

А что делать продюсеру-дебютанту, который приходит со свежим проектом, с новыми идеями и с молодыми или немолодыми авторами? У него еще нет профессиональной репутации. Кто ему поверит?

– Здесь как раз роль государственной поддержки осуществляется созданием этой самой репутации режиссера, автора сценария, продюсера и так далее. Но встает другой вопрос: а кто судьи? Кто должен определять?

Международные фестивали, профессиональные сообщества и структуры, качественная пресса, международное общественное мнение.

– Фестивали тоже разные бывают. Есть локальные фестивали, а есть Венецианский. Помню, когда-то была предпринята попытка ранжировать хотя бы отечественные фестивали. «Кинотавр» – правильный, лучший? Или «Окно в Европу»? Или «Золотой витязь»?

У нас есть экспертное сообщество.

– Смотрите, вот продюсер выпускает, условно говоря, «Фауста» и понимает, что с точки зрения финансов это минус. Мы его куда записываем, в убытки? Очень часто вполне справедливо говорят: вся государственная поддержка сегодня не имеет как минимум одной важной составляющей – анализа того, что уже сняли.

Тогда вопрос на засыпку. Вас как аналитика, занимающегося киноиндустрией, не удивляет, что никто в стране – ни в Министерстве культуры, ни в других структурах не проводит работу по масштабному анализу?

– Мой опыт участия в экспертной группе все время приводил меня к раздвоению личности. С одной стороны, мне постоянно напоминали, что, по меткому выражению, план по проценту никто не снимал – имеется в виду доля российского кино в кассовых сборах и так далее. Все понимают, что содержательно фильм обеспечен… Все-таки Арабов и Досталь! Потенциал огромный! А с точки зрения плана по валу никакого потенциала нет. Что должен сделать Фонд кино? Если у него одна задача – добиваться повышения доли российского кино в кассовых сборах, какие фильмы он должен финансировать? Ведь по этой логике он должен финансировать исключительно «Горько!», «Елки» и подобное. Отсюда и желание Сергея Сельянова зафиксировать планку убыточных проектов, финансируемых государством, а иначе при невыполнении «плана по доле» министр нарисует киносообществу квоты.

Почему сам рынок не может это финансировать? «Горько!» – чудесный пример. Полтора миллиона долларов потратил, двадцать пять с лишним собрал.

– Рынок может, при условии, что у Фонда кино будут другие цели. Сегодня проблема в том, что внятные приоритеты финансирования через Фонд кино и даже через Минкульт не определены. Что мы хотим финансировать? Просто отечественное кино, по национальному признаку, по паспорту? Мы финансируем, условно говоря, сто проектов с целью, чтобы из них получилось, скажем, двадцать высокохудожественных, за которые не стыдно. А остальные восемьдесят могут не получаться. Но мы хотели бы создавать хорошие фильмы. Опять же вопрос: кто это определит? Министр культуры, который в конце концов сказал, что все ваши мнения, любых советов, – это мнения советов, но решать будет он.

Тот же Сельянов говорит: настоящая драма – в количестве залов, их не хватает. Сначала мечтали о двух тысячах залов – вот тогда в нашем кино все будет хорошо. Потом требовали трех тысяч залов. Сейчас говорят: вот когда будет четыре тысячи... Мы итак уже догнали Италию – там 3230 залов, скоро догоним Британию, Испанию и станем третьей страной в Европе, уступая только Франции и Германии. Лукавые продюсеры по-прежнему кричат: мало залов!

– Да нормально у нас все с залами. Да, был момент, с середины 1990-х годов, когда залов не хватало.

То есть залов ровно столько, сколько съест рынок? Мне кто-то говорил, что в Рязани чуть ли не три мультиплекса на каком-то пятачке.

– Пять многозальников на одном проспекте, которые теперь просто душат друг друга, – уже обычная практика. Еще три-четыре года назад количество залов перестало стимулировать, то есть положительно влиять на посещаемость.

Давайте зайдем с другой стороны: почему за нетелевизионные фильмы платят так мало – 10 процентов от себестоимости?

– У телевидения есть свои амбиции и возможности производить кино, реклама, рейтинги. И телевидению вообще нужны другие форматы. Такое кино, как «Сталинград», ему не нужно.

Так и час сериала снять намного дешевле, чем час игрового фильма. Телекомпания же хочет платить ту же сумму за полноценную картину, что и за пятидесятиминутную серию, которую канал контролирует тотально.

– Это опять же отсутствие реальной конкуренции между каналами. Хотя, с другой стороны, может, мы иногда слишком хорошо думаем о массовом зрителе. Продюсерам не нужно сильно умное кино, чтобы зарабатывать деньги.

Да, но все-таки советское кино что-то такое про жизнь рассказывало. Конечно, тоже фальшивило, но что-то неэфемерное люди про нее все-таки узнавали.

– Рассказывало то, что хотело рассказывать.

Но все же Мордюкову и Гундареву миллионы узнавали, как знакомую тетю Симу из третьего подъезда, как соседку Марьиванну… Про других актеров-героев даже не говорю. Много их. Но мы сейчас о другом. Возникают ли новые экономические рычаги, механизмы?

– Думаю, что возникают. Продюсер сегодня и продюсер пять лет назад – это два разных профессионала. Сегодняшний продюсер знает, сколько он может заработать, еще запуская фильм.

Сергей Члиянц утверждает, что у нас безбашенно задраны гонорары артистов и режиссеров, дико, варварски задраны: ну, не может режиссер получать $500 тыс. за проект!

– Это результат все тех же бесплатных денег. Кроме того, мы попадаем в ситуацию, когда ручной труд, то, что сделано руками, стоит неконкурентно дорого. Потому что сегодня это такая редкость в нашей стране – когда кто-то что-то умеет делать руками. Человек понимает, что один такой. Это касается не только кино. Если кто-то качественно сделает стол, то этот стол будет стоить в нашей стране сумасшедших денег, потому что он один на весь город. Вот в чем еще проблема, вот проблема в любой отрасли! В результате получается, что спрос на таких людей – на настоящих умельцев – очень высок. Это та же репутация.

Мы как-то были в Лос-Анджелесе на нескольких маленьких голливудских студиях спецэффектов. Это было в тот год, когда вышел «Аватар». В каждой из десяти студий нам говорили, что они работали над «Аватаром». Одни делали картинку в окне, другие карту рисовали, третьи – пол. Это узкая специализация высокопрофессиональных людей, каждый из которых делает какой-то свой кусочек мозаики. Но это абсолютно независимые друг от друга в коммерческом плане студии.

Российское кино может соревноваться с американцами по технологиям, спецэффектам?

– Мы с ними не соревнуемся, мы просто используем их инструменты. Это международная практика: сознательное использование определенных инструментов для того, чтобы создать событие. И это событие получилось. Я уверен, что у большинства даже профессиональных зрителей первая реакция после просмотра была абсолютно другая, чем та, которую они потом озвучили в своих критических заметках.

Когда на титрах под песню Цоя зрители аплодируют… Я в своей жизни мало видел фильмов, где аплодируют на титрах. В тот момент что-то у людей щелкает, их цепляет. А потом они выходят из зала, приходят домой, выпьют чашечку кофе и начинают анализировать то, что видели. И эмоция уходит, а история остается.

Источник