НОВОСТИ

«Миф и жизнь в кино»: Отрывок из новой книги сценариста Александра Талала

«Карточный домик»

Разве в жизни так бывает? В жизни бывает и не такое! Чем отличается художественная правда от реальности и где лежит грань между ними? Почему полностью выдуманная драматическая история часто кажется нам более правдивой, чем сама жизнь? Этой теме известный сценарист, преподаватель сценарного мастерства Александр Талал («Дневной дозор», «Черная молния», «Звездные собаки: Белка и Стрелка») посвящает свою новую книгу «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка», выпущенную издательством «Альпина нон-фикшн».

Анализируя феномен мифологического восприятия, автор знакомит читателя с техниками, которыми пользуются создатели захватывающих историй, сочетая и смешивая мифические и жизненные элементы, правду и ложь. На примере известных кинофильмов и сериалов Талал показывает, как эти приемы воздействуют на аудиторию и помогают добиться зрительского успеха.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги — фрагмент главы «Сериал и кинофильм» о том, что отличает полнометражное кино от сериалов.

Персонажи и идентификация

Кино опирается на архетипы, на типажи, поскольку знакомство со всеми участниками сюжета происходит стремительно, чтобы их взаимодействие привело к развитию, усложнению и к концу двухчасовой истории выстроилось в высказывание. Персонажи в данном случае как ноты. Чтобы сыграть мелодию, необходимо, чтобы одна нота была нотой «до», другая — нотой «ре» и т. д.У сериала нет необходимости раскрывать своих персонажей в первых же сценах. Он тоже может полагаться на типажи (они цепляют мгновенно), но располагает достаточным количеством времени, чтобы обогатить их характеристиками, поступками и обстоятельствами, выходящими за рамки типажа или рушащими привычное к нему отношение. Количество элементов драмы придает вес его внутреннему миру. Более того, сериал не составляет свою мелодию из всех нот сразу. Новые персонажи возникают постоянно, дополняя картину, привнося новый аспект в тему, меняя конфигурацию конфликтов, оппонентов, проблем, целей и моральных вопросов.

Увидев на киноэкране пьющего частного детектива, когда-то потерявшего жену, мы сразу формируем к нему отношение — мы узнаем в нем вечного персонажа из нашего коллективного бессознательного. Он «один из этих». Мы испытываем к нему и уважение, и жалость, ощущаем его боль и цинизм, трагичность его фигуры. Но скорее не благодаря наглядности повествования, а потому что знаем, какие эмоции надо испытывать. Одно из первых правил драматургии — не рассказывай, когда можно показать. Глубина сопереживания такому герою в сериале может расти, поскольку сюжет способен подробно раскрыть уникальную, неповторимую историю именно этого человека и погрузить зрителя в ее атмосферу.

Александр Талал

Как правило, кинофильм ограничивается несколькими минутами флешбэков, чтобы донести до нас прошлое побитого жизнью героя. Надо заметить, что сама форма флешбэка может вырвать зрителя из действия в настоящем, где заложено все самое важное для формирования вовлеченности (ставки, цели, оппоненты), и отправить его в воспоминания, которые играют для основного сюжета вспомогательную роль.

Сериал «24 часа», к примеру, посвящает весь первый сезон созданию травмы, призрака героя, чтобы во втором сезоне Джек Бауэр предстал перед нами следователем с прошлым. Первый сезон рассказывает нам подробную историю настоящего, в котором жена Джека Бауэра погибает, чтобы к следующему сезону настоящее стало трагическим прошлым. Такая детальная, захватывающая 24-часовая история о том, как Джек Бауэр потерял жену из-за своей профессии, представляется уникальной. Любой флешбэк на эту тему в полнометражном фильме, пусть даже 24-минутный, будет в той или иной степени сводиться к голому архетипу. Он просто не в состоянии конкурировать с многочасовыми возможностями сериала, разворачивающего понятный и избитый сюжетный ход из точки в прошлом («парень был полицейским и из-за своей работы лишился близкого человека») в события в настоящем — с полноценным развитием, подробностями, отсутствием предопределенности исхода. Это делает историю для зрителя живой и неповторимой («однажды Джека срочно вызвали на службу; он не знал, что в это время его дочь тайком выбралась из окна и пошла гулять с полузнакомыми приятелями; в штабе объявляют о возможном покушении на кандидата в президенты; параллельно выясняется, что семейные отношения Джека осложнены его романом с сотрудницей̆ Ниной; вдобавок Нина оказывается предателем; а в это время дочь Джека похищена, и ее мать отправляется на поиски» — и так далее, вплоть до гибели жены Джека от рук — немаловажно — предательницы Нины).

