Куплеты об одном интенданте

| к оглавлению |

«Волшебная флейта» Барри Коски

На Чеховский фестиваль из Берлина приезжает «Волшебная флейта» в постановке Барри Коски: московской публике предстоит прививка берлинского тлетворного духа.

 В 2016 году этой постановке исполнилось столько же лет, сколько интендантству Коски в берлинской Комише Опер: вместе они пережили четыре года ничем не сдерживаемого удовольствия от музыки, которую можно раскрасить, переодеть, переделать в мультфильм и послушать. Эта вакханалия закончится не скоро: контракт у Коски подписан до 2022 года. «Гейский еврейский кенгуру» – как он сам себя называет – остаётся в Берлине надолго.

Эпатажное прозвище объясняет многое. Его маркетинговые преимущества очевидны всем, но за броским ярлыком кроются чёткая тактика и ясное представление о том, как следует работать с неоднородной аудиторией Комише Опер. Интенданты мировых театров и фестивалей ломают голову над тем, как заманить зрителей моложе сорока в регламентированное пространство для солидных и богатых. К Коски зрители категории 40- приходят без приглашения, заполняя все тысяча двести мест – и, конечно, не только потому, что ценовая политика берлинских театров, пожалуй, самая демократичная в Европе.

Театральный мир Коски похож на руин-бар или диско-клуб, он органично переливается в зрительный зал, где сидит не почтенный бюргер, а тусовщик из Кройцберга или Фридрисхайна. Пространство Комише Опер стало логичным продолжением берлинского ландшафта – рваного, фантасмагоричного коллажа. От этой пестроты и перенасыщенности, безусловно, легко устать. Вызывающий, карнавальный стиль Коски вызывает у многих критиков рябь в глазах – но Коски не особенно ориентируется на их мнение. «Я искренне верю, что единственный путь к тому, чтобы управлять какой-то культурной институцией – это быть на сто процентов субъективным», – говорит он.

Верность себе и внимание к своему внутреннему чутью привели Коски из Мельбурна, где он учился и создал экспериментальный еврейский театр Гилгул, в Вену – там он занял место ко-директора Schauspielhaus. Вместе с командой театра он поставил на Эдинбургском фестивале «Коронацию Поппеи» Монтеверди, похожую одновременно на гей-парад, кабаре и «Сатирикон» Феллини. После этого спектакля Коски стали активно приглашать смелые ведущие немецкие оперные театры – в Мюнхене, Франкфурте, Ганновере. Заключительным аккордом стало официальное приглашение в Комише Опер – где он без промедления поставил «Волшебную флейту», пригласив в компанию британских художников из группы «1927».

Не сказать, что режиссёры всегда охотно берутся именно за эту оперу Моцарта – половина материала приходится на назойливые шуточные реплики, которые включил в текст либреттист и первый постановщик оперы Эмануэль Шиканедер. Коски искусно обыграл эту навязчивость, заставив персонажей замолчать – все реплики появляются на экране сцены в виде интертитров. В этот момент оркестр замолкает – его место занимает клавесин, и тапёр вальяжно наигрывает моцартовские сонаты. Стержень, на котором держится эта «Волшебная флейта» – игра с эстетикой немого кино. Она полностью лишена материала для многослойных интеллектуальных интерпретаций. Коски понимает театр как зрелище, которое ошеломляет, вовлекает и не требует напряжения – его «Флейта» заигрывает с зрителем, как бурлескная актриса. Пожалуй, именно в этом спектакле Комише Опер ярче всего показывает себя как театр Берлина – города, где в начале прошлого века появились кабаре и расцвёл немецкий киноэкспрессионизм.

Многое здесь определяет чисто технический приём – анимация, с которой героям приходится бороться, играть или подчиняться ей. Это, с одной стороны, удачно решает проблему пластической анемичности оперных артистов, с другой – позволяет моцартовской сказке обрасти новыми персонажами. В случае Коски это многоэтажный бестиарий, где мальчиков-духов перевозит пушистый мотылек, Папагено сопровождают розовые летающие слоны, а учёного-гения Зарастро сторожат механические обезьяны. Главным зверем этой истории становится Царица Ночи – гигантская смертоносная паучиха, которая является своей дочери Памине в ночных кошмарах. И хотя отсылка к Maman Луиз Буржуа здесь ничего не решает, кроме удачно подобранного визуального хода, фанаты современной скульптуры почувствуют себя в своей тарелке.

Художники-аниматоры из группы «1927» явно не стремились к изящным интеллектуальным аллюзиям – здесь нет сложно выстроенных мизансцен в стиле спектаклей Чернякова или Ханеке. Герои буквально копируют звёзд немого кино: Памина страшно напоминает томную диву Луизу Брукс, Моностатос – зловещего вампира Носферату, Папагено – жеманного Бастера Китона. Последний персонаж всё же выбивается из галереи скопированных из кино образов: Папагено принято показывать деревенским дурачком, волокитой, дамским угодником – решение Коски представить его как хрупкого романтика выглядит свежим.

Австралиец Коски, взяв венскую по происхождению оперу, предложил берлинцам вернуться в эпоху Веймарской республики, где смотрят фильмы Мурнау и по вечерам набиваются в кабаре. Для московской публики этот скачок в прошлое может стать не менее интересным – правда, вместо воспоминаний её ждет только первое знакомство.

| Schola criticorum 2. К оглавлению |