От шрамов до детективов

Главным толчком к рождению новой китайской литературы стала, безусловно, смерть Мао Цзэдуна в 1976 году. Последовавшие за ней открытие Китая внешнему миру и переход к более мягкой форме госконтроля помогли писателям переосмыслить болезненный опыт «культурной революции» (1966–1976). Однако с момента завершения «мрачного десятилетия» прошло уже больше сорока лет и в китайской литературе наметились и вызрели новые школы, направления и авторские поэтики, не связанные непосредственно с ее наследием. И все же «культурная революция» продолжает оставаться основной точкой отсчета для преображения пространства китайской литературы — ведь корни современного авангарда растут из подпольной литературы и самиздата времен Мао.

В годы «культурной революции» литература материкового Китая получила один из самых болезненных ударов за всю свою многотысячелетнюю историю. Интеллигенция подверглась массовым репрессиям и трудовому перевоспитанию, писать стало делом небезопасным. Признаваемая властью литература стала лишь формой политической пропаганды, а все остальное безжалостно отсекалось цензорами.
Легендарный китайский прозаик Мао Дунь писал, что в то время на полках остались «восемь пьес и один писатель», и действительно — издаваемых авторов можно было перечесть по пальцам. «Культурная революция» отбросила современную китайскую литературу на много лет назад. И дело даже не в том, что писатели не публиковались или подвергались гонениям — писать, в конце концов, можно и в стол или для самиздата, — а в том, что страна погрузилась в литературную изоляцию. Оказался перекрыт мощный поток переводной литературы, который в начале ХХ века захлестнул Китай, перевернул мировоззрение китайских писателей, подтолкнул к литературным реформам и подарил множество причудливых сочетаний и жанров. Запрет был наложен не только на всю западную литературу, но и на произведения советских авторов — отношения между двумя странами стремительно ухудшались. Рядовому китайскому читателю были доступны только тексты Хао Жаня, который был поднят на знамя «культурной революции» Великим Кормчим, и самого Мао Цзэдуна.

«Литература шрамов» и «литература дум о прошедшем»

После смерти Великого Кормчего буквально за полтора года сменился экономический и политический курс КНР, пришло время «политики открытости», а вместе с ней начался и новый виток развития современной китайской литературы — появление так называемой «литературы шрамов».

Интеллигенция стала постепенно возвращаться к своим обыденным занятиям — преподавание, писательство, журналистика, — но над ней непрерывно довлели кошмары прошлого. «Литература шрамов» — это исповедь униженного и оскорбленного поколения, которому просто необходимо было выговориться.

В 1977 году в журнале «Народная литература» вышел рассказ Лю Синьу «Классный руководитель». В центре повествования дети, чья психика искалечена годами «культурной революции» (детская жестокость в самом ее гипертрофированном варианте), и учитель, который старается им помочь. Первое время произведение натолкнулось на стену молчания: никто не знал, как оценивать столь открытую критику ушедшего режима. Позже разгорелась бурная дискуссия: критики считали, что произведение Лю Синьу аморально и безнравственно, а самого автора стоит отправить исправляться в деревню. И, возможно, так бы оно и случилось, если бы у писателя не нашлись влиятельные защитники, с чьей помощью он в итоге получил всенародное признание — пост главного редактора «Народной литературы» и Национальную премию за лучший рассказ года.

Первое литературное направление постмаоистского Китая окончательно сформировалось к 1978 году, а свое название — литература шрамов — получило после выхода рассказа Лу Синьхуа «Шрамы», который был опубликован в газете «Литературный вестник». В дальнейшем в этом же направлении работали такие авторы, как Лян Нань, Лу Сючжэнь, Ли Тао и другие.

Во всех произведениях в разных декорациях (город, деревня, школа) затрагиваются схожие проблемы, и во всех ставится центральный вопрос: как жить дальше? Многие критики сходятся на том, что эстетическая ценность данных произведений была невелика: обычный, почти примитивный сюжет, линия повествования обрывиста, а критика груба и неприкрыта. Но тому были свои причины: во-первых, острая необходимость выговориться (форма изложения в данном случае не играла ни малейшей роли) а во-вторых, снижение общего уровня эстетического восприятия в Китае.

Очень скоро «литературу шрамов» сменила «литература дум о прошедшем», которая продолжила традицию критики «культурной революции». Однако к концу 80-х тема практически полностью исчерпала себя — предыдущее поколение за десять лет высказало все, что наболело и о чем думалось, а молодое было занято уже совсем иными проблемами. Писатели континентального Китая все реже обращались к моментам из печального прошлого, а количество новых уникальных направлений начало постепенно расти.

