Искусство красть: Как обнаружить идеальную подделку
Agregator
Зимой 2015 года на пороге галереи в Экс-ан-Провансе появились полицейские. Они конфисковали одну из картин — «Венеру» работы немецкого художника эпохи Возрождения Лукаса Кранаха Старшего, датированную 1531 годом. Купленная в 2013-м князем Лихтенштейна за 6 миллионов фунтов, «Венера» стала главным хитом выставки картин из его коллекции: именно она украшала обложку выставочного каталога. И вдруг анонимный источник сообщает полиции, что «Венера» — современная подделка.
Картину выставил на продажу французский коллекционер Джулиано Руффини. Помимо нее он продал как минимум 25 картин на общую сумму около 179 миллионов фунтов — и над каждой из них теперь нависло подозрение. Особые сомнения вызвала подлинность четырех из этих полотен (искусствовед Бендор Гросвенор сказал, что они могут оказаться «лучшими подделками старых мастеров в мировой истории»). Находящийся под следствием Руффини теперь отрицает, что когда-либо называл эти картины работами старых мастеров. «Я коллекционер, а не эксперт», — оправдывался он в интервью.
Безупречное качество этих подделок вызвало нешуточное волнение на рынке. На кону оказались громадные деньги: цены на произведения искусства в последние годы выросли до невиданных масштабов. Еще тридцать лет назад максимальной аукционной ценой за картину были $10,4 миллиона (именно столько Музей Гетти заплатил за «Поклонение волхвов» Андреа Мантеньи в 1985-м). Для сравнения: хотя $450 миллионов, заплаченные за «Спасителя мира» Леонардо да Винчи в 2017 году, пока считаются рекордом, девятизначные суммы за полотна импрессионистов на аукционах или в частных сделках уже никого не удивляют.
Конечно, такие цены вдохновляют мошенников: одна искусная подделка любого из старых мастеров может обеспечить автора на всю оставшуюся жизнь. Другой стимул для фальсификаторов — стремительный рост технических возможностей. Подделки стали настолько качественными, что судить о подлинности картин не берутся даже те, от кого этого традиционно ожидают: музеи, галереи, аукционные дома, искусствоведы.
В истории с проданными Руффини подделками больше всего тревожит именно то, сколько людей удалось обмануть. Картину «Давид, созерцающий голову Голиафа», приписываемую Орацио Джентилески, выставляли в лондонской Национальной галерее. «Портрет мужчины» в 2011 году был продан за 8,5 миллиона фунтов частному коллекционеру на аукционе Sotheby’s как работа Франса Халса. Тот же Sotheby’s в 2012-м продал за $842,5 тысячи картину «Святой Иероним», приписываемую Пармиджанино. Правда, в каталоге было осторожно указано, что работа принадлежит художнику «из круга Пармиджанино» — последователю или, возможно, ученику. Но многие специалисты были убеждены, что «Святого Иеронима» написал сам мастер.
Полотна изобиловали скрупулезными деталями, свидетельствующими о подлинности. К примеру, на «Святом Иерониме» можно было разглядеть десятки мельчайших трещинок. Каждую страну и временной период отличает свой характерный рисунок таких трещинок: на французских полотнах XVIII века они расходятся как паутинки, на фламандских напоминают древесную кору, на итальянских картинах эпохи Возрождения похожи на неровную кирпичную кладку… Трещинки на «Святом Иерониме» идеально соответствовали и стране, и эпохе.
Продавая произведение искусства, Sotheby’s дает пятилетнюю гарантию: если товар окажется фальшивкой, деньги возвращают. В 2016 году, когда над картинами Халса и Пармиджанино нависло подозрение, аукционный дом отправил полотна в научно-аналитический центр Orion Analytical в Массачусетсе. Экспертизами в этой лаборатории почти единолично занимался Джеймс Мартин — человек, за чьими консультациями регулярно обращались даже из ФБР. Уже через несколько дней у Мартина был готов ответ для Sotheby’s: и Халс, и Пармиджанино — подделки. Картина Халса содержала синтетические пигменты, невозможные в XVII веке. В «Святом Иерониме» обнаружился фталоцианин — зеленый пигмент, впервые полученный спустя четыре столетия после смерти Пармиджанино. Sotheby’s вернул деньги обоим покупателям, а на продавцов подал в суд.
