Между царской ложей и дворовой скамейкой
Богдан КоролёкРоссийский оперный театр в социальных сетях
| к оглавлению |
Название доклада требует пояснений. Применительно к российским реалиям мы употребили
Термин «оперный театр» в значении «театр оперы и балета» — их на сегодняшний день в России насчитывается двадцать три. Рассмотреть ситуацию в каждом из них в рамках одного доклада
не представлялось возможным, поэтому мы вы делили ряд существенных для нашей темы критериев, уточняющих понятие:
1. наличие длительной и непрерывной истории, позволяющей говорить о сложившихся традициях и художественных обязательствах театра;
2. историческая близость конкретного театра высшей государственной власти, с которой искусства оперы и балета связаны онтологически (оперно-балетная труппа как модель государственного иерархического устройства);
2.1. наличие старого здания с системой ярусов и лож, подчеркивающего иерархические взаимосвязи не только внутри труппы, но и среди публики театра;
3. высокий уровень художественной продукции театра, выходящий за рамки регионального (инструментами оценки здесь явились отзывы в прессе, наличие специальных наград, наличие устойчивой репутации, признание российским театральным сообществом, а также, отчасти, наше собственное критическое суждение как очевидца многих работ, представляемых этими театрами);
4. наличие высокого зарубежного статуса театра, устойчивые котировки на мировом оперно-балетном рынке (театр как привлекательный туристический бренд).
Данные критерии позволили сузить круг обозреваемых театров до трёх: это Большой, Мариинский и, с натяжкой по части международного статуса, Михайловский. Все три некогда были частью единой системы Императорских театров, все три обременены солидной художественной историей и художественными обязательствами перед отечественной и мировой публикой*.
Нами была изучена стратегия ведения этими театрами аккаунтов в социальных сетях: частота размещения публикаций и её соотношение с количеством спектаклей в текущей афише; содержание и характер постов; охват пользователей — общая численность и географическое распределение; активность подписчиков. Кроме того, на протяжении последнего театрального сезона нами был получен бесценный опыт модерирования социальных сетей одного из названных театров. Всё это позволило нам сделать вывод: на сегодняшний день ни для одного отечественного театра оперы и балета проблема поведения в Сети не стоит столь остро, как для Мариинского театра. Таким образом, российский оперный театр, обозначенный в заглавии — не абстрактное понятие, а вполне конкретное заведение, имеющее прописку в десяти минутах ходьбы от дворца Бобринских.
Каждый из трёх названных театров имеет по одному аккаунту в основных социальных сетях: Facebook, Twitter, Instagram и ВКонтакте. (Мариинский театр до недавнего времени имел одиннадцать аккаунтов, из них шесть только на фейсбуке). При этом страницы в международных сетях есть своего рода глянцевая обложка: они ориентированы на иностранного читателя, способного любить театр на большом расстоянии и вяло реагирующего на всё, кроме фотографий с балериной (не важно, какой). Опыт практика и наблюдателя подсказывает, что самые острые коллизии возникают именно в русскоязычной социальной сети. Таким образом, содержание нашего доклада носит характер этнографического исследования с оттенком экзотики: приключения в российской социальной сети российского оперного театра с полуторавековой историей, имперским самосознанием и солидной мировой репутацией.
* * *
Оперно-балетный театр в России на сегодняшний день представлен рядом государственных бюджетных общедоступных досуговых учреждений. Однако по природе своей он является замкнутой системой, элитарным клубом, родом культурного гетто. Обратимся к небольшой исторической справке.