«24 часа»

Если в полнометражном фильме персонаж предстает перед нами с предполагаемым прошлым, со вскользь обозначенной биографией, то сериал может развернуть эту биографию на наших глазах. Да, мы всегда встречаем персонажей с багажом, но с этого момента их биография творится в реальном времени. Первый сезон становится багажом для второго и так далее. В сериале мы живем с его героями годами. Насколько это ценнее, чем пара-тройка черт характера персонажа и одно травмирующее событие, оставшееся за кадром?

Но это не обесценивание кинематографа. Сериальному формату проще показать человека во всей его полноте. Кино тоже к этому стремится. Просто его задача почти непосильна — нарисовать максимально детальный и глубокий портрет хотя бы одного-двух главных героев за первые 15—30 минут фильма и значительно углубить его в течение последующих полутора часов. Поэтому, когда авторское кино заставляет героя Майкла Фассбендера долго и молча ходить голышом по квартире с выражением страдания на лице («Стыд», 2011), это попытка выразить невыразимое.

Видно, что он снедаем каким-то глубоким чувством, сложной экзистенциальной дилеммой, в нем происходит рефлексивная внутренняя работа, но наглядно раскрыть все это кинематографическими и драматургическими инструментами очень сложно и, что еще ужаснее, можно легко угодить в штамп! Поэтому зритель сам догадывается и дорисовывает, что за человек персонаж Фассбендера, какое у него прошлое, что у него в душе. Вместо попытки передать непередаваемое (полная мера сложной личности и ее внутренней жизни) в той неизбежно неполной степени, которая доступна в изобразительных средствах, авторы выбирают оставить непередаваемое непередаваемым.

Антигерой и антагонист

Мифическое в персонаже предполагает преобладание определенных черт как определяющих для его характера. В кино нам практически всегда понятно, плохой это человек или хороший. Или казался хорошим, но выяснилось, что плохой, потому что скрыл от нас свои планы. Или некая понятная формула: он вот такой, но еще и вот такой. Фил Коннорс остроумен, хорош в своем деле, обаятелен и стремится к успеху, но эгоистичен, презрителен к окружающим, язвителен. В более замысловатых работах может быть представлена постепенная и сложная трансформация характера. Майкл Корлеоне превращается из симпатичного и разумного героя в одержимого криминального босса, идущего по трупам. Такая метаморфоза достоверна благодаря не характеристикам из разряда «хороший» или «плохой» (как в случае с Филом («День сурка») — его черты четко относятся к той или иной категории), а конкретному обстоятельству характера, готовности на все ради защиты семьи, которая может обернуться и плюсом и минусом одновременно.

«День сурка»
Особенно прочно мифические черты связаны со способностью преодоления, доведения дела до конца вопреки всему, осознания внутренних проблем и победы над внешними препятствиями. Мы относим к мифическому то, что в жизни встречаем нечасто, или то, что требует неимоверных усилий, триумфа над собой: героизм, самоотверженность, достоинство, порядочность, силу воли и силу чувства.
Жизненная школа утверждает: человек порочен и слаб, тем и интересен. В жизни люди чаще выглядят как Брайан Крэнстон, нежели как Брэд Питт. В жизни мы все позволяем себе извращенные фантазии, в которых ни за что не можем признаться окружающим. В жизни депрессия и неврозы непобедимы, а целеустремленность разбивается об утесы реальности. Тони Сопрано может провести полсерии с отравлением, пукая, блюя и рыгая, и после этого оставаться сильной волевой фигурой, привлекательной для женщин. Хэнк Муди («Блудливая Калифорния») патологически не в состоянии не вляпаться вновь в какую-нибудь историю и не нанести новый удар по отношениям с женой, и все же он не теряет зрительской симпатии. А вот фильм «Хранители» рискнул показать супергероя с эректильной дисфункцией и прочие жизненные прелести, и фильм не то чтобы провалился в прокате, но не оправдал ожиданий студии.

