Молчи и танцуй

| к оглавлению |

Сценарий «Жизели» имеет две важные детали, связанные со страстью к танцу. Танцевать любит героиня балета; вакхическая пляска – инструмент мести вилис. Исследователи солидарны в том, что мотив страсти к танцу имеет в «Жизели» служебную функцию: это внешнее действие, а глубокий смысл балета – в победе любви над смертью, во взрослении души героя. Говоря о танцевальной мании Жизели, ссылаются на театральную практику того времени. Готье, мол, не выдумал ничего нового, а лишь использовал стандартный ход: в балетах предусмотренная сценарием любовь персонажей к танцу часто обеспечивала развернутые танцевальные номера, – а в операх увлечение или профессиональное занятие героев пением позволяло много и изощренно петь. Можно сразу вспомнить несколько примеров: петь любили почтальон из Лонжюмо (у него с Жизелью один отец, Адольф Адан) и Линда ди Шамуни в одноименных операх; профессиональной танцовщицей была героиня «Бога и баядерки» Обера, через полвека возникшая под именем Никии в балете Петипа etc.

Все так, – но если рассмотреть внимательно, окажется, что танцемания растворена в «Жизели», лежит глубоко в основании балета. К моменту создания балета страстью к танцу был отравлен парижский воздух и люди, «Жизель» придумавшие.

 1.

Искусство балета считают исконно французским, противопоставляя итальянскому искусству оперы. Между тем, первые профессиональные учителя танца приехали или были привезены во Францию из Италии – и нашли здесь благодатную почву. У французов танец в крови: если бы галлы, подобно русским, занялись поисками национальной идеи, ее бы не пришлось долго искать. Разрушив свою главную тюрьму-крепость, этот народ с веселым нахальством поставил на руинах табличку: Désormais ici dansent – «Отныне здесь танцуют!» – будто именно для пляса и была расчищена площадка, будто они готовы смести все на пути, лишь бы иметь свободу плясать. Даже пересадив на свою почву оперу, французы стали писали оперы как балеты, или вместе с балетами, или вместо балетов. Послушайте французскую оперу ушами итальянца: разве этот язык с его ударениями сплошь на последний слог подходит для пения? это танцы! Да, французский музыкальный театр продолжает танцевать, даже когда он опера. Танцуют и французские симфонии: неслучайно пылившаяся сотню лет в архиве и найденная лишь в ХХ веке юношеская симфония Бизе так быстро и легко превратилась в великий балет Баланчина. И как сокрушались французы, когда ужасный Вагнер, строя свой Gesamtkunstwerk, совокупное произведение всех искусств, объявил танец и балет как бы вне закона. Валькирии прилетели, и в весёлой Франции все сделались грустными и почти перестали танцевать. Как раз в это время на европейской сцене погибла «Жизель», некогда столь любимая публикой. По иронии судьбы, сценаристы поселили героиню балета в Германию, но по своей неспособности сидеть на месте, неспособности не танцевать, она, разумеется, чистокровная француженка.

 2.

Касаясь музыки Адана в «Жизели», Борис Асафьев рассуждал о поэтическом чувстве человека как пластического явления. Возможно, это чувство присуще французской нации на уровне менталитета. Только у этого народа балет мог стать искусством короля, искусством при участии короля – то есть инструментом, призванным отразить подобие короля Богу и, в конечном счёте, утвердить мысль о том, что человек по подобию Бога создан. Только у французов балет мог превратиться в национальную страсть, фетиш, культ, мог быть очищен до формулы, до ритуала. Спросите сегодня, где находится лучшая балетная школа и труппа в мире, и получите ответ: в Париже.

Балет по своей природе гораздо сильнее других театральных видов искусства укоренён в собственном ремесле, зациклен на выяснении отношений с собственной природой. Сюжетом балетов часто становится движение как таковое, та самая невозможность сидеть на месте – и невозможность остановиться. В 1800 году в Парижской Опере был поставлен балет, название которого равнялось сюжету – «Дансомания». По одной из версий, балет в иронической форме отразил «эпидемию танца», охватившую революционный Париж после казни Робеспьера и окончания Террора. «Дансомания» держалась на сцене долгие годы, и два будущих автора «Жизели» успели отметиться в ней: Жан Коралли перенёс этот балет в Милан; в нем дебютировал на сцене совсем тогда юный Мариус Петипа. В наступившую эпоху романтизма, эпоху, находившуюся в постоянном движении, сюжет оказался чрезвычайно актуальным.

3.