В XIX веке в оперный театр теоретически мог попасть каждый платежеспособный гражданин. Однако в устройстве старинных театральных зданий наглядно явлена зрительская иерархия: для посетителей галёрки предусмотрены отдельные подъезды с лестницами, ведущими с улицы сразу в театральное поднебесье, в обход фешенебельных партера, бельэтажа и бенуара. Сама подковообразная форма зала в таких театрах предполагает, что из боковых лож гораздо лучше обозревается не происходящее на сцене, а другие ложи и их состоятельные обитатели. Лучшей же — и по большому счету единственной — точкой обзора в таком театре является царская ложа. Сценическое действие (что особенно важно в классическом балете) рассчитано на это единственное зрительское место и его вельможного обладателя**: музыкальный театр во Франции XVI века начинался именно как театр одного зрителя.
Как правило, состав абонентов Императорских театров мало менялся год от года, театральных завсегдатаев можно было встретить на одних и тех же местах, которые даже передавались по наследству от отцов сыновьям. «Балетоман придавал большое значение тому, чтобы на всех спектаклях занимать определённое, лично ему принадлежащее место. Среди балетоманов он, кроме своей фамилии, носил еще как кличку номер кресла»***. Здесь мы вплотную подошли к феномену операмании и балетомании.
В самом грубом виде обе мании можно определить как род одержимости, преклонение перед фигурой исполнителя; объектом споров становится не спектакль как художественное целое, а интерпретация исполнителем канонического текста, будь то ария или вариация. Подобная оптика позволяла настоящему опера/балетоману высидеть «14 раз подряд “Belle Helène”, 27 раз “Carmen” и 146 раз „Конька Горбунка“»****: наибольшая цифра стоит рядом с наиболее сомнительным в художественном отношении продуктом.
Опера- и балетоманы составляли своего рода секту, орден. Так, в 1905 году был опубликован «Статут Общества балетоманов», в котором описывалась процедура принятия в эту секту, формы одежды, порядок отправления ритуалов (например, рассадку на балетных обедах) и т. п.***** Хотя документ носит шуточный характер, замкнутая структура балетоманской корпорации явлена в нём предельно ясно. Общество могло числить в своих рядах обладателей самых разных чинов и званий — вплоть до членов царской фамилии. Отметим, что корпорация имела колоссальное влияние не только в зрительном зале, но и за его пределами. «Через лазейку балетоманства обделывались крупные дела» 6: последний директор Императорских театров Владимир Теляковский в мемуарах рассказывает, как один из балетоманов благодаря своим корпоративным связям получил заказ на поставку железных частей для строительства Троицкого моста. Так, балетоманская партия была в прямом смысле закрытой криминальной структурой.
После 1917 года балетоманское сообщество не прекратило существования, лишь обновило свой социальный состав. Балетомания как реальное явление наблюдалась в Кировском — Мариинском театре вплоть до 1990-х годов, затем пришла в некоторый упадок. В эпоху общедоступного интернета балето- и операманские дискуссии естественным образом переместились из дорогих дореволюционных ресторанов и советских кухонь на сетевые простоты.
Столь обширное вступление потребовалось для иллюстрации мысли о публике оперно-балетного театра как замкнутой иерархизированной структуре. Ту же картину наблюдаем и по другую сторону рампы, где наличествуют сильнейшие цеховые, профессиональные общности (цеха вокалистов, оркестрантов, балетных плясунов). Балетная труппа, кроме того, имеет свою строго соблюдаемую иеррахию: на вершине находится балерина (как правило, высочайше покровительствуемая), за ней — солисты, затем группа корифеев и в основании пирамиды — многочисленный кордебалет.
Статус театра как закрытой корпорации (суммы корпораций) предполагает, среди прочего, его информационную герметичность, строгую дозировку исходящих новостей. Слухи, просачивающиеся вовне, есть один из элементов образа театра, часть его мистического ореола, его священного культа. Пространство вокруг театра должно быть окутано слухами, искусно поддерживаемыми в очередях за билетами, фойе и променуарах в антрактах спектаклей, околотеатральных разговорах. Интернет предлагает в этом плане заманчивые возможности.
