«Английский пациент». Киносценарий (1996)
Энтони Мингела, автор сценария:
Первый раз я прочел "Английского пациента" залпом - в комнатке на углу 77-й стрит и Колумбус-авеню, наутро после завершения целого съемочного лета в расплавленном жарой Нью-Йорке. Когда я закрыл книгу, было уже темно и я долго не мог сообразить, где нахожусь.
Роман Майкла Ондатдже производит обманчивое впечатление - он кажется совершенно кинематографичным. Ярчайшие образы разбросаны по страницам мозаикой несвязного повествования - будто кто-то уже посмотрел картину и торопится записать самое лучшее, чтобы не забыть. Страница еще не закончилась, а читатель уже познакомился с событиями разных лет, произошедшими в Каире, или в Тоскане, или на западе Англии, в изложении разных людей; его заставили вникать в природу разных ветров, разбираться в сложном, устройстве бомбового взрывателя, в смысл наскальных рисунков. Умудренный сценарист к таким страницам приближается с предельной осторожностью. Дурак летит к ним сломя голову. На следующее же утро я позвонил в Беркли Солу Заенцу - единственному продюсеру, которого считал достаточно безумным, чтобы взяться за проект такого рода, и попросил прочитать роман. Сол сделал на безумии блестящую карьеру, к тому же он один из немногих киношников, любящих читать. Я ни разу не видел его без книги. Сол отзвонил через неделю - он был в восторге от романа. Вдобавок выяснилось, что Майкл в ближайший уикэнд приезжает из Торонто и будет выступать в книжном магазине недалеко от его дома. Я стал внушать Солу, что это знак.
Но, взявшись за работу над сценарием, я вдруг понял, что ровно ничего не знаю о Египте, ни разу в жизни не был в пустыне, не умею пользоваться компасом, не умею читать карту, не помню из школьной истории ни единого урока о второй мировой войне, и позорно мало знаю даже об Италии, откуда приехали мои родители. Я тут же сговорился с друзьями, которые пустили меня пожить в их коттедже в Дарвестоне (Дорсет) и, отправляясь туда, загрузил машину книгами. Когда-то я начинал свою самостоятельную жизнь с науки, и ничто не доставляет мне большего удовольствия, нежели возможность объявить, что чтение - дело серьезное. И вот я зарылся в эксцентричные тома по военной истории, в письма и дневники солдат, воевавших в Северной Африке и южной Италии, в довоенные публикации Королевского Географического Общества. Я выяснил, как была разрушена отцовская деревня около Монте-Кассино, открыл, что наш однофамилец возглавлял партизанское движение в Тоскане, узнал какой кипящий котел представлял собой Каир в тридцатые годы.
Только "Английского пациента" я с собой не взял. Книга настолько заворожила меня, я настолько погрузился в ее богатство, что решил: единственный для меня способ создать сценарий - это идти обратным путем, заново пересказывая сюжет. Из заточения я вышел с первым вариантом сценария - объемом в две сотни страниц (в два раза больше, чем полагается). Даже после того как я сам начерно отредактировал текст, в сценарии - к полному недоумению моих товарищей по работе над проектом - оказался эпизод, требующий изувечить козу, явилась дюжина новых персонажей и сцена с уничтожением глицинии в Дорсете, - сцена, которой предстояло стать самой запоминающейся во всем фильме (в этом я был готов поклясться). Незачем и говорить, что ни одна из этих придумок не пережила первый съемочный день. Затем последовали другие варианты, каждый беспощадно, дотошно, нелицеприятно, педантично и сурово разбирался Майклом и Солом, и наконец стало вырисовываться нечто вроде канвы будущего фильма. Мы встречались в Калифорнии, Торонто, Лондоне и - удачнее всего - в тосканском доме Сола, где, признаюсь, хоть мне и стыдно, важные обсуждения велись в прохладной аквамариновой воде бассейна, над поверхностью которой торчали наши головы. Работа перемежалась бурной игрой в то, что мы называли водным поло, хотя по сути это была просто дозволенная форма ярости, выпускания пара и накопившегося взаимного озлобления, в которой Майкл оказался просто мастером.
