Jazz
FromJazz flamenco y otras fusiones étnicas[]
El jazz flamenco tiene su origen en la , cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión con el de parte de artistas como (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en , 1959) o (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos como My Spanish Heart de (1976) o , una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas , y , abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el , que después se denominó , un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano , , , y (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del y el , como , , , , , , , , , , o , artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.[74]
con .
En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la , con artistas como , , o , y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la , cuando , , o comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias (, la , , , , , la , , el ...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.[75]
Esta familia de géneros de «», cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista , denominación que incluye además otros estilos poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , o .[75]
La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo[]
El trompetista en el Jazz Festival de West Orange, Nueva Jersey.
El auge del «neo-tradicionalismo» que tuvo lugar con la llegada de la marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del , en la . El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término jazz se solía identificar simplemente con la , los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía / al debate entre los defensores de la pureza del estilo () y los partidarios de su evolución.[76]
, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto , liderado por . Una vuelta a los principios del , que se vio continuada en la obra de los pianistas , , , , , o ; de los saxofonistas , , , , , o ; de los trompetistas , , , y ; o del trombonista .[76]
Mención aparte merece , el principal representante de una saga familiar de que se inicia en la obra de , padre del anterior (y de , y , todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a , , , , o a y , entre otros., considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde , una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.[78]
El movimiento M-Base y el acid jazz[]
Fotografía promocional de la banda británica de acid jazz .
A mediados de la surgió en el colectivo , un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de cuyas obras giraban en torno al y al . Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas , y ; el trompetista ; el trombonista ; el guitarrista ; los pianistas y ; la bajista ; o la cantante .[79]
En británico (dedicado en esa época a editar de clásicos del jazz con bases ) el término , aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del . El término pasó a ser el nombre de una creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista o el trío , pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como , , , , , o los exitosos . Otras bandas importantes del movimiento fueron , , , , o el guitarrista , que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la .
New-age jazz[]
En había acuñado el término para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la , el , e incluso con la , la y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la .[81]
Ya con su Music For Zen Meditation (1964) y (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la para que músicos como o comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de , , , , , , , , o el grupo .[81]
El jazz contemporáneo[]
Artículo principal:
Desde mediados de la la ciudad de estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la . El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras —el blues, el funk, el soul...—, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.[82]
Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista ; el guitarrista , cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de , e ; , que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista ; el violoncelista ; el guitarrista irlandés ; el baterista judío ; y otros muchos músicos de la misma generación.[83]
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista , o , un virtuoso del , se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas como el violonchelista , o (exbaterista de ) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.[84]
Big bands de la era del post-jazz[]
La segunda mitad de la conoció un revival de la música para las , una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista o el cornetista . El teclista desarrolló su idea del «jazz progresivo de cámara», mientras que el veterano multinstrumentista recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense , alumna de , resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.[85]
Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York[]
Durante la década de 1990 la ciudad de se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista , que había debutado en ofreció Big Head Heddie en honor a y al gurú del , antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista , pupilo de se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista , otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI.[86]
Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la , el flautista , el trompetista , o el guitarrista . Otros, como el pianista o el trompetista , exploraron la relación entre el , el free jazz y la música clásica.[87]
El jazz en el siglo XXI[]
El trombonista
A finales del siglo XX el legado del era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de , donde destacaban nombres como el saxofonista , el irreverente trombonista , o el pianista , quien coqueteaba con el . El clarinetista de formación clásica había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la , al igual que el saxofonista o el trombonista , ambos exmiembros de . Por último, el grupo insertó su obra entre el y el free jazz.[88]
Más allá de las fronteras de , continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo —en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras— ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista había debutado en 1990, y el argentino o el canadiense , ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo , por su parte, colideró , un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son , y el violinista canadiense , uno de los más eclécticos músicos de su generación, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista , el contrabajista , el saxofonista , o el pianista , todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del y del trompetista .
Jazz electrónico[]
La revolución que había traído consigo la ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: , el guitarrista y teclista , el percusionista suizo , o , de origen japonés pero nacida en . Otros creadores, como , o el trompetista , experimentaron con la manipulación de orquestales y, caso también de , manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.[90]
En el campo del , que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del , y comienzos del , se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del , como , , , , , el dúo inglés , o los franceses , entre otros.