В строгом смысле дансомания – предмет психиатрии, этим словом обозначают психогенные истерические эпидемии. Однако, если отойти от медицинских коннотаций и вновь присмотреться к устройству балетного искусства, можно обнаружить, что болезненное влечение к танцу – собственно дансомания – есть условие профессионального существования классического танцовщика. Специфика его профессии требует ежедневного умирания в ремесле. Тех, кто умеет взглянуть на свою профессию со стороны, подходит к ней «слишком с головой», а принцип работы «до полной гибели, всерьёз» воспринимает с иронией – таких профессия отторгает. В крайнем изводе жизнь в балете превращается в религиозное служение, черное монашество, ежедневно требующее надчеловеческого физического и морального напряжения. Настоящий артист балета в этом смысле должен быть немного crazy. Его образ жизни в глазах окружающих есть крайняя аномалия, причина для беспокойства и вызова доктора. Эпоха романтизма к подобного рода вещам всячески располагала: след безумия или одержимости считался знаком гениальности, печатью свыше. Или попросту – быть сумасшедшим или маниаком было страшно модно.

Танцовщица, с которой эпоха романтизма в балете началась – Мария Тальони – под руководством отца проделывала изнурительный экзерсис трижды в сутки по два часа, что и по сегодняшним меркам чудовищно. Тальони, показавшая на сцене невиданный до тех пор полётный стиль танца, первой из танцовщиц вставшая на кончик носка (еще не имея для этого специальной обуви с твердым пятаком) – Тальони взорвала умы европейцев. Ее главный сценический образ – Сильфида, существо эфемерное, инопланетянка – стал для романтического искусства idée fixe: романтики увидели в Тальони воплощенный идеал потусторонней красоты, к которому так жадно стремились. Но далеко бы улетела воздушная Сильфида, если бы Тальони не была затворницей-дансоманкой, если бы не был дансоманом ее отец, одержимый идеей балетного урока, и в полночь, когда весь Париж только съезжался на шумные балы (чтобы удовлетворить собственную потребность в безостановочном танце!) властным окриком не отправлял тридцатилетнюю дочь спать, потому что рано утром снова – урок.

 4.

После «Сильфиды» парижане, и без того балет посещавшие охотно, сошли с ума и сами превратились в дансоманов – точнее, в балетоманов. Балет стали в буквальном смысле растаскивать по домам. После премьер удачных балетов прилавки нотных магазинов наводняли переложения отдельных номеров и цельных партитур для фортепиано и разнообразных ансамблей (для «Жизели» было выпущено даже переложение для двух гитар). Обложки таких изданий всегда украшали сцены из балета и портреты балерин-звёзд. Музыку балета можно было проигрывать приватно или включать в программу домашнего бала.

Другой вариант – приятное помешательство в романтическом духе: влюбиться в какую-нибудь прекрасную сильфиду, зная, что никогда не сможешь владеть ею. История знает немало случаев, когда поклонники с воспаленными головами уезжали за тридевять земель вслед за той же Тальони и сопровождали её по всей Европе.

Впрочем, здесь нужно оговориться: не всегда балерина была недоступной сильфидой. Танцовщица для Парижа XIX века – фигура знаковая. Она – объект плотского желания: иметь протеже в балетной труппе Оперы – знак престижа, элемент щегольства; в балетном фойе Оперы и за ее кулисами до 1935 (!) года – свободный доступ богатым поклонникам и покровителям. Бальзак, описывая жизнь фешенебельного банкира, упоминает, что «в два часа он» непременно «в элегантном будуаре наедине с танцовщицей». С другой стороны, балерина – художественная икона, существо иного мира, обладательница способностей и знаний, недоступных смертным зрителям. Париж равно сходит с ума от невесомого танца Тальони и от зажигательных чувственных плясок Фанни Эльслер; обе художественные модели счастливо соединились в двухактной «Жизели».

Самоё «Жизель» вызвала к жизни именно коллективная балетомания. От балета был без ума композитор множества балетов Адан. Балетом был очарован театральный критик Готье. И здесь важная деталь: Готье был страстно влюблён в балерину Карлотту Гризи.

5.

Готье придумал «Жизель» как балет о бале. В первом варианте сценария действие происходило в бальной зале: перед началом вечера там появлялась царица вилис и касалась паркета своим волшебным жезлом, чтобы «сообщить ногам танцовщиц ненасытное желание контрдансов, вальсов, галопов, мазурок». Девушки, которые не выдерживали обилия танцев и в конце бала умирали, становились новыми подопечными царицы. Второй акт этой «прото-Жизели» ещё более невероятен: на перекрёстке дорог собирались призраки плясуний разных национальностей, среди них – «крыса Оперы», то есть молоденькая танцовщица из последнего ряда кордебалета. Так в сценарий вплетались парижские городские реалии: светская жизнь французской столицы была непредставима без балов, самый знаменитый из которых происходил как раз в Опере (излюбленный сюжет карикатуристов); танцевальные вечера с окончанием далеко за полночь были в некотором смысле таким же фетишем парижан, как балет.