Напечатанный текст поразительно отличается оттого, с которым я приступал к съемкам. Материал продолжал развиваться и после съемок - отдельные сцены сокращались или просто выбрасывались, но радикальней всего изменилась структура фильма - с переходами от событий в Египте к событиям в Италии и обратно. Особую роль сыграл в этом Уолтер Мурч, редактор фильма, совместная работа с которым по-настоящему объяснила мне смысл старой истины - сценарий дорабатывается в монтажной.
Я надеюсь, что армия почитателей романа Майкла Ондатдже простит мне грехи допущений и упущений, неправильных суждений и предательств - все они совершались во имя перевода замечательной книги на язык кино. Я твердо решил - и меня даже подталкивали к этому, - что буду выражать собственное отношение к людям и событиям романа. Мне невольно пришлось придать отчетливость тому, что в прозе оставалось упоительно туманным. Оказалось, что сам процесс адаптации требует от меня соединения точек и превращения пуантилистской и абстрактной картины в фигуративную. Возможна была уйма других вариантов; я уверен, что эпизоды, которые я предпочел развернуть, столько же говорят о моих собственных интересах и моем собственном прочтении, сколько о самом романе. Но здесь мне не за что просить прощения.
А поразительная скромность Майкла доказывается тем, что он сыграл заглавную роль в этом процессе, не проявляя ни безразличия, ни презрения. Он продолжает одаривать нас своим остроумием, своими блестящими советами и сейчас, когда работа над фильмом близится к концу, то есть приближается момент, называемый завершением, но на самом деле означающий отказ от дальнейших попыток работы над ним.
Июль 1996 г.
Майкл Ондатже, автор романа:
Когда я был маленький, фильмы воспринимались как удивительные новости с другой планеты. Меня приходилось буквально вытаскивать из знаменитого в Коломбо кинотеатра "Ригал" после окончания "Четырех перьев". Став писателем, я продолжаю любить кино именно за то, чем фильм отличается от книги. Фильмы не только пользуются другим материалом, здесь иное время и иной рецепт приготовления блюд, которые предстоит вкушать прилюдно, в обществе восьми сотен других едоков - в отличие от обеда в одиночку. Фильм ближе к искусственному возбуждению футбольного стадиона, а чтение книги - акт медитативный, даже интимный. Садишься читать книгу или писать книгу и первое, что делаешь, - забываешь остальной мир. Ну а фильм имеет дело с множеством поваров, со студией, с рынком. Книга может быть потаенной - как плавание в каноэ, а создание фильма больше похоже на путешествие в Патну "Лорда Джима" - без уверенности, что доберешься до места назначения с тысячью паломников на борту и с морально сомнительной командой. Однако каким-то чудом иной раз случается достичь тихой гавани.
Я все это знал задолго до того, как связался с Солом Заенцом и Энтони Мингеллой, и знал, что мне с ними повезло. Сол лучше всех на свете знал муки и радости превращения романов и пьес в фильмы. Он привел в кино "Гнездо кукушки", "Амадеуса" и "Невыносимую легкость бытия". Что касается Энтони, то он, конечно, замечательный режиссер, но прежде и превыше всего, он писатель. Он, как и Сол, умеет ценить книги. Покидая монтажную, мы часто для декомпрессии забегали в книжный магазин.
И тем не менее, с самого начала никто из нас троих не желал делать картину точным повторением "Английского пациента". Никому не хотелось добиться простого эха. Я понимал, что сюжет романа с его неожиданными поворотами и пируэтами не останется в прежнем виде. Придется менять и форму, и акценты. Однажды Сол подсунул мне рассказ, по которому было сделано "Окно заднего обзора", и я пришел в ужас, увидев, что в тексте вообще не упоминается Грейс Келли. Если бы фильм верно следовал рассказу, он был бы про Джеймса Стюарта и его слугу. Тогда я понял, что Сол таким способом предупреждает меня - до того, как я познакомлюсь с первым вариантом сценария.
Не успели мы приступить к первому обсуждению, как Сол ткнул пальцем в начальный абзац:
- Что это такое?