Elementos del jazz[]
Sonido y fraseo[]
Una de las mayores diferencias entre el jazz y la europea tiene que ver con la formación del tono: mientras que los distintos integrantes de una sección de instrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posible, los músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto. El criterio no es ya la «pureza» de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograr expresividad con el instrumento, y así se puede decir que en el jazz la expresión está por encima de la estética. Esta característica explica que muchos aficionados al jazz sean capaces de distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno que suele asombrar a los no iniciados.[91]
El de jazz tiene sus particularidades: , por ejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas militares, pero su característico sonido convertía su música en jazz, mientras que poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de jazz. El fraseo en el jazz tiene su origen en la música de los esclavos africanos en los campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de call-and-response («pregunta-respuesta»), y también en el modo que los negros americanos tenían de tocar los instrumentos clásicos europeos.[92]
Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión racial en el jazz. , por ejemplo, afirmó poder distinguir a los músicos blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue sometido falló constantemente.[] Con independencia de cualesquier consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos han colaborado a menudo con resultados muy positivos ( y ; y ), que algunos músicos negros como han estado al frente de la vanguardia experimental reservada comúnmente a los músicos blancos, y que algunos músicos blancos, como o han señalado constantemente la importancia de elementos típicamente negros como el o el .[92]
Improvisación[]
Improvisación
Improvisación de un cuarteto de jazz sobre una II-V-I. La única información con la que cuentan los músicos es el análisis del cifrado de acordes, que se muestra en la imagen.La es una de las características definitorias del jazz., quien improvisaba a menudo sobre las de sus obras. Aunque los primeros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los compositores clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea, improvisados sobre la estructura armónica de los temas. Un solo es, por definición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no importa solo «lo que se dice», sino también «cómo» se dice. Para crear un solo, los músicos necesitan conocer algunos elementos básicos, como la del tema sobre el que están ejecutando el solo, la función que cada juega dentro de la estructura armónica del tema o las que se derivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben integrar todos esos elementos con la , que servirá en muchos casos como "guía" para el solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder interpretar toda esa información, lo que en la práctica significa conocer a fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos: jazz tradicional, , , y las innovaciones rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.[95]
La estructura[]
El Blues
Una variación del blues básico de 12 compases, muy usada por los músicos de jazz.
La mayoría de los temas de jazz desde la era del en adelante están basados estructuralmente en la de la teoría clásica: una introducción opcional, la exposición del tema (que a veces se repite), una sección de desarrollo y el final, seguido opcionalmente por una . En la terminología del jazz, tales secciones reciben comúnmente los siguientes nombres:
- Intro, que es donde se fija el carácter de la pieza. Tiene carácter opcional.
- Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta la melodía.
- Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en inglés), que es donde los músicos ejecutan, por turno, sus solos.
- Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelve a ejecutar la melodía.
- Coda, que da por concluida la interpretación de los músicos y, con ello, la pieza. Como la intro, tiene también carácter opcional.
Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la (comúnmente formada por , y ) continúa tocando los acordes de la progresión armónica del tema para que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva "rueda" de acordes (chorus, en inglés) que será aprovechada por el mismo solista para ampliar su solo, o por otro distinto para tomar su turno.[96]
Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más comunes entre los son el y el esquema AABA. La mayoría de los temas de blues son variaciones del esquema básico de , mientras que el esquema AABA, muy popular no solo entre los temas de jazz sino también en todo tipo de música popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del , consiste en dos secciones:
- La sección A, comúnmente llamada "verso"
- La sección B, denominada "puente"
Estas estructuras son solo dos de las más conocidas y empleadas por los músicos de jazz, que suelen utilizarlas como guía para la improvisación. No obstante, a lo largo de la historia, distintos músicos como han demostrado que es posible crear jazz sin necesidad de atenerse a este tipo de estructuras formales.[96]
El arreglo[]
Puede parecer que el y la improvisación son dos aspectos contradictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en el jazz desde la época de , no como un obstáculo a la improvisación, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho, algunos de los más grandes improvisadores de la historia, como , exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, , el primer gran arreglista de jazz de la historia, concedía gran importancia a la improvisación en su orquesta, así como o , otro de los más grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron presentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas como , o los ya citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y de .[97]
A diferencia de la europea, en el jazz el arreglo no está siempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la costumbre de discutir oralmente con sus músicos los arreglos antes de la ejecución de la banda. El head arrangement, un término que se utiliza desde la , se refiere a este fenómeno, y conceptualmente se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho. A lo largo de la historia del jazz el arreglo —como la improvisación— ha sufrido una serie de transformaciones que lo han llevado desde la música de o hasta las complejidades del , con su énfasis en el carácter improvisado de la música. Las distintas tomas del mismo tema que Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, y , del subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de un compositor de jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt:
El término «compositor de jazz» es, así, una paradoja: jazz significa improvisación y «compositor» significa, al menos en Europa, exclusión de la improvisación. Pero la pardoja puede hacerse fértil: el compositor de jazz estructura su música en el sentido de la gran tradición europea y deja sin embargo un espacio libre para la improvisación.