Однако эпоха взрывного развития массовых коммуникаций требует от оперного театра всё большей разгерметизации, выхода на оперативную связь с публикой, в том числе посредством самого популярного инструмента общения и самопрезентации — социальных сетей. Не ответить на вопрос «из зала» значит заставить подозревать себя в нечестной игре. Иерархичное сознание оперно-балетного театра сталкивается с принципиальным отсутствием иерархии в социальных сетях. Объект высочайшего кураторства, замкнутый в себе и надменно глядящий сверху вниз, оперный театр оказывается в положении, когда каждый простолюдин может сказать ему в лицо всё, что о нём думает.
* * *
Коммуникация в соцсетях предполагает известную долю интимности, задушевное домашнее общение, использование упрощенного бытового языка. В меньшей степени это касается междуна-родных сетей, в основном — их отечественных аналогов (ВКонтакте и не рассматриваемые здесь «Одноклассники»). Выходя в соцсети, крупный оперный театр сталкивается с проблемой: как соблюсти баланс между собственным элитарным статусом и форматом общения «с Пушкиным на дружеской ноге», столь приятным отечественному юзеру. Чем крупнее театр, тем острее вопрос: вид дружеской ноги в домашнем тапочке ставит театр в тупик и требует ответных действий.
Случай Мариинского театра для России уникален.
Героический рывок в социальные сети театр совершил в 2009 году: с тех пор число подписчиков страницы ВКонтакте достигло 28 783 <по состоянию на 16:00 21 апреля 2016 года> (больше — только у Большого театра, 68 125). За семь лет сложились устойчивые формы общения театра с подписчиками. Мариинский театр изначально был зарегистрирован в сети как физическое лицо, создав личную страницу, а не группу. Была избрана стратегия поддержки доверительного бытового разговора с читателями: некто Мариинский с логотипом Императорских театров на аватарке в свободной форме отвечал зрителям на все вопросы, провоцировал дискуссии, радостно делился собственным мнением о собственных спектаклях и исполнителях. Зрителям адресовались многочисленные викторины и опросы, не только на театральные, но часто на отвлеченные темы (из цикла «Времена года»: «С каким запахом у вас ассоциируется апрель» и т. п.). Поощрялись репостами зрительские отзывы вне зависимости от их содержания: театр уделял внимание и развернутым любительским рецензиям, и натюрмортам с билетом-биноклем-программкой, и сообщениям о покупке новой тумбочки для хранения театральных буклетов.
Постепенно сложился и круг завсегдатаев, своего рода «золотая сотня» подписчиков. Они удостаивались от модератора некоторых преференций (наиболее частые репосты, участие в написании анонсов и т. п.) Оперный театр даже в лишённых иерархии социальных сетях выстроил вокруг себя жёсткую многоярусную структуру со своим «ближним кругом» и обширным чёрным списком.
Качество публикуемых анонсов оценивать не берёмся из соображений этики, однако отметим, что в большинстве случаев тексты механически повторялись от представления к представлению, а их источниками были, как правило, сайты из первых десяти результатов поискового запроса в Google. Вопрос качества текстов попросту не был актуальным: страница функционировала как место ежевечерних встреч и житейских разговоров, а ее владелец — Мариинский Театр (где две части названия мыслятся как имя и фамилия) — радушным хозяином салона.
Неудивительно, что страница Мариинского театра, с одной стороны, рассматривалась как идол, земная сущность прежде недоступного божества (недоступного по разным причинам, в том числе из-за цен на билеты). С другой стороны, театру были приписаны черты живого человека — мужчины, коль скоро пол субъекта указан на странице.
Важная деталь: по состоянию на 6 августа 2015 года аудиторию страницы на 35% составляли женщины категории 45+. Сейчас эта цифра снизилась до 25%, что не меняет существа дела: в мифологизированном сознании пользовательниц Мариинский предстает как небесный муж, в отношении к которому проявляется и божественное преклонение, и тоска по сильному мужскому началу. В редких случаях адресанты проводят черту между театром, его страницей в соцсети и модераторами страницы. Большинство сообщений начинаются с обращения «Уважаемый Мариинский!», что в крайних формах звучит как «Дорогой Мариинский!» и «Милый Мариинский!» В то же время антропоморфизированный театр, отождествлённый с собственным аккаунтом Вконтакте, становится объектом теплой материнской заботы: «Не дело это, Мариинский!» — самая безобидная из реплик.