В декабре 1984 года председатель КПК Ху Яобан призвал к «творческой свободе», тем самым положив конец очередной зачистке неугодных авторов — кампании против «духовного загрязнения». После четырех десятилетий идеологического контроля оттепель «новой эры» превратилась в полномасштабный ренессанс, в терминах китайского общественного дискурса тех лет — новый век Просвещения. В декабре 1986 года тысячи студентов вышли на улицы в Пекине, требуя политических реформ и протестуя против роста инфляции.

С открытием Китая внешнему миру в середине 80-х годов маоистская утопия отступила на задний план, уступив место иной утопии, основанной на благоговении перед иностранными идеями и технологиями. Среди бесчисленных теорий, с которыми «широкий китайский читатель» познакомился заново в течение «культурного бума» 80-х, наиболее влиятельными были философия Ницше, теория психоанализа Фрейда и экзистенциализм Сартра (в это время их активно переводили на китайский). Если эти теоретические построения воздействовали на образ мыслей и мировосприятие китайских писателей, то произведения западного модернизма и постмодернизма, такие, как «В поисках утраченного времени» Пруста, абсурдистские фантазии Кафки, «Улисс» Джойса и латиноамериканский «магический реализм», обогатили их новыми концептуальными, техническими и стилистическими открытиями. Творчество Томаса Элиота, Вирджинии Вулф, Нормана Мейлера, Дональда Бартельма также оказало влияние на развитие китайского авангарда. Разъятие времени и пространства, размывание границы между реальностью и воображаемым миром, «поток сознания», разорванный нарратив, инкорпорация в текст фольклорных элементов, увлечение сверхъестественным — все это было усвоено китайскими авторами в качестве мощных инструментов для отображения переосмысленной реальности.

«Литература поиска корней» и «авангард»

В итоге конец 80-х годов ознаменовался появлением целой когорты новых молодых авторов, которые перекроили лицо современной китайской литературы. Хотя писатели «новой волны» не создали своего литературного манифеста, начиная с 1987 года они активно взаимодействовали под эгидой журнала «Урожай». В нем были опубликованы первые рассказы Ма Юаня, Юй Хуа, Су Туна, Гэ Фэя и Сунь Ганьлу. С легкой руки пекинских критиков Чэнь Сяомина и Чжан Иу произведения этих авторов стали известны как «авангардная проза» — правда, термин «авангардная проза» использовался наравне с такими названиями, как «экспериментальная проза», «метапроза» и «проза новой волны».

С самого начала своего существования авангардное направление в Китае было самосознающим и авторефлектирующим; и авторы, и критики направления писали с четким осознанием международных трендов. Один из столпов авангарда, Юй Хуа в свое время составил сборник «Теплое путешествие — десять рассказов, оказавших на меня наибольшее влияние», в котором единственным произведением китайской литературы оказался рассказ Лу Синя «Кун Ицзи» (1919). На семинаре «Постмодернизм и современная китайская литература», проведенном в июле 1990 года при поддержке Института сравнительного литературоведения Пекинского университета, двое представителей авангарда, Юй Хуа и Гэ Фэй, признались в огромной любви к произведениям Барта, Борхеса и Маркеса.

После лекций американского теоретика марксизма и литературного критика Фредрика Джеймсона, прочитанных в Пекинском университете в 1987 году, взгляды интеллектуалов-авангардистов, слишком молодых, чтобы испытать на себе последствия маоистского террора или принимать участие в «культурной революции» в качестве хунвэйбинов, обратились к постмодернизму. Гегелианско-марксистская версия Джеймсона превратилась в мощное подспорье для их теоретических построений как часть общего тренда по переоценке путей модернизации и проблемы современности. Авангардистам был чужд гуманистический запал, питавший поколения китайских литераторов в их желании примерить на себя роль миссионера, наставника и пророка. Для них писательство обрело интерес само по себе, освободилось не только от рационализаторских установок, но и от эстетизации культурной самобытности.

На экспериментальную литературу 80-х часто навешивается не только критический ярлык «авангарда», но и «поиска корней». Однако такое разделение вводит в заблуждение, поскольку две эти «школы» ни в коем случае не являются взаимоисключающими и на самом деле частично пересекаются. Предтечи и одного, и другого направления — это «литература шрамов», «литература дум о прошедшем», «городская проза» и «туманная поэзия» самого начала 80-х. «Авангард» также пересекается с «неореализмом» и «неоисторизмом» — все это термины, придуманные на закате десятилетия.