Хотя «бальный» замысел Готье значительно трансформировался, одна важная деталь сохранилась в нынешней версии «Жизели». Обуреваемых страстью к танцам вилис Адольф Адан описал с помощью вальса – возможно, самого популярного бального танца в Париже тех лет. Второй акт балета, включающий сюиту из шести вальсов – метафора парижского бала, ослепительно прекрасного и губительного одновременно. При этом семантику вальса как танца ужаса и смерти можно проследить в европейской музыке и музыкальном театре вплоть до начала ХХ века. Три вальса Листа носят имя Мефистофеля. Сен-Санс решает «Пляску смерти» именно как концертный вальс (в полночь 2 апреля 1897 года музыканты Оперы играют его в зловещих парижских Катакомбах при большом стечении публики). Наконец, Рихард Штраус сделал кульминациями двух своих опер-близнецов, «Саломеи» и «Электры», именно вальс, и заставил двух героинь танцевать. «Молчи и танцуй!» – восклицает Электра, заходясь в экстатическом вальсе – и тотчас падает замертво.

6.

С дансоманией Жизели связан ещё один личный сюжет. Партию Жизели для своей супруги и ученицы ставил Жюль Перро. Он был некрасив собой, не обладал правильным для классического танцовщика сложением, и в юности, когда брал уроки танца у великого Огюста Вестриса, часто слышал от учителя: «Прыгай с места на место, вертись, кружись, взлетай, но только никогда не давай публике времени разглядеть твою особу». Путём огромных усилий ему удалось из жанра гротеск перейти в категорию danse noble – и для этого требовалось именно танцевать без остановки, требовалось признать вечное движение счастьем и смыслом жизни. Опережая Флобера, Перро мог бы сказать: Жизель – это я. Портрет героини, которая видит свое призвание и raison d'être в непрерывном танце – портрет настоящей балерины и портрет профессии. Не принимать во внимание этот семантический слой «Жизели» было бы несправедливо.

Перро в конце концов повторил судьбу своей героини: в разгар работы над спектаклем Гризи покинула его, предпочтя первого танцовщика Оперы Люсьена Петипа, репетировавшего партию Альберта.

7.

На полную мощь дансомания разворачивается во втором акте «Жизели». Вилисы – величайшие дансоманки в истории романтического балета и самые противоречивые его персонажи. Родственницы сильфид, столь же эфемерные существа, тот же «белый балет» в одинаковых тюниках – да, но не те безобидные дети природы, какими были сильфиды. В коллективном образе вилис причудливо сплелись представления парижан той эпохи о романтической балерине как символе красоты и недостижимом идеале (Тальони) и весьма цинические суждения о том, что «танцовщицы из Оперы – те же людоедки, только розовенькие. Они съедают человека не сразу, они гложут его понемножку», как сказал о них Гюго устами одного из своих персонажей. Белому балету – и это редкий случай в истории классического танца – в «Жизели» поручена функция карательная; порождение аполлонического духа, они действуют в духе дионисийском. Сценарий Готье прямо называет их пляску с жертвами-мужчинами вакхической. «Сопротивление Дионису означает подавление в своей природе глубинных инстинктов; наказание же – это внезапное полное снятие внутренних препятствий, когда инстинкты прорываются и всякая цивилизованность исчезает» (Эрик Доддс).

Наконец, либретто Готье хитро сталкивает две фразы: «умерли до свадьбы» и «в их угасших сердцах не заглохла любовь к танцу, которым они не успели насладиться в жизни». Далее читатель узнает, что вилисы выбирают жертв только из мужчин (вероятно, не просто потому, что женщины по ночам по кладбищам не ходят). Тогда нетрудно понять, что танец в данном случае – поэтический эвфемизм, и где-то на большой глубине во втором акте «Жизели» скрыт сюжет нереализованной телесности, точнее, трудного выяснения отношения с собственной телесностью, – что вновь приводит нас к разговору о природе классического танца: сколь ни верны рассуждения о духовной составляющей «Жизели», роли даже самых тонко чувствующих призраков приходится исполнять танцовщицам из крови и плоти, предварительно потратив на уроках и репетициях немало слез, пота и нервов для эффективного ответа на вопрос «дано мне тело – что мне делать с ним?».

Текст опубликован в буклете к спектаклю «Жизель»

Екатеринбургского театра оперы и балета, март 2017

| Schola criticorum 2. К оглавлению |