Здесь сказалось стремление присвоить нечто прежде недоступное, вочеловечить, сделать сомасштабным себе. Усадить его на собственную дворовую скамейку и убедиться, что живой человек, за-ведший себе личную страничку под именем Мариинския театра совсем не страшен (автоматическое склонение имени не удалось исправить даже после официальных обращений к администрации сети). Он вот-вот произнесёт, перефразируя Эрика Сати: «Меня зовут Мариинский театр. Как и всех».
Нами было сказано о некоем «ближнем круге» подписчиков. В действительности, их можно насчитать около двух десятков и назвать по именам. Постепенно публичная страница бывш. Императорского театра стала площадкой для самовыражения и самопрезентации пользовательских критических амбиций. Возник жанр большой любительской рецензии, претендующей на то, чтобы стать экспертным мнением. (Вопрос не праздный: в настоящее время руководство театра сознательно отказалось от цитирования профессиональных публикаций в российской прессе). Предметом дальнейших обсуждений в комментариях становится уже не сам спектакль, но оставленная в комментарии рецензия (об этом ещё будет сказано позднее).
Парадокс заключается в том, что местом для этого закрытого форума становится публичная страница крупного мирового театра, его официальное представительство в интернете. Дворовая скамейка водружается аккурат под царской ложей, на которой уже натянуты верёвки для сушки белья.
Как всякому закрытому сообществу, «кругу друзей» Мариинского присуща устойчивая система условных знаков, эвфемизмов и подмигиваний, снобистское отношение к новичкам-профанам, а также развитый инстинкт самозащиты: посягательство на обжитую территорию чревато агрессивным отпором. Тем более, если посягающий — внезапно сменившийся модератор страницы, нелояльный к анклавам. Вспомним, что модератор личного аккаунта, носящего имя «Мариинский» и фамилию «Театр», отождествляется при этом с самим театром как с живым антропоморфным существом. Воображенье в минуту дорисует остальное: усатый Императорский Мариинский Театр в парадном мундире и шлеме с двуглавым орлом приходит с веником разгонять незаконно митингующих и в страхе ретируется, своим же веником поколоченный.
* * *
Смена политики страницы в начале нынешнего театрального сезона вызвала среди подписчиков крайне болезненную реакцию.
Что произошло?
1. закрытие стены для посторонних записей;
2. отказ от репостов зрительских отзывов;
3. отказ от анонсирования всех без исключения мероприятий: в объёме 160–190 спектаклей и концертов в месяц это становится физически невозможно и непродуктивно: новые публикации забивают одна другую, так что остаётся лишь воскликнуть «горшочек, не вари!» и скрыть новости в ленте;
4. отказ от анонсирования дней рождений артистов (огромный персонал: оперная труппа, хор, балетная труппа, мимический ансамбль, Академия молодых оперных певцов, несколько оркестров;
на каждый день приходится по несколько десятков дней рождений). Выборочные поздравления могут привести к внутритеатральным скандалам: многие подписчики и есть артисты театра.
Происшедшее было оценено как «удар по петербургской культуре» (цитата из записи на стене страницы). Мифологического персонажа Мариинския обвинили в нарушении конвенции — заподозрили в иногороднем, непетербургском происхождении. Огромный пост с наставительным комментарием «Страница Мариинского театра всегда [sic] была частью петербургской культуры, наряду с…» (далее склонялись через запятую местные памятники архитектуры) был, по видимости, актом ритуального унижения, процедурой импичмента президенту-Мариинскому — или его новому неумелому модератору, негодному маляру, чужаку, осквернившему храм. Впрочем, этот вопрос ещё требует внимательного осмысления.