Berendt[98]
Teoría y armonía[]
Para poder tocar su música, el intérprete de jazz necesita disponer de una serie de conocimientos teóricos y armónicos que son fruto a menudo de un largo período de formación —sea autodidacta, sea en escuelas de jazz—, o de la experiencia práctica adquirida en . La teoría básica en el jazz comienza con la teoría de y la formación de y que se deriva de ella, así como sus . y sus siete —el , el , el , el , el , el y el — forman parte también de la teoría básica que debe dominar por completo un músico de jazz, al igual que el . más comunes en el jazz se encuentran:
Progresión II-V-I.
II-V-I en la tonalidad de Fa mayor
Progresión V-V
En el ejemplo (tomado del puente de I Got Rhythm) cada acorde dominante resuelve en otro acorde dominante siguiendo el invertido- La progresión I-VI-II-V, otra de las más comunes entre los músicos de jazz.[102]
Progresión I-VI-II-V
I-VI-II-V en Do mayor
- La progresión III-VI-II-V, una variación de la anterior de uso común en turnarounds, un pasaje que conduce de una sección del tema a otra.[103]
Progresión III-VI-II-V
III-VI-II-V en Do mayor
- La progresión I-II-III-IV, esto es, los cuatro primeros acordes de una tonalidad, sobre los que se suele improvisar sobre la , el cuarto grado de la .[104]
Progresión I-II-III-IV
I-II-III-IV en Do mayor
- La progresión I-IV, con distintas variantes.[105]
Progresión I-IV
En este caso, tanto el acorde fundamental como el de cuarto grado son acordes mayores
En este ejemplo, tomado de Stella by Starlight, el acorde cuarto grado (Ab7) es un acorde dominante
Otro aspecto importante en la teoría del jazz es la relación acorde-escala, es decir, la correspondencia que se establece entre los que componen la de un tema y las que el músico emplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatro escalas más importantes, de las que se derivan la mayoría de las armonías utilizadas por los compositores de jazz son la , la , la escala disminuida y la , y el conocimiento de todas ellas, así como de sus es una parte importante del aprendizaje de todo músico de jazz. y la con una nota de paso añadida—, las mayores y menores, las distintas variaciones armónicas del y, por último, los , un esquema armónico estándar basado en la progresión armónica del clásico «», de .[107]
La , por otro lado, es una técnica que los músicos de jazz emplean frecuentemente para reinterpretar un tema, dándole un toque más interesante y personal. Consiste, básicamente, en cambiar los del tema que se está ejecutando, sustituyéndolos por otros distintos sin alterar en exceso la melodía y el espíritu original del tema. Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintas estrategias:[108]
- Alterar sus acordes.
- Aumentar el número de acordes.
- Reducir el número de acordes.
- Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s).