«Блудливая Калифорния»

Интересный баланс найден в популярной и частой сериальной фигуре — антигерое. На телеэкране это целое явление. Фактически теперь уже сложно отличить героя от антигероя, поскольку большая их часть — люди неоднозначные, полные изъянов и пороков, страдающие недугами физическими и психологическими, не без темной стороны. (Чего стоит один престарелый гангстер в сериале «Рэй Донован», которому необходимо писать каждые полчаса и который, решив придушить свою подружку собачьим поводком, шипит ей: «Я слишком стар для этого... У меня грыжа выскочит!» Не этого мы ожидаем от «профессионального» преступника и убийцы. Да и сам Рэй хорош: темное прошлое, полукриминальный род деятельности, неуправляемые вспышки гнева, импульсивность, измены... И когда-то он засадил собственного отца в тюрьму.)

Существует расхожее заблуждение, что антигерой — то же самое, что антагонист. Это в корне не верно. Антигерой — это тип героя с негероическими или даже отрицательными чертами, темной стороной. Излишне добавлять, что и в случае с антигероем необходимо тщательно продумать механизмы идентификации, балансирующие отталкивающие черты персонажа (Блейк Снайдер называет эту технику «спасти котика»). Недостаточно просто решить, что «у меня будет антигерой, а значит, все можно», и дальше пуститься во все тяжкие.

Один из частых подходов: окружающие героя еще хуже. То есть он живет в такой среде, в которой иначе не выжить, но ему удается сохранять относительно человеческое лицо. Таков Тони Сопрано.

«Клан Сопрано»

Это может быть сочетание разных черт или моральный кодекс: есть грань, за которую герой не зайдет (что тоже связано с предыдущим пунктом: как правило, тогда в сюжете должны быть персонажи, которые для контраста заходят за эту черту). Декстер, например. Теоретически серийный убийца, маньяк и психопат. Но в сравнении с другими смотрится выгодно, потому что убивает исключительно серийных преступников, выполняя работу полиции лучше, чем сама полиция. Он задается вопросами о нормальных людях и эмоциях, он хочет понять, он хочет вписаться в жизнь. В действительности авторам пришлось вдобавок обмануть зрителя (как и авторам Форреста, и тоже ради идентификации): Декстер не ведет себя как достоверный психопат. Он исключительный психопат. Редкостный маньяк. Необычный убийца. Ага, повеяло мифом.

Одиозный герой Фрэнк Андервуд

Еще одна характеристика антигероя, которая может располагать к нему зрителя, во многом перекликается с общими драматургическими законами привлекательности героя. Зритель любит активных героев. Антигерои не просто активны, но еще и преследуют цели, которые не всякий смеет преследовать, и ради них пойдут на такие шаги, на которые мало кто пойдет.

«Карточный домик»

Это завораживающее поведение, воплощение фантазии, в которой можно побыть плохим парнем, скинув оковы приличий и нравов, этики, морали и даже закона. И в чем-то такие герои вызывают восхищение и уважение, потому что идти к своей цели напролом дорогого стоит. На что большинство из нас не решается: миф! (Напомню: я использую слова «миф» и «мифический» совершенно без снисходительности или иронии, с которыми может применить их школьный учитель по отношению к инопланетянам, заставившим ученика опоздать на занятия.) Но еще большая мифичность в историях — это когда герою удается к тому же сохранять человеческое лицо на пути к цели, оставаться порядочным. А жизненность антигероя как раз в его аморальности, беспринципности, готовности преступить границы дозволенного — опять же до какой отметки? Антигерой — проявление мировоззрения, согласно которому добиться чего-то масштабного честным путем невозможно или невозможно не измениться к худшему на пути к большой цели, не начать срезать углы и идти на сделки с самим собой.