* * *
Дальнейшие рассуждения представим тезисно, сжато систематизируя опыт работы в социальной сети Мариинского театра и намечая основные направления мысли для исследований — социокультурных, антропологических, фольклорных etc.
Один из важнейших вопросов: кто есть подписчики страницы театра и кто выдвигает к ней требования и ожидания?
1. работники театра и их коллеги;
2. опера- и балетоманы (тот самый «ближний круг»);
3. случайные посетители (первый раз в театре, театр как случайно выбранная форма досуга; возможность получить скидку / бесплатный билет);
4. туристы — внутренние и иностранные;
5. другие культурные институции.
Каковы, на наш взгляд, основные жанры публикаций:
1. анонс;
2. срочная новость;
3. оперативный фотоотчёт;
4. вопрос-ответ онлайн.
Таким образом, основная функция сетей — оперативное справочное бюро. Постоянно возникающая в ходе нашей работы проблема — желание руководства оперативно поднимать продажи с помощью массированных публикаций (выложить подряд десять анонсов концерта, который начнется через час и на который не проданы билеты). Думается, в случае Мариинского театра социальные сети мало способны реально влиять на продажи: здесь на полную мощь работает имя и статус театра; продажи билетов — задача, поставленная руководством театра в приоритет — держатся на неизменно высоком уровне. Вопрос работы сетей как инструмента привлечения и продажи тем актуальнее, чем меньше театр, чем меньше он зависит от государственного финансирования и чем беднее локальная художественная среда.
Однако должна ли социальная сеть оказывать дополнительные услуги (по аналогии с надписью в билете: «Наименование услуги: Лебединое озеро»):
1. просветительскую: музыкальный театр, самый сложносочиненный вид театрального искусства, требует определенной подготовки, слушательского и зрительского навыка, эрудиции;
2. вуайеристскую: люди любят подглядывать, театр милостиво разрешает это делать (backstage-репортажи);
3. коммуникативную: поддержание задушевной дворовой беседы — то, что долгое время рассматривалось как основная функция страницы;
4. социальную: архетип — телепередача «Жди меня». Театр — носитель мифологического образа Ревизора из Петербурга: помогите разыскать человека / моя троюродная свояченица работает в вашем театре / я правнучка Вацлава Нижинского / скажите Маэстро, что живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский;
5. благотворительную: дайте скидку на билет; пропустите меня на спектакль, мне осталось очень мало жить; мы живем за 10 000 километров, но моя дочь имеет способности к танцу, поэтому она должна увидеть балет «Баядерка»?
Нами наблюдается парадоксальная ситуация: с одной стороны, театр находится под постоянным прицелом подписчиков (ожидание все новых публикаций и развлекательных постов — того самого оказания услуг). С другой стороны, просветительская работа, сочетание в анонсах научной фактологии и популярного изложения, попытка вести страницу в энергичном «газетном» стиле, выработанном новой российской музыкальной критикой в 2000-е годы, встречают равнодушие или неприязнь подписчиков: «Публика не любит познавать, публика любит узнавать» (Стравинский). В ответ на обстоятельный, с любовью и тщанием написанный пост, повествующий о первой постановке «Валькирии» Вагнера в Мариинском в 1913 году (с цитатой из Бенуа о том, что боги Валгаллы ездят на баранах из игрушечного магазина, а в финале вместо волшебного огня Брунгильду окружают вспышки детской присыпки) — в ответ на несколько часов кропотливого труда модератор чаще всего рискует получить комментарий «Когда уже появится репертуар на июнь?» или «Лучше скажите, почему так дорого стоит билет?».