En la práctica, dos de las técnicas más comunes para ello son la rearmonización de un por una progresión II-V, y la sustitución por [108]
Rearmonización
Uno de las primeras técnicas de rearmonización consistió en transformar un acorde V (E7, en el segundo compás) en una progresión II-V (Bm7 - E7, en el cuarto compás)
En la sustitución se sustituye un acorde dominante (Eb7 del tercer compás) por otro acorde dominante a distancia de tritono (A7 del séptimo compás) Ejemplo tomado de All The Things You AreEl jazz modal[]
Artículo principal:
Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el , un subestilo caracterizado por el uso de pocos y mucho espacio armónico, que fue popularizado por en su álbum de . En el disco se encuentra «», un tema de solo dos acordes que resume a la perfección la esencia del jazz modal: dejar mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo acostumbrado en la mayoría de temas y , de manera que resulte natural para el músico explorar con detalle la o derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas del acorde.[109]
La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing[]
Toda agrupación de jazz dispone, con independencia de su tamaño, de una "sección melódica" y una "". La primera está compuesta de instrumentos melódicos como el , la o el , mientras que la segunda la componen instrumentos como la , la , el y el , siempre y cuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la sección rítmica es la encargada de proveer el colchón y sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el jazz moderno. Algunos críticos opinan que la sección rítmica está íntimamente conectada con los orígenes africanos del jazz, mientras que la melodía y la armonía proceden de la europea, una música donde, tradicionalmente, el ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo.[110]
La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchas otras, sobre todo en el , se dé por sobreentendido y no se marque. Respecto al , nos dice:
[El swing] se produjo ahí donde el sentido rítmico del africano «se aplicó» al compás regular de la música europea y a través de un largo y complejo período de fusión.[111]
A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales, que fueron muy distintos para los músicos de las eras del , del , del o del . no se limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat por lo que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápida y nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el free jazz, una vez desaparecido el patrón básico del swing, ya no puede considerarse estrictamente como jazz.[112]
Por último, a partir de la la corriente volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al tiempo que surgió el y el , con un planteamiento muy diferente: los bateristas de ese estilo, como , sustituyeron los de subdivisión del swing tradicional por patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los músicos de o de la .[113]
La melodía[]
La , íntimamente relacionada con la , ha recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas etapas de la historia del jazz. En el apenas existía algo que pudiésemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo una notable influencia en la melodía, modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la «melodía jazzística», caracterizada por su fluidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de y y por su gusto por los matices y la individualidad de la interpretación.[114]
En el ámbito del se han observado dos tendencias opuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellos músicos que quisieron conservar toda la fuerza expresiva del de los músicos de generaciones anteriores como y , y por el otro la de aquellos que prefirieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal y como, por ejemplo, hizo con sus «sonidos de la selva».[115]
La melodía concreta del tema sobre el que se improvisa se ha vuelto progresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo, y algunos de los músicos más modernos improvisan tanto que la melodía pierde para ellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es irreconocible para el oyente, pues el músico no improvisa sobre la melodía del tema, sino sobre sus , a menudo rearmonizándolos o alterándolos de algún modo alejándose por completo del tema original. El arte de inventar nuevas melodías sobre conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de la historia del jazz; los primeros improvisadores recorrían «verticalmente» las notas correspondientes a cada acorde, mientras que en el jazz moderno se buscan líneas melódicas «horizontales» que trascienden las limitaciones de la armonía que imponían los acordes en los primeros tiempos.[116]
Los primeros músicos se saltaban a propósito las divisiones estructurales para dificultar la orientación de los colegas que pretendían copiar sus ideas. Así, para los oyentes del bop resultaba difícil determinar dónde comenzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que encontró su máxima expresión entre los músicos del movimiento free, una música en la que improvisaba colectivamente hasta la propia forma del tema, con momentos de tensión que iban seguidos de otros momentos de calma. El contraste entre tensión y relajación tiene su origen en los músicos de de la , aunque fue quien adoptó la técnica en su estilo de improvisación, alternando la ejecución de con improvisaciones melódicas que resolvían la tensión creada por los primeros.[117]
Instrumentos e instrumentistas[]
Desde finales de la primera década del , y hasta aproximadamente y ), dos instrumentos de lengüeta ( y ) y la sección rítmica (, , y, en ocasiones, ). La historia del jazz puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han ido apareciendo figuras y revoluciones que han ido moldeando con el tiempo no solo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del jazz se caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido adquiriendo a través de sus distintas etapas:[118]
- El piano dominó el período del .
- Los "Reyes del Jazz" (, ...) fueron siempre trompetistas durante la época de Nueva Orleans y Chicago.
- La era del fue la edad dorada del .
- y impusieron el como el instrumento principal, al principio el , luego el y después nuevamente el tenor.
- Desde principios de la la instrumentación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctricos, sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayor protagonismo en el sonido del jazz.[118]
Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuando introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar jazz; lo jazzístico no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suficiente flexibilidad y claridad; La segunda tuvo lugar a mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo «el sonido del jazz» e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al abrirse el jazz al mundo de la , con nuevos sonidos instrumentales.[119]
Piano[]
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Piano
Piano
La historia del jazz, por haber comenzado con el , comenzó también con el como protagonista, si bien es cierto que las primeras bandas de jazz de carecían de ese instrumento. El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del jazz: es y no monofónico como los instrumentos de viento, y no se limita a la ejecución de , sino que permite la ejecución de y de , lo que hace de él un instrumento más completo capaz de un buen desempeño como instrumento solista.[120]
El primer pianista de jazz de cierta importancia fue (1868-1917), conocido como «El rey de los compositores de ragtime»., uno de los primeros gigantes del jazz y la persona que pretendió para sí el título de «Inventor del Jazz», fue el primer gran compositor de jazz propiamente dicho de la historia. procedían , , , y y es de ese mismo lugar de donde proviene el famoso , un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempos pares.[123]
Entre los músicos de destacaron , y , quien popularizó el , un estilo similar que tiene por bandera su «Honky Tonk Train Blues»., se establecería como una de las grandes figuras de y del .