В декабре того же 2016-го Sotheby’s пошел на беспрецедентный шаг: приобрел Orion Analytical и стал первым аукционным домом с собственной исследовательской лабораторией. Руководство рассудило, что содержать лабораторию выгоднее, чем выплачивать компенсации пострадавшим покупателям; к тому же такое решение повышало доверие ко всем произведениям искусства, проходящим через Sotheby’s. В прошлом году Джеймс Мартин проанализировал картины общей стоимостью более $100 миллионов до того, как они стали объектом торгов или частных сделок. Он же отвечает за консервацию картин, обеспечивая им безопасное хранение. Но главное — Мартин, который в последние двадцать лет считается самым выдающимся детективом-аналитиком в области искусства и который расследовал множество дел о фальсификациях, сможет защитить аукционный дом от подделок, наводнивших рынок.
…Первой известной картиной, проданной Sotheby’s в 1913 году, тоже был Халс, только настоящий — портрет под названием «Человек в черном». До этого Sotheby’s много лет специализировался на книжной торговле, но в начале XX века стало очевидно, что настоящая золотая жила — именно живопись. Расчет оказался верным: в прошлом году на аукционе было продано произведений искусства и драгоценностей на $5,5 миллиарда. И сегодня подлинность картин для Sotheby’s — вопрос не столько научный, сколько финансовый.
Современные мошенники идут в ногу с технологиями, призванными их разоблачить. К примеру, основа техники Мартина — несоответствие между заявленным возрастом картины и реальным возрастом ее составных частей. Зная об этом, фальсификаторы начинают более внимательно относиться к выбору материалов, подыскивают дерево и холсты тех же лет, что и создаваемая ими подделка. (Идея не так уж нова: аферист Теренцио да Урбино еще в XVII веке собирал старые холсты и рамы и превращал в «шедевры Рафаэля».) Они тестируют фейки с помощью тех же технических средств, которыми пользуются эксперты: например, Вольфганг Белтраччи, немецкий художник, три года отсидевший в тюрьме за подделку картин общей стоимостью $45 миллионов, использовал для этой цели рентгеновский флуоресцентный спектрометр.
Журналистка и эксперт арт-рынка Джорджина Адамс объясняет: многие фальсификаторы выбирают художников XX века именно потому, что краски и холсты, которые те использовали, до сих пор легко найти, а технику легче имитировать. «Чтобы подделать Леонардо, нужно владеть изощренной техникой письма. Чтобы подделать, например, Модильяни, это не обязательно. Искусствоведы скажут вам, что такую фальшивку легко определить, но на самом деле — совсем не легко». В январе на выставке Модильяни в Генуе подделками оказались 20 картин из 21.
С бешеным ростом цен на живопись установление подлинности превращается во все более рискованное мероприятие. Обманутые коллекционеры все чаще привлекают к суду экспертов, вынесших ошибочный вердикт. Опасаясь репутационных и финансовых потерь, специалисты предпочитают вообще устраниться от аутентификации.
Правопреемники некоторых художников XX века сами брали на себя ответственность. Они создавали специальные комиссии по определению подлинности, в которые входили коллеги и друзья художника, искусствоведы, специалисты — словом, люди, которые разбираются в его творчестве лучше всего. В 2011 году наследники Энди Уорхола, устав от исков обладателей поддельных картин и многомиллионных судебных издержек, распустили комиссию. Ту же судьбу повторили комитеты Жана-Мишеля Баския, Кита Харинга, Роя Лихтенштейна, Александра Колдера.
Эксперты в наши дни далеко не всегда готовы бросить вызов общепринятым оценкам, даже если у них есть сомнения. Чтобы не потерять своих позиций, знатоки предпочитают не рисковать и сохранять молчание. В Нью-Йорке небольшая группа юристов пытается провести закон, который защитил бы экспертов от судебных преследований за высказывание своего мнения, но пока каждое сказанное слово может грозить им иском. И в условиях всеобщего молчания экспертизы Мартина приобретают еще большую ценность — особенно потому, что основываются не на таинственных материях вроде интуиции, а на научных методах с проверяемыми параметрами. Вооружившись инфракрасным микроскопом с фурье-спектрометром, он изучает химический состав картин, анализирует пигменты, проникает под верхние слои краски и на основе этих данных может с уверенностью сказать, когда это полотно могло (или не могло) быть создано.
Конкурентов у него немного: Мартин, который организовал первую в США коммерческую лабораторию по анализу произведений искусства, был консультантом почти во всех крупных делах о фальшивках за последние 25 лет, зачастую работая вместе с ФБР. Его авторитет признают и арт-дилеры, и сами авторы подделок. Уже упоминавшийся Белтраччи, к разоблачению которого Мартин тоже приложил руку, искренне восхищался: «Его отчеты всегда максимально точны. Все его выводы нейтральны и основываются на фактах, а не на смутных догадках».
Манхэттенская лаборатория Sotheby’s — большая белоснежная комната, стерильная, как кабинет стоматолога. Над дверями снаружи висит предупреждающая табличка: если она горит, значит, внутри работает гигантский рентгеновский флуоресцентный спектрометр, и вход в кабинет в это время запрещен. Каждая попавшая сюда картина первым делом подвергается визуальному осмотру при ярком свете; его направляют под разными углами, в результате чего можно заметить восстановленные или измененные области. Следующий шаг — картину фотографируют в инфракрасном, ультрафиолетовом и рентгеновском излучении. За компьютером один из помощников Мартина изучает полученные снимки: зачастую этого уже достаточно, чтобы определить химический состав краски или обнаружить более поздние наслоения.
Изучение многих картин ограничивается этими неинвазивными этапами. Если требуется более глубокий анализ, Мартин помещает картину под стереомикроскоп и скальпелем извлекает крошечную песчинку краски. Он исследует ее под инфракрасным микроскопом с фурье-спектрометром, определяя химический состав пигмента. По нему время создания картины можно назвать совершенно точно.
Из десятков тысяч произведений искусства, проходящих через аукционный дом, только небольшой процент оказывается в лаборатории Мартина: в первую очередь это картины с сомнительной историей происхождения и подозрительными сопроводительными документами, а также работы художников, которых особенно часто подделывают. Такие полотна Мартин воспринимает как «пациентов с симптомами». Но иногда он совершает и «общий осмотр»: отправляется в галерею перед торгами и осматривает все картины с помощью инфракрасной камеры. В прошлом году лаборатория предотвратила несколько сомнительных сделок. Так, одну картину, оцененную в $7 миллионов, сняли с торгов, когда выяснилось, что она была полностью переписана реставратором.
…Мартин любил искусство с детства: когда семья приезжала в Вашингтон, он вместо прогулок по столице все свободное время проводил в музеях. Когда мальчику исполнилось 13, отец подарил ему микроскоп, набор юного химика и курс лекций по искусству. Примечательно, что сам отец работал в разведке: «Ребенком я этого, конечно, не понимал, но уже в детстве любил приглядываться к незнакомым людям, пытаясь угадать, кто шпион». Еще он обожал детективы, в особенности серию про судебного эксперта-патологоанатома Кей Скарпетту. «У нас похожая работа: и ее, и мои пациенты не могут сами рассказать, что с ними случилось», — шутит он.
В параллельной реальности Мартин мог бы и сам стать блестящим фальсификатором. Обучаясь в художественной школе, он ради практики часто приходил в художественный музей Балтимора и копировал понравившиеся работы. Мартин достиг в этом таких высот, что однажды, когда он уходил из музея с только что написанной копией «Разбитого кувшина» Уильяма Меррита Чейза, директор музея остановил его и потребовал вернуть шедевр на место.
«У меня была отличная техника, — вспоминает Мартин, — но, как и большинство фальсификаторов, я был полностью лишен собственной творческой манеры». Он всерьез планировал стать иллюстратором учебников по медицине, но тут узнал, что в музее Винтертура в Делавэре открыт набор на обучающий курс для реставраторов. Мастерство, с которым он копировал произведения искусства, настолько впечатлило сотрудников музея, что ему едва не отказали. «Позже я узнал, что приемная комиссия всерьез беспокоилась о том, что я прирожденный фальсификатор: такого человека опасно учить секретам профессии».
Пройдя обучение и поработав реставратором в Институте искусств Кларка, Мартин основал там первую реставрационную лабораторию. Оборудование он частично купил, частично выпросил у химических лабораторий соседних университетов. В то время, в 1990-м, вся аппаратура для анализа — микроскопы, спектроскопы, инфракрасные камеры — была громоздкой, сложной в эксплуатации и очень дорогой, поэтому собственные лаборатории могли себе позволить очень немногие музеи. Гуггенхайм, Бруклинский музей, нью-йоркский Музей современного искусства, знаменитые музеи Сан-Франциско — ни у кого из них не было лабораторий.
Реставраторам приходилось опираться на тактильные ощущения и интуицию. У большинства, правда, были микроскопы, у очень немногих — даже рентгеновские аппараты, но если требовалось более серьезное оборудование (например, инфракрасный микроскоп с фурье-спектрометром), единственное, куда они могли обратиться, — лаборатория Метрополитен-музея или университетские лаборатории. «А маленьким музеям обращаться было некуда, — вспоминает Мартин. — Некоторые реставраторы, чтобы исследовать картину с помощью рентгена, были вынуждены нести ее к ветеринару».
Лаборатория Мартина была призвана помочь реставраторам, лишенным собственного оборудования. «Например, если человек не знал, чем лучше снять лак с картины, чтобы не повредить ее, он посылал мне образец лака, и я говорил: „Это шеллак, с ним надо использовать спирт“. Если кто-то находил, что небо на картине выглядит неестественно ярким, будто написано другой краской поверх оригинального рисунка в ходе позднейших реставраций, он высылал мне фрагмент краски, я разглядывал его под микроскопом и видел все слои в поперечном разрезе: лак, лак, лак, голубое небо, под ним снова лак и снова небо».
А раз уж химический состав материалов картины способен рассказать ее биографию, Мартин вскоре стал арбитром в вопросах подлинности. Почти все частные лаборатории для анализа произведений искусства были основаны в Европе и Америке в последние десять лет. В 1990-х и начале 2000-х Мартин был зачастую единственным экспертом, к которому могли обратиться дилеры и коллекционеры.
За эти годы случались прямо-таки кинематографичные истории. Однажды к нему пришли два сомнительных джентльмена с тубусами, достали оттуда пару полотен, развернули их как коврики и попросили подтвердить, что это Модильяни (это был не Модильяни). Один клиент попросил Мартина приехать на аукцион и оценить картину, которую он якобы собирался купить, а позже привел его на склад, чтобы оценить «чудовищную копию» той же самой картины (сейчас Мартин понимает, что клиент скорее всего хотел проверить, насколько сильно подделка отличается от оригинала). Какой-то коллекционер хотел, чтобы Мартин полетел с ним на частном самолете в некое секретное место и оценил древнюю мексиканскую каменную стелу с резьбой, предположительно стоившую $50 миллионов. Накануне полета Мартин вбил имя коллекционера в гугл и выяснил, что тот только что отбыл наказание в федеральной тюрьме за торговлю оружием. Когда он позвонил клиенту, чтобы отказаться, тот расстроенно спросил: «Вы прочитали про убийства, да?» Оказалось, коллекционер был замешан в убийстве двух человек, причем преступление было связано как раз с мексиканскими стелами.
В 1994 году к Мартину впервые обратились из ФБР. На рынке вдруг появилось довольно много работ, приписываемых художнику XIX века Уильяму Айкену Уокеру. Их продавали на маленьких аукционах за смешные деньги — от $5 тысяч до $10 тысяч. Мартин обнаружил на картинах желтый пигмент, который производился в Германии и не был известен американским художникам до 1940-х. Кроме того, Уокер использовал белую краску на основе свинца, а фальсификатор — на основе цинка. Оказалось, за подделками стоял бывший продавец витаминов Чарльз Хеллер. Благодаря Мартину он оказался в тюрьме.
Конечно, опытные мошенники так не ошибаются. Серьезные фальсификаторы не только разбираются в предмете, но и внимательно читают отчеты об уже завершенных расследованиях, пытаясь узнать, на что обращают внимание эксперты при анализе картин. Мартин вспоминает, как однажды устанавливал подлинность полотна, датированного 1932 годом. Первый анализ не показал ничего подозрительного, но Мартин не успокоился: уж больно туманной была история происхождения картины. Целый день он миллиметр за миллиметром разглядывал полотно площадью 3,5 квадратного метра в микроскоп, но безрезультатно: все было в порядке. Только к концу дня он обнаружил в мазке голубой краски крошечную частичку волокна, которое оказалось полипропиленом. Вероятно, автор подделки работал во флисовой куртке.
Некоторое время Мартин приводил эту историю в пример во время своего двухдневного обучающего курса. Пока в прошлом году, читая французский роман, не обнаружил, что один из героев предостерегает другого: «Берегись микрочастиц одежды. Всегда работай в старой холщовой блузе. Никакого нейлона, никаких современных фартуков». Мартин убежден: деталь появилась в романе именно из его рассказов. Это была одна из причин, по которой он решил вообще свернуть преподавание.
…Подделка произведений искусства может показаться безобидным преступлением, где фальсификаторы — этакие полу-Робин Гуды: бедным не помогают, зато грабят только богатых. После ареста Белтраччи одна немецкая газета назвала фальсификацию «самым моральным способом присвоить 16 миллионов евро», а другая добавила, что авторы подделок «не обманывают простых людей». Но и у этих преступлений есть реальные жертвы, и Мартин сталкивается с ними так часто, что уже выработал особую манеру деликатно сообщать плохие новости. Он встречал людей, которые потратили на покупку фальшивки деньги, отложенные на образование детей.
…Каждый, кто отваживается давать правдивую оценку аутентичности произведений искусства, оказывается под огромным давлением. Мартин в полной мере почувствовал это во время дела галереи Кнойдлер — самого тяжелого в его карьере. Когда-то старейшая галерея Нью-Йорка, она была закрыта в 2011 году — сразу после того как Мартин опубликовал отчет: проданная галереей за $17 миллионов картина Джексона Поллока — подделка. Впрочем, фальшивый Поллок был только вершиной айсберга. Оказалось, что за предыдущие 15 лет через галерею продали более 40 картин сомнительного происхождения, якобы написанных ведущими современными художниками. Впоследствии десять покупателей подали в суд на галерею и ее директора Энн Фридман. В 2013-м нашелся и автор подделок: им оказался 73-летний китайский иммигрант, который рисовал «шедевры» в своем гараже в Квинсе и поставлял их в Кнойдлер через дилера-мошенника. Руководители галереи настаивали, что понятия не имели о фальсификациях и что каждая картина перед продажей была проверена экспертами.
Мартин участвовал как минимум в четырех из этих судебных процессов: истцы нанимали его, чтобы он оценил купленные через галерею произведения. Все они оказались фальшивками. Предполагаемый Ротко 1956 года, проданный за $8,3 миллиона, использовал для грунтовки холста белую краску, тогда как реальный Ротко в тот период предпочитал прозрачную. Предполагаемый Поллок, ставя автограф на картину, ошибся в написании собственной фамилии. Позже Мартин проанализировал 16 полотен разных художников, проданных галереей Кнойдлер, и везде обнаружил ту самую белую краску и не соответствующие времени пигменты. Как будто Мазервелл, де Кунинг и Ротко на досуге путешествовали в будущее, а потом встречались в баре и обменивались тюбиками с краской.
Мартин оказался прав: когда агенты ФБР наконец нашли тот самый гараж в Квинсе, внутри обнаружили тюбики с той самой краской. Но до этой находки ему приходилось нелегко — представители галереи наняли экспертов, чтобы атаковать в суде уже самого Мартина. Его пытались обвинить в том, что он по небрежности или намеренно портил картины во время анализа. Вместо того чтобы выступать по делу как свидетель-эксперт, он был вынужден защищаться и защищать свои методы. Люди, которые из-за его разоблачений потеряли огромные деньги, прикладывали все усилия, чтобы разрушить его репутацию, и средств они не выбирали. Все это длилось несколько лет. Неудивительно, что Мартин так быстро согласился работать на Sotheby’s. История с галереей Кнойдлер была столь несправедливой и изматывающей, что он решил: лучше распознавать подделки до того, как они попадут в продажу, чем бороться с последствиями.
…Определение подлинности картины, по Мартину, состоит из трех слагаемых: экспертные познания в живописи, технический анализ и провенанс (история владения). Правда, их пропорции постоянно меняются, и совершенно очевидно, что научные методы будут играть в этом процессе все большую роль. К примеру, уже сейчас появляются компьютерные программы на основе искусственного интеллекта, способные распознавать подделки по анализу мазков.
В качестве мысленного эксперимента давайте представим безупречную подделку — такую, которая способна обмануть и ученого, и искусствоведа. У автора прекрасная техника. Он знает все о стиле и особенностях художника, которого копирует. Он знает, где достать аутентичные материалы: холст, рама, краски идеально соответствуют стране и эпохе. Наконец, он придумывает историю происхождения, к которой не придраться.
Теоретически, если все эти условия соблюдены, подделку распознать невозможно. Но на практике современный мир — тот самый мир, в котором создается подделка, — скорее всего, найдет способ оставить на картине свой след, будь то крошечный фрагмент полипропиленового волокна или кошачья шерстинка. И когда это случится, только у ученого будет шанс найти улику.