Хищные наблюдатели мало озабочены историческими реминисценциями и музыковедческими штудиями. Попытки спровоцировать «умную» дискуссию — например, о хитростях перевода в связи с подготовкой новых субтитров — оборачиваются едкими вопросами «что же вы, сами перевести не можете?» или «небось студентов наняли?». Подписчики не прощают неточностей и опечаток и предпочитают указывать на них не в личном сообщении модератору, а в назидательном комментарии с рекомендацией полистать на досуге словарь Розенталя. Стремление публично «дать по рукам», по-воспитательски уличить старшего тебя по статусу — неуязвимого исполина Мариинския — представляется нам сугубо локальной чертой, ментальной традицией и, например, на фейсбуке подобные замечания были замечены лишь однажды — от русскоговорящих пользователей.
На что, в таком случае, подписчик реагирует активно?
1. На знакомые имена и лица: радость узнавания, чувство причастности. Равносильно автографу или фото со звездой, букету или плюшевому медведю, брошенному кумиром со сцены в ликующую толпу поклонников.
2. На себя: радость узнавания себя, друзей, таких же простых зрителей, как я. Хорошо усвоенный слоган «на вашем месте может оказаться каждый», заветная мечта попасть в телевизор — восторг от стороннего наблюдения собственного изображения.
3. На круглые числа: равный восторг вызовет 100-летие Георгия Свиридова и сообщение о миллионном подписчике.
Как подписчик реагирует (типология реакций):
1. я был там! / сегодня идём / не ходим, Заратустра не позволяет (тип: надпись на скамейке «здесь был Вася»);
2. поздравляем! (также используются шаблонные онлайн-открытки; тип: поход в гости с коробкой конфет);
3. имярек, мы вас очень любим (вера в реальное присутствие персонажа; тип: письмо Деду Морозу);
4. жалоба: плохо обслужил гардеробщик / в буфете очень дорогие пирожные / спектакль ужасен, убогий хай-тек декораций, я глубоко оскорблён (тип: запись в жалобной книге);
5. рецензия: развёрнутый комментарий, построенный как законченный литературный текст, претендующий на профессиональный анализ спектакля. Сочетание непосредственного зрительского отзыва и критического мнения «как в газете». Развернутые описания и сравнения, ряды эпитетов, перечисление исполнителей по именам-фамилиям с указанием партий, наличие журналистских штампов из неформального чёрного списка («талант развернулся в полную силу», «партия удалась», «убедительно раскрыл образ»). Рядом — просторечные выражения, смайлики, недопустимые в профессиональной рецензии благодарности
(«Спасибо всем исполнителям», «браво участникам») и восклицания («Чудесный у нас Ленский!»), лежащие за пределами се-рьезного анализа пассажи («как хотелось крикнуть баритону Z, чтоб он не пил из графина — может, тогда бы он спел нам ещё»); намеки, ясные лишь узкому кругу постоянных читателей.
Здесь необходимо, хотя бы пунктирно, обозначить важную тенденцию в новейшей отечественной музыкальной критике. Российский музыкально-критический цех, дерзко утвердившийся в 1990-е годы как мощная профессиональная целостность, сегодня — в силу разных причин — утратил единство эстетических и этических критериев оценки художественных процессов; ключевые игроки покинули критическое поле, перейдя в сферу художественной или преподавательской практики; ряд изданий и отделов культуры прекратил существование. Пустеющую нишу профессиональной экспертизы стали стремительно заполнять писатели-любители, опера- и балетоманы — те самые, которым согласно статуту 1905 года не возбранялось писать рецензии в любых количествах. В самых курьёзных случаях новый русский музыкальный критик принимает вид бодибилдера — владельца туристического бизнеса, публикующего в августе месяце расписание предстоящих оперно-балетных вояжей и сулящего читателям миллионы печатных знаков в течение сезона.