estuvo a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianístico temprano, conocido como estilo «de viento», y desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de Hines supuso el comienzo de una escuela que tendría como principales seguidores a , , y —especialmente— , además de incontables pianistas contemporáneos., considerado como uno de los mayores talentos naturales que ha dado el jazz a lo largo de su historia, en quien confluyó todo lo que se había logrado en el piano de jazz hasta la época en que se hizo famoso, esto es, a mediados de la . representa el otro extremo del virtuosismo, transformando el vocabulario de para adaptarlo al piano. Su legado está presente en prácticamente todos los pianistas de jazz que surgieron detrás de él y su figura es un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de jazz.[127]
El pianista de jazz canadiense en 1977.
Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encontraban , , , , y el célebre , mientras que de procedían , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , o .[128]
Entre los pianistas de cabe destacar a , , , , , , , , y . fue una figura crucial en la historia del piano de jazz, destacando sus aportes a la enseñanza, la adopción pionera de ciertas prácticas comunes entre los músicos clásicos contemporáneos y su figura como precursor del ., por su parte, con algunos de los standards más famosos y versionados de la historia del jazz, influiría notablemente en pianistas como , o .[131]
en el Montreux Jazz Festival (Suiza) en julio de 1978.
fue uno de los pocos músicos blancos en ser admitido en los círculos del . Señalado por la crítica como «el del moderno piano de jazz», Evans fue, además, el primer pianista de ,, como el pianista más infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su legado en la obra de , , o .[133]
Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a , , , , o , y ., destaca el .
En el sobresalió , pero también destacaron otros pianistas que desarrollaron su estilo a partir de él o de forma independiente: los estadounidenses , , , , , , , , , y ; los británicos y ; los holandeses , y ; el belga ; el alemán ; los austríacos y ; el japonés ; la suiza ; y el italiano .[136]
fue un pianista inclasificable cuya obra orbitó siempre en torno a las fronteras del free jazz;, desde una perspectiva similar, fusionó los sonidos de su natal con la sensibilidad y la técnica de los músicos clásicos, mientras que revolucionó el mundo del jazz con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados y con sus posteriores exploraciones de standards con su trío.[138]
tocando en The Round House, Camden.
es, al igual que su mentor , una de las figuras más reverenciadas y a la vez controvertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgada y extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del , del , volviendo siempre una y otra vez al jazz acústico. procede, como Hancock, del círculo de músicos que alcanzaron notoriedad a raíz de su colaboración con , y es considerado como una de las figuras clave de la evolución del jazz desde la . son , , , , , , o , así como el holandés y los alemanes y , todos ellos excelentes músicos que se han expresado a menudo también con el o el .[141]
El más importante pianista de la corriente principal del jazz desde el comienzo de la es, para Berendt, , un pianista que surgió en el grupo de y que durante muchos años ha recibido el reconocimiento como mejor pianista de la escena en la mayor parte de las encuestas de jazz en el mundo., , , , o el belga ; para toda la generación de pianistas neo-bop: , , , , , , , , o ; y para un buen número de músicos europeos como los británicos y .[143]
De entre los pianistas contemporáneos de la corriente principal destacan , , , o , sobresalen , , , , o . De los pianistas que han fusionado su pasión por el con el jazz destaca, por encima de todos, .[147]
Trompeta[]
Fotografía del trompetista de Nueva Orleans .
En muchos aspectos, la posición que la ha tenido en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el , y especialmente el . Desde los primeros tiempos del , y hasta la , la trompeta ha sido «el rey de los instrumentos del jazz», tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los de y en las de .[148]
En los comienzos del jazz, se usaba básicamente la , al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta., en la del jazz (, , , ) o, sobre todo, . Cornetistas fueron también los principales nombres de la primera generación «histórica» del jazz, la que cabalga sobre el paso del al : , , , , , y . Estos son los primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y su sonido se revela como "primitivo": áspero, duro y terroso, en palabras de . Establecieron, especialmente Oliver, un modelo de cornetista sólido e imaginativo, cuyo papel como líder de la banda era indiscutible y que asumía el peso de la interpretación del tema principal, con el armónico y rítmico del y el , la «Santísima Trinidad» del hot.