Где-то в описании, когда пилот выбирается из горящего самолета, затесалось слово "душераздирающий".
- Это значит... - начал Энтони.
- Я сам знаю, что это значит, но если такой текст дать на студию, там его и читать не станут!
"Душераздирающий" - первое из всех слов, которые вычеркивались из разных вариантов сценария на протяжении трех лет. Энтони было куда тяжелее расставаться с тем, что вырезалось позднее, - с эпизодами, которые сверкали и искрились, но мешали драматической лаконичности фильма.
Если написать прекрасную главу, то крайне маловероятно, что ее выкинут из романа ради краткости и ритма. Роман позволяет и руки вытягивать подальше, и дышать поглубже. У Энтони не сохранились замечательные и трогательные сцены с Кипом в Англии. Рассказ о прошлом Кипа отвлек бы внимание зрителей от главной сюжетной линии, а показ Кипа, обезвреживающего бомбу, лишился бы напряженности, поскольку мы отлично знаем, что он не погибнет. В романе возможно соучастие в раздумьях Кипа, одну за другой обезвреживающего бомбы, - но именно эти нюансы немыслимо перенести на экран. На экране Кип и его бомбы должны присутствовать здесь и сейчас, в Италии. Перевод романа на язык кино повлек за собой и другие потери, но всякий раз выбор купюр был оправдан. И фильм только выигрывал.
Для меня глубокие душевные корни Ханы и Караваджо, обучение Кипа в Англии, его реакция на атомную бомбу - навеки останутся на родине, в романе. Теперь у нас две истории: одна раскрывается в интимном ритме и деталях трехсотстраничного романа, другая укладывается в протяженность яркого и тонкого фильма. Каждая обладает собственной органической структурой. Между ними есть совершенно очевидные различия, и акценты расставлены по-разному, но каждая каким-то образом углубляет другую.
И Сол, и Энтони боролись за фильм, в который верили, за актерский состав, которого желали, - боролись, даже рискуя порвать отношения со студией. Они уловили дух романа и постоянно защищали его. Когда в Каире снимался эпизод с такси, кто-то подошел к Энтони со словами:
- Как я рад, что вы сохранили эту сцену из романа!
Ответом ему был испепеляющий взгляд Энтони, ибо никакой сцены с такси в романе никогда и не было.
Такие истории случались часто. И сейчас мне в фильме интересней всего сцены, эмоции, акценты, перенесенные из книги, которые проявляются здесь по-другому. Они придуманы заново, придуманы с совершенно новыми моментами и соответствуют драматической вольтовой дуге, отличной от электрического разряда романа. Если честно - сейчас все территории и карты перепутались и мне не понять, что здесь мое, что Энтони, что Сола или Ралфа Файннса, или Жюльетт Бинош. Получился совместный сюжет, сотворенный многими руками.
Энтони и Сол постоянно находились в центре событий. Начиная с осени 1992 года и по сей день, когда заканчивается работа над фильмом, они буквально тащили проект на себе. Они отдавали проекту все свое время. Я в жизни не работал с людьми, которые бы относились к делу с такой любовью и вниманием. Особенно Энтони - он был просто одержим нашей идеей: снимал в Риме, летал в Лос-Анджелес во время кризиса, переделывал сценарий, сломал себе щиколотку на съемках, но даже на полдня не оторвался от работы - опять переделывал сценарий и работал с актерами, вкладывая в них всю душу.
Нас объединяло нечто особенное, рождавшееся на глазах. В сценарии Энтони вырастали люди, и они говорили так, как я представлял себе их речь. А когда появились актеры, каждый вложил в героя свой индивидуальный смысл и чувства, наделил персонажей взглядами и жестами из собственного опыта.
Будто люди, которых я знал, когда ночами писал книгу, теперь при ярком свете дня заселяют новую страну. И я изумлен не столько тем, как они совершили это магическое путешествие, сколько тем, как легко я их узнаю и снова ими очаровываюсь. Это оказалось для меня самым неожиданным и дорогим подарком.
Торонто, июль 1996 г.