Плоть времени: о музыкальной драматургии «Манон Леско»
Илья Попов| к оглавлению |
Ко времени создания оперы «Манон Леско» климатические изменения в европейском искусстве, первым эффектом которых была оперная реформа Рихарда Вагнера, стали сказываться повсеместно. Независимо от того, как в живописи, театре, литературе и музыке возникали, умирали и воскресали различные художественные идеи, такие как реализм, символизм или импрессионизм, эти климатические изменения воздействовали на самое общее, что есть у искусства – на представление о форме. Веками выработанная структура классической формы, кристаллизуемой из отдельных элементов, неумолимо таяла, и в опере переход от номерного строения к сквозному развитию был так же закономерен, как в архитектуре отказ от схемы «опора-балка» ради верховенства прекрасной линии.
После лондонской премьеры «Манон Леско» в 1894 году Бернард Шоу писал: «В “Сельской чести” и “Паяцах” я не нахожу ничего, кроме оперы Доницетти, которую усовершенствовали, уплотнили, заполнили и тщательно осовременили; в “Манон” же владения итальянской оперы расширяются путём аннексии германской территории». Опера Пуччини сравнивается здесь с двумя первыми (и самыми известными по сей день) образцами музыкального веризма – оперного критического реализма по-итальянски: «Сельской честью» Пьетро Масканьи (1890) и «Паяцами» Руджеро Леонкавалло (1892). Если бы изобличитель пороков общества Шоу анализировал сюжеты, его симпатии скорее могли бы оказаться на стороне Масканьи и Леонкавалло: в основе их опер, по крайней мере, были пьесы современных драматургов, а не французский роман полуторавековой давности. Но его интересовала музыка: он подробно разбирает мастерство симфонической разработки и комбинирования материала в первом акте «Манон Леско», восхищается однородностью музыкальной структуры и выносит вердикт: «[первое] действие, в самом деле, представляет собой единый акт с эпизодами, а не акт с отдельными номерами, которые связали, по нынешней моде, подставляя прерванные обороты вместо полных кадансов и периодически щеголяя лейтмотивом».
Как бы высоко Пуччини ни ставил Вагнера (достаточно вспомнить что в начале его первой оперы процитирован лейтмотив из «Парсифаля», а черновик последней завершают слова «дальше – Тристан»), аннексию территории, где Вагнер до той поры был безраздельным владыкой, нельзя было осуществить путём эпигонства. Речь шла не о том, чтобы подражать – невозможность не подражать Вагнеру мучила ещё предыдущее поколение итальянских композиторов. Нужно было найти собственный, оригинальный ответ на запрос времени – времени, которое уже оплавляло перила лестниц и шрифты на афишах оперных театров – и Пуччини справился с этой задачей лучше других. Используя в «Манон» инструментарий Вагнера со всей изобретательностью немецкого симфонизма, он остаётся не похожим ни на кого: во-первых, он заполняет столбики лейтмотивов и трубки симфонического развития мелодиями, которые ни с чьими не спутать, во-вторых – переносит действие из мифа в очень предметную реальность.
Последнее обстоятельство может показаться незначительным – в самом деле, в большинстве опер как раз действуют люди, а не боги и герои. Но в сочетании с установкой на предельную драматургическую правдоподобность, в условиях сильнейшего притяжения идеи музыкальной драмы эта перемена поставила перед Пуччини задачи, новые для оперной драматургии. Так, время было непрерывным и у Вагнера, но текло в мире идей – Пуччини, пытаясь сделать в своей музыке время таким же предметным, как тиканье часов, открывает оперному слушателю опыт нового переживания.
Первый акт начинается с ослепительной вспышки оркестра в начале темы, которая сходу погружает нас в буйство уличного гуляния. «Манон Леско» не относят к веристским операм, но уже одно отсутствие увертюры говорит о том, что здесь Пуччини занят «веризмом» куда более принципиальным, чем авторы «Сельской чести» и «Паяцев»: здесь нет места аллегориям, читай – идеям (лейтмотивы, которые сцепляют всю оперу, мало похожи на идеи, так живо они видоизменяются, мутируют). Пульс – пожалуй, главное слово для всего акта – ускоряется и замедляется, останавливаясь лишь там, где у героев и в самом деле замирает сердце, как у де Гриё, который решается познакомиться с Манон.
Исключительная внутренняя связность первого акта вдохновляет некоторых музыковедов рассматривать его как симфонию. У Пуччини могло и не быть такого замысла, но, как бы то ни было, результат налицо – слушатель проживает действие на одном дыхании. Во втором акте перед композитором встаёт почти противоположная, рискованная задача: показать скуку Манон. При всём мелодическом богатстве сцены урока танцев (в течение которого партия героини внезапно добирается до верхнего «до»), композитор решается помучить слушателя слащавым менуэтом – вещь, невозможная в предыдущей оперной логике. Впрочем, вскоре слушатель будет вознаграждён: ему предстоит невероятный любовный дуэт. Ни в какой другой опере Пуччини вы не найдёте дуэта, так откровенно наполненного чувственным желанием молодости, как сцена Манон и де Гриё в квартире Жеронта. Аналогии с «Тристаном и Изольдой», конечно, уместны, но с оговоркой: Вагнер выражает вечные философские проблемы, Пуччини – конкретную земную страсть.
Над сценой переклички в конце третьего акта композитор и либреттисты долго ломали голову, пробуя вариант за вариантом – но в итоге именно эта сцена делает «Манон» уникальной оперой в отношении драматургии. На протяжении XIX века concertato – раздел, где поют одновременно несколько вокалистов и хор, часто разделённый – было чуть ли не обязательным элементом в итальянской опере, образуя своего рода кульминацию партитуры, где композитор выражал своё мастерство. Для действия это всегда предполагало остановку – на сцене был стоп-кадр, во время которого слушатель мог изучить эмоциональное состояние каждого из персонажей. У Пуччини всё было бы так же: Манон оплакивает свою судьбу, де Гриё присоединяется к ней, Леско рассказывает толпе зевак историю своей незадачливой сестры, разные части толпы по-разному реагируют – если бы не голос сержанта, который, выкрикивая одно за другим имена осуждённых женщин, делает ход времени пугающе-ощутимым.
***
В своём стремлении преодолеть в «Манон Леско» ограничение формы, отказаться от условности, которая веками разрешала останавливать время там, где это нужно композитору, Пуччини был так последователен, что в постпремьерной редакции оперы вырезал предсмертную исповедь Манон в четвёртом акте – арию Sola, perduta, abbandonata. Ария окончательно вернулась в партитуру благодаря Артуро Тосканини, который дирижировал исполнением, приуроченным к тридцатилетию «Манон» в 1923 году. Тосканини не только понимал, что в четвёртом акте, по сути, нет никакого действия, чтобы его останавливать (через призму опыта символистской оперы, этот акт, происходящий в неопределённой «пустыне», мог восприниматься как чистая метафора); он, наверняка, ощущал диалог композитора с традицией великой итальянской оперы, которую продолжала «Манон Леско», и на канон которой, столь тщательно преодолеваемый, Пуччини мог оглянуться в финале – с улыбкой победителя.
Текст опубликован в буклете к спектаклю «Манон Леско»
Большого театра России, октябрь 2016