La segunda generación de cornetistas de supuso el primer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento. Muy influidos por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividad que hasta entonces no era usual. y fueron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento, quien establecería, a comienzos de los , el modelo de sonido que marcaría la trompeta hasta los . Fue también «el principal responsable de que el jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista»., y . Esta fue la generación que, en la segunda mitad de la , abandonó masivamente la corneta para pasarse a la trompeta de pistones, que les permitía mayores recursos técnicos. A ella pertenecieron también los primeros grandes trompetistas blancos de hot: desde el de , pasando por el estilo Chicago de o , hasta el más sofisticado estilo Nueva York de y . Aunque el más influyente de los trompetistas blancos de la época fue , quien nunca abandonó la corneta, a pesar de lo cual «enriqueció el jazz armónica y melódicamente».[153]
El camino abierto por Armstrong y Beiderbecke fue dominante entre los trompetistas de de los . Muy influidos por este último, encontramos a trompetistas como , , , , o . y que se conoció como ., quien pertenecía a la misma generación de King Oliver, con quien era frecuentemente comparado. para conseguir efectos de sonido, de una manera que luego fue continuada, no solo por Stewart, como ya se ha dicho, sino por la generación posterior, con , y como figuras más destacadas. Las grandes orquestas dieron impulso, también, a un tipo de trompetista especializado en los registros agudos del instrumento, hasta tesituras casi imposibles, como , o . También a trompetistas brillantes, de corte más comercial, muchos de ellos blancos, como . Todos estos trompetistas pueden adscribirse a la "escuela Armstrong", incluyendo los más jóvenes como Terry, quien adaptó el peculiar estilo de Rex Stewart (que apretaba solo a medias los pistones) al jazz moderno.[157]
También fue inicialmente un «armstrongniano». Sin embargo, fue precisamente Allen quien inició una vía nueva de desarrollo de la trompeta de jazz, trasladando el énfasis desde la sonoridad al fraseo. Esta tendencia hacia un «nuevo estilo» se fue haciendo evidente con los trompetistas de la generación que se consolidó a comienzos de los : Especialmente , aunque también , y . Como consecuencia de la paulatina preponderancia del , la «fluidez» comenzó a considerarse un ideal para los trompetistas, y el propio Eldridge reconocía que «tocaba un bonito saxofón en la trompeta»., o .
El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo, por Eldridge, desembocó en . Gillespie es, para muchos autores, la gran figura de la trompeta de jazz, después de Armstrong, y todos los trompetistas de jazz moderno están influidos por él,: , , y . Este último comenzó con un estilo casi calcado al de Gillespie, aunque pronto evolucionó hacia fórmulas mucho más personales. De hecho, como indica Berendt, acabó convirtiéndose en «la siguiente fase de la trompeta de jazz moderna: arcos melódicos líricos, menos aún que Dizzy, sonido melancólico y conceptos poco condescendientes». Seguidores directos de Davis, fueron , y , quien fue también el primer especialista en , un instrumento que a partir de la se hizo cada vez más usual entre los trompetistas de jazz. Mucho más linealmente relacionado con Gillespie y Navarro, se encuentra el principal trompetista de los , ; junto a él, músicos del , como , o .
Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentistas de alto valor, la posición de la trompeta en el jazz había decaído frente al papel cada vez más preponderante del saxo. Los años 50 y 60 del dieron a luz a un gran número de trompetistas de nivel, tanto dentro de la línea del (, , , , , , , ...) como del (, , , , ...), aunque ya no hubo entre ellos músicos con el peso que tenían otros instrumentistas. De los citados, el que consiguió más renombre, y para algunos autores el más brillante de esta generación, fue ,, influyendo en la generación más joven (, , , , ...). Otros trompetistas de esta generación deben ser destacados, bien por su trabajo con artistas de primer nivel (como con Mingus), bien por su calidad, dentro de la corriente principal del : , , o .
En las últimas décadas del , y comienzos del , los estilos de han dado relieve a trompetistas menos apegados a la influencia del tándem Gillespie-Davis, especialmente fuera de los . Entre ellos, destacan los , e ; el ; los y ; el ; el ; el ; el ; o el norteamericano, .
Trombón[]
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