В декабре 1984 года журнал «Шанхайская литература» и две организации из соседней провинции Чжэцзян софинансировали проведение конференции, объединившей писателей, редакторов и литературоведов из Пекина, Шанхая, провинций Хунань и Чжэцзян. Темой конференции стала «Литература новой эры: ретроспектива и прогнозы». Эссе, изданные в сборнике конференции, образовали ядро эстетики литературы «поиска корней».

Поиск корней выражался в воссоздании региональной или этнической культуры — как в серии произведений Цзя Пинва о родном Шанчжоу, рассказах Ли Ханъюя о реке Гэчуань, текстах Урелту об эвенках Внутренней Монголии. В романе Хань Шаогуна «Папапа» (1985) единственным свидетелем упадка в плену у насилия и суеверий становится дурачок Бинцзай, способный произнести только два слова («папа» и «твою мать»). Он как бы воплощает коллективное бессознательное китайцев: тупоумный, уродливый Бинцзай в то же время наделен некой мистической силой и мощным инстинктом выживания.

Открытие или восстановление местной истории и маргинальных культур становится характерной чертой направления. Оно не только обеспечивает перспективу за пределами официальной идеологии и господствующей (ханьской) культуры, но также становится источником возобновления творческой энергии. На авансцену выходят представители китайских нацменьшинств — мусульмане северо-запада, тибетцы, хунаньские мяо.

«Проза новой волны»

На волне интереса ко всему экзотическому и внесистемному в литературе появляется стремление избавиться от оков рациональности. Отрицание повседневного опыта и обычной жизни — один из краеугольных камней в творческих установках китайского авангарда — приводит к формированию воображаемой, но более «истинной» реальности, где царят совершенно другие законы. Объектом внимания избирается ирреальное: помутнение рассудка, сны, иллюзии, галлюцинации, те сферы, что не подвластны повседневной логике.

В кошмарном мире писательницы Цань Сюэ повествование движется по порочному кругу, где правит бал дикая образность шизофрении. Мертвые, часто расчлененные, тела людей и животных обильно рассеяны по пространству ее рассказов. Параноидальным героям постоянно что-то чудится, мерещится, им слышатся неясные звуки, порождающие чувство безотчетного страха. Насилие отделено от истории и превращено в чисто ментальный образ, часть галлюцинации, замещающей реальность, — так оно обретает автономное существование безо всяких причин, умножает до бесконечности свои манифестации, бесконечно дублирует себя в новом времени.

Характерная для постмодерна установка на децентрализацию дискурса порождает постоянное перетасовывание элементов традиционной культуры, которые становятся фрагментами, сведенными к минимуму смысла и формы. Традиционные формы искусства воспринимаются как материал в деле строительства нового культурного текста: порой в форме цитации, иногда — парафраза, иногда — актуализации архаики.

В китайском авангарде гротескное обыгрывание традиционных литературных форм ярче всего у раннего Юй Хуа. Например, рассказ «Кровавые цветы сливы» (1989) обыгрывает традиции прозы в жанре уся, которая описывает похождения мастеров боевых искусств в условном мире «зеленых лесов», где правит кодекс абсолютной чести и милосердия. В рассказе «Классическая любовь» (1998) травестируются нормы так называемой прозы о «талантах и красавицах», т. е. любовных новелл, описывающих взаимоотношения одаренного студента и неизменно поддерживающей его спутницы жизни (модель, заданная еще в классической новелле Юань Чжэня «Повесть об Инъин»). Счастливый финал, предполагающий соединение пары, подменяется развязкой истории о сверхъестественном. Центральное место в ниспровержении канона отводится откровенному и хладнокровному описанию каннибализма, которое не чуждо китайской литературной традиции (и реальности времен «культурной революции») как таковой, но вводится в совершенной чуждый контекст прозы о «талантах и красавицах». В послесловии к сборнику переводов Юй Хуа «Прошлое и наказания» переводчик Эндрю Джонс отмечает, что «жуткие сцены каннибализма переработаны из литературного анекдота танского времени (который впоследствии превратился в известную минскую новеллу «Женщина, исполненная почтения к родителям, продает себя мяснику на янчжоуском рынке»)». Джонс отмечает, что Юй Хуа представляет свою историю, лишенную морального императива, который запускал в действие «механику» оригинальной новеллы.

‏Source gorky.media