Фрэнк Андервуд — один из самых одиозных героев современных сериалов. Мне кажется, «Карточный домик» удовлетворяет часть жизнелюбивых зрителей даже не балансом черт персонажей и сюжетных обстоятельств, а тем, что дает возможность утвердиться в своей жизненной философии: вот это про жизнь, люди — сволочи, политики — узурпаторы и лицемеры, никто не спасает котика, наоборот, в первых же кадрах пилотной серии Фрэнк хладнокровно ломает шею собаке (правда, сбитой машиной и находящейся при смерти). И черт с ней, с идентификацией. Она для масс.

«Карточный домик»

Но, помимо завораживающего феномена целеустремленного и талантливого махинатора, свободного от рамок и идущего по трупам (цель любой ценой, желание, граничащее с одержимостью, активность, впечатляющие способности, абсолютно понятная мотивация, если отделить ее от средств достижения цели), есть еще как минимум три фактора, позволяющих нам осторожно, с замиранием сердца дружить с таким героем.

О первом уже шла речь. Мало кто из персонажей, окружающих Фрэнка, конкурирует с ним по яркости, дерзости, обаянию и предприимчивости. Все они в той или иной степени порядочнее Фрэнка — и в то же время этого недостаточно, чтобы переметнуться на чью-то сторону. Чаще всего у них и стороны своей в общем-то нет — глубоких (или хотя бы внятных) убеждений, внятного мировоззрения, ярко выраженных целей и желаний. Часть оппозиции Фрэнка вызывает искреннюю симпатию: конгрессмен Питер Руссо, журналисты Зоуи и Лукас, проститутка Рейчел, в каком-то смысле писатель Томас Йейтс. Однако симпатия к Питеру и Рейчел преобладающе основана на их жертвенности: они попадают под каток непреклонного Андервуда, тем и вызывают наше сопереживание. Зоуи ставит перед собой достойную цель — разоблачить Фрэнка, но беспринципность, с которой она торгует своим телом в карьерных целях и использует Фрэнка так же, как он ее, ее холодная амбициозность и бесстрастность в личных отношениях не делают Зоуи лучше (привлекательнее) Фрэнка.

«Карточный домик»

Поразительный трюк кинематографа заключается в том, что наша способность судить об идеях и абстрактных ценностях ослабевает; мы способны оценивать их только через призму персонажей, несущих их в себе. В результате мы имеем сложную картину, когда нас и антигерой привлекает с оговоркой, и оппонентам его мы желаем успеха. (Полнота картины мира, которая является почти исключительной прерогативой сериального формата и о которой подробнее поговорим в следующем разделе.)

Второй фактор — необыкновенные отношения Фрэнка с женой. Здесь мы не просто находим положительные характеристики; брак Фрэнка — еще один элемент уникальности. Мифическая любовь, которая пока что преодолевает любые внутренние семейные конфликты; мифическая преданность и уровень взаимопонимания, которые не пошатнут даже интимные отношения Фрэнка и Клэр на стороне ради общего дела. Чета полубогов, современные Макбет с супругой, порочные в своих средствах достижения цели, доблестные по отношению друг к другу.

«Карточный домик»

Третий фактор, возможно, наиболее важный. Ломая так называемую «четвертую стену», Фрэнк обращается к зрителю напрямую с экрана и посвящает его в свой внутренний мир. (Как уже говорилось, герой-рассказчик обладает особой способностью располагать к себе.) Он доверяется нам, он принимает нас в наперсники, высказывая без стеснения голую правду о своих намерениях и мировоззрении, чем и подкупает. Нам не в чем его подозревать, он весь как на ладони. Он честен со зрителем и если не рассказывает нам свой план заранее, то лишь по той причине, что план его обычно срабатывает (см. «План» в разделе «Неожиданные повороты» главы 3). Такой контакт сближает еще больше, чем закадровый голос. И, возможно, когда Фрэнк перейдет и эту грань и жестоко обманет самого зрителя, тот все равно уже не сможет перестать следить за его судьбой, как это бывает в отношениях с человеком, который хоть и сволочь, но все же старый друг.

«Карточный домик»

Заметьте: речь идет не о категориях «плохой/хороший», а лишь о механизмах идентификации. Не почему нам нравится герой, а почему мы хотим продолжать смотреть на него.

Александр Талал. «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка». М.: «Альпина нон-фикшн», 2018