Отдельных подписчиков, оставляющих обширные комментарии-рецензии на странице театра (или на собственной странице) на следующий день можно обнаружить в числе авторов сетевых изданий, имеющих сомнительную репутацию среди профессионалов, но в нынешней ситуации получивших солидную аудиторию. Любительские рецензии, безусловно важны, как часть театральной экосистемы. В продвинутых странах (например, в Германии) зрительские сообщества организуют целые издания, реагирующие на происходящее в музыкальном театре подчас быстрее, чем центральная пресса. Однако любительская оценка и профессиональная критика существуют в противовесе, давая необходимое напряжение. Ситуация вызревания любительской критики, претендующей занять место профессиональной экспертизы, на странице театра в социальной сети — то есть, фактически, театром поощряемой — представляется нам нонсенсом и также требует пристального изучения.
* * *
В заключение обозначим несколько принципов, которые нам удалось сформулировать относительно работы в российских социальных сетях в реалиях 2016 года.
1.Только формат группы. Заводить личную страницу небезопасно для репутации театра.
2. Разделение жанров. Совмещение официальной страницы и неформального общества поклонников в случае крупного мирового театра видится нам нежелательным. Эта черта в ходе работы была сформулирована нами по аналогии с разными типами печатных изданий: есть условный «КоммерсантЪ», а есть «Ваш досуг» или «Тайны звёзд».
3. Короткий метр. Длинные сообщения (как и длинные доклады) редко дочитываются до конца.
4. Что, где, когда: основную информацию о событии лучше помещать прямо в посте. По внешним ссылкам читатель переходит неохотно.
5. Облегчённый язык. Высокий штиль, наукообразное изложение в соцсетях воспринимаются сложно и выглядят неуместно. Разговоры о прекрасном и возвышенном здесь так же неуместны, как признания в любви — как вообще всякий серьёзный разговор.
Аккаунт оперно-балетного театра в соцсети может быть полигоном для выработки такого стиля изложения, который сочетал бы принципы академического музыковедения, строгий фактологический подход — и доступность изложения, лишенный ученой сухости язык, включение в широкий социокультурный и бытовой контекст. Этот стиль, в просторечии именуемый «научпопом», до сих пор представляется нам труднодостижимой, желанной золотой серединой в попытке словесного описания феномена музыкального театра. Образцом такого подхода для молодых отечественных музыкальных критиков остаются книги Алекса Росса «Дальше — шум» и «Послушайте», отчасти — тексты т. н. новой российской музыкальной критики.
Опыт подобной работы в жанре «короткого метра» в соцсетях позволит безболезненно освоить и более объёмные и трудоёмкие форматы — образовательного интернет-проекта, сетевого или печатного издания. Кроме того, очевиден дефицит подобных ресурсов в Рунете: в качестве единственного примера назовём проект Arzamas, содержащий, в том числе, курс «Как слушать классическую музыку».
Нами лишь намечены основные проблемы существования российского оперно-балетного театра в местной социальной сети. Каждый из вопросов достоин детального изучения специалистами разных отраслей гуманитарного знания. В связи с темой аудитории оперного театра в соцсетях прежде всего встаёт вопрос: кто ходит в театр, кто является так называемой «целевой аудиторией», наконец, каково художественное качество предлагаемых театром услуг, — однако здесь доклад неожиданно для самого докладчика завершается.
Доклад зачитан на Пятых студенческих Смольных чтениях «Синтез науки, искусства и технологий в решении проблем современности», 15 апреля 2016 года
* В числе художественных обязательств Мариинского театра можно обозначить: готовность в любой момент представить эталонное исполнение русских опер (Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича), а также балетов так называемого классического наследия, мировые премьеры которых прошли именно в Мариинском театре («Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда»).
** См.: Яковлева Ю. Мариинский театр. Балет. ХХ век. М. : Новое литературное обозрение, 2005. С. 8–9.
*** Теляковский В. А. Воспоминания. Л. ; М. : Искусство, 1965. С. 329.
**** Скальковский К. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб. : Тип. А. С. Суворина, 1899. С. VII.
***** Историческая суббота. Статут Общества балетоманов // Живой Журнал
****** Теляковский В. А. Указ. соч